Nous écrivions naguère que la vedette de cinéma n'était pas seulement un comédien ou un acteur particulièrement chéris du public, mais un héros de légende ou de tragédie, un «destin» auquel scénaristes et metteurs en scène, fût-ce même à leur insu, ne pouvaient que se conformer. Faute de quoi se romprait le charme entre l'acteur et le public. La variété des histoires qu'on nous conte et qui semble chaque fois nous dispenser l'agréable surprise de la nouveauté ne doit pas nous tromper. Bien au contraire, c'est l'identité profonde, essentielle, d'un destin dont nous cherchons inconsciemment la confirmation dans le renouvellement des aventures. Cela est évident de Chariot par exemple. Mais il est intéressant d'en trouver l'illustration plus secrète et plus subtile chez une vedette comme Jean Gabin.
Considérez d'abord que presque tous les films de Gabin, du moins de La Bête humaine à Au-delà des grilles, finissent mal. Le plus souvent par une mort violente du héros (laquelle prend du reste figure de suicide plus ou moins direct). N'est-il pas singulier que la loi commerciale du «happy end» qui pousse tant de producteurs à affubler les films «tristes» d'une fin postiche, comme celle des comédies de Molière, ne joue point précisément à l'égard de l'un des acteurs les plus populaires et les plus sympathiques, dont nous devrions chaque fois souhaiter qu'il soit heureux, se marie et ait beaucoup d'enfants?

Mais vous voyez d'ici Gabin en futur père de famille? Vous imaginez qu'à la fin de Quai des brumes il parvienne à arracher in extremis Michèle Morgan aux griffes de Michel Simon et de Pierre Brasseur pour l'embarquer vers l'avenir et les Amériques, ou que, revenant enfin à un bon sens réaliste, il préfère, quand Le Jour se lève, se livrer à la police avec la perspective probable d'un acquittement?
Non, n'est-ce pas? Décidément, et le public qui avale pourtant bien d'autres couleuvres aurait, à juste titre, le sentiment qu'on s'est moqué de lui si les scénaristes lui offraient pour finir le bonheur de Jean Gabin.
Preuve par l'absurde: qu'on s'avise de faire mourir de la même façon Luis Mariano ou Tino Rossi!
Comment expliquer ce paradoxe d'autant plus flagrant qu'il contredit l'une des lois sacro-saintes du cinéma? C'est que Gabin, dans les films que nous évoquions, n'interprète pas une histoire parmi d'autres, mais toujours la même: la sienne ; et qui ne peut que mal finir, comme celle d'Œdipe ou de Phèdre. Gabin est le héros tragique du cinéma contemporain. Le cinéma, à chaque nouveau film, remonte la «machine infernale» de son destin comme l'ouvrier du Jour se lève, ce soir-là comme tous les autres, remonte le réveil-matin dont le timbre ironique et cruel sonnera à l'aube l'heure de sa mort.
Il serait aisé de montrer comment, sous le couvert d'une diversité ingénieuse, les rouages essentiels du mécanisme restent identiques à eux-mêmes. Limitons-nous, faute de place, à un exemple: on racontait avant-guerre que Gabin, avant de signer un contrat de film, exigeait que soit prévu dans le scénario la grande scène de colère où il excelle. Caprice de vedette, cabotinage de comédien qui tient à son morceau de bravoure? Peut-être, mais bien plus vraisemblablement, au travers d'une vanité d'acteur, le sentiment que cette scène lui était essentielle et que l'on ne pouvait l'en priver sans trahir son personnage. C'est presque toujours en effet dans un moment de colère que Gabin fait son malheur, qu'il amorce de sa propre main le piège de la fatalité qui le frappera, lui-même, à mort. Or n'oublions pas que, dans la tragédie et l'épopée antiques, la colère n'était pas un état psychologique justiciable de la douche froide ou du comprimé de gardénal, mais un état second, une possession sacrée, une brèche ouverte pour les dieux dans le monde des humains, par où se glissait le destin. Ainsi Œdipe fit-il lui-même son malheur en tuant sur la route de Thèbes, dans un mouvement de colère, un charretier (son père) dont la tête ne lui revenait pas. Les dieux modernes qui régnent sur la Thèbes suburbaine avec leur Olympe d'usines et leurs monstres d'acier attendent, eux aussi, Gabin au tournant de la fatalité.
Il est vrai que ce que je viens d'écrire vaut surtout pour le Gabin d'avant-guerre, celui de La Bête humaine et du Jour se lève. Depuis, Gabin a changé, il a vieilli, ses cheveux blonds sont cheveux blancs, son visage s'est empâté. Au cinéma, disions-nous, ce n'est pas le destin qui prend un visage, mais un visage qui révèle son destin. Celui de Gabin ne pouvait rester identique à lui-même, mais il ne pouvait non plus échapper à une mythologie aussi solidement établie.
Il est significatif qu'Aurenche et Bost, dans Au-delà des grilles, aient pris la succession de Jeanson et de Prévert. On se souvient de la dernière image de Pépé le Moko: Gabin mourant cramponné aux grilles du port d'Alger et regardant partir le navire de ses espoirs. Le film de René Clément commence où finissait celui de Duvivier. «Supposons, pourrait dire le générique, qu'on ait laissé sa chance à Gabin: il a pu prendre le bateau, le voici au-delà des grilles.» Le film n'est pas autre chose que le retour de Gabin à son destin, le renoncement quasi volontaire à l'amour et au bonheur, l'aveu qu'une rage de dents et les dieux sont en fin de compte les plus forts.
Certes, dans La Marie du port, la rigueur du destin s'estompe, Gabin redevient acteur et pour la première fois il se marie (mais sera-t-il plus heureux?). Pourtant Marcel Carné n'a pu se dispenser de donner des gages à l'ancien mythe. Gabin est riche, il a «réussi», mais tout au long du film il est question d'un bateau en cale sèche, d'un chalutier qui ne part jamais et qui est là comme le témoin de l'ancien rêve que Gabin n'a jamais accompli: celui d'une impossible évasion, d'un départ libérateur, en sorte que le douteux «bonheur», la réussite, plus matérielle que morale, de Gabin, n'est guère que l'aveu d'un échec, salaire dérisoire d'un renoncement: les dieux sont cléments à ceux qui cessent d'être des héros.
D resterait sans doute au sociologue et au moraliste (singulièrement au moraliste chrétien et, pourquoi pas, au théologien?) à se pencher sur la signification profonde d'une mythologie où se retrouvent, en la popularité d'un acteur comme Gabin, les dizaines de millions de nos contemporains. Peut-être un monde sans Dieu redevient-il un monde des dieux et de leur fatalité.
Da Radio-Cinéma-Télévision, 1 octobre 1950

L'arte di invecchiare è la più difficile delle arti. Per commemorare a nostro modo la morte, avvenuta pochi giorni fa, della più intelligente attrice francese, Margherita Moreno, siamo andati a rileggere le pagine del Léautaud ("Journal littéraire", 1904)in cui il caustico memorialista parla dell'attrice. La Moreno aveva allora poco più di trent'anni e viveva more uxorio con il saggista valetudinario Schwob. Si lamentava con Léautaud della sua vita sentimentale. "Quando non potrò più far l'amore, mi ritirerò dalle scene", dichiarava. Poi continuò, magnifica, acuta, comprensiva, sino alla morte. Jean Gabin, a giudicare da Maschera di sangue (che si chiama nell'originale Miroir, 1946), non sa invece invecchiare. Fortunato in amore o cocu, Gabin è stato l'attore tipico francese degli anni 1930- 39. Ora non ha più nulla da dirci, perché non è più innamorato. Si vergogna dei suoi capelli bianchi. Quale errore! La neve dell'età cade sui capelli; le guance si appesantiscono, gli occhi sono stanchi. Ma il cuore può ritrovare, come diceva Leopardi, il ritmo di una volta, il calore delle primavere giovanili. Lasci in pace, Gabin, i ruoli di padre nobile. Non fanno per lui. Se era cocu, a trentacinque anni, nel Messaggero del fastidioso Bernstein può esserlo ora, a maggiore ragione, a quarantacinque. Ritorni giovane. Tanto più che, nella vita, Marlene (nonna ma ancora bella) sorride. Da Candido, 3.10.1948