Half Man

Half Man segue per trent'anni due fratellastri non di sangue, Niall (Jamie Bell) e Ruben (Richard Gadd), cresciuti insieme da quando le loro madri decidono di formare una coppia stabile e omogenitoriale nella provincia britannica di fine anni Ottanta. Niall, costretto al silenzio, subisce il bullismo scolastico; Ruben lo difende e nello stesso gesto lo soggioga. Il racconto si apre sul matrimonio di Niall, dove il ritorno improvviso del fratellastro scatena un'esplosione di violenza che riavvolge la storia fino alle origini. Sei episodi creati da Richard Gadd - reduce del successo di Baby Reindeer - per HBO Max, in cui un legame fraterno diventa possesso, tradimento e prigione condivisa.

Quando si parla di violenza di genere, il maschile viene sempre guardato dall'esterno, indicato - giustamente - come autore di oppressione e dominio, così che il pensiero corre immediatamente al femminicidio e allo stupro.

Il modello tradizionale del maschile costituisce una gabbia che limita non solo l'autonomia delle donne ma anche, in modo meno evidente, la piena autorealizzazione degli uomini. Nel potere e nel privilegio maschile si annida anche una miseria - come la definisce Stefano Ciccone, co-fondatore dell'Associazione Nazionale "Maschile plurale" - quella del dover indossare di continuo una maschera e separarsi dalle proprie emozioni. In Half Man Gadd dà corpo esattamente a questa miseria, e lo fa muovendo la minaccia da fuori a dentro.

All'inizio la serie sembra mappare un mondo ostile e tutto esterno: l'Inghilterra conservatrice di fine anni Ottanta, la legge repressiva, l'ombra dell'AIDS, l'occhio inquisitorio del paese, il branco della scuola. Sono sbarre concrete, collocate nel fuori. Poi accade l'operazione su cui poggia l'intera costruzione drammaturgica: quelle sbarre migrano. L'omofobia smette di essere un pericolo che viene dal mondo e diventa un'architettura mentale, e con essa l'intera minaccia si trasferisce all'interno - prima nella psiche di Niall, poi, più sottilmente, nel legame stesso. La cella non è più la provincia ostile, ma il rapporto tra i due, ed è esattamente questo spostamento che rende Half Man originale rispetto ad altre narrazioni di relazioni tossiche. Il nemico non è là fuori, lo si è interiorizzato fino a farne l'unica forma di intimità disponibile.

Dentro questa migrazione i due protagonisti agiscono come una coppia di amanti, la serie non li tratta mai semplicemente come fratellastri; anzi, il loro rapporto fraterno viene costantemente messo in discussione: dapprima spinto verso la co-dipendenza (da Ruben), poi verso il desiderio sessuale (da Niall), in entrambi i casi senza mai raggiungere una polarizzazione o la soddisfazione di queste istanze. Si posseggono, si tradiscono, esercitano l'uno sull'altro lo stesso brutale atto di sottomissione che il sistema patriarcale - da cui entrambi hanno origine - prevede.

Potremmo definirli due archetipi del maschile: Ruben scarica la sofferenza verso l'esterno, in dominio, brutalmente, picchiando, ferendo e costringendo le autorità a sottrarlo dalla società, in prigione; Niall la introietta, in vergogna e sabotaggio di sé, sottraendosi in una prigione personale, ferendo sé stesso e indirettamente le persone che incontra sul suo cammino. Ma il movimento con cui ciascuno tiene l'altro sotto ostaggio è identico, un possesso che non distingue la protezione dalla cattura. Si tratta di un legame insospettabile tra amore e violenza, in cui la grammatica del maschile imprigiona allo stesso modo il bruto che si vuole eterosessuale e l'uomo omosessuale murato nel proprio mutismo: l'orientamento non decide nulla, e nessuno dei due è intero. Il titolo non nomina un difetto dei personaggi, ma l'amputazione che la norma impone a chiunque vi rientri, e che li costringe a cercare nell'altro la metà che a ciascuno è stata tolta.

Privati di ogni accesso al lessico degli affetti, i due dispongono di un solo canale, il corpo, e il vocabolario del corpo si riduce a due segni che di continuo collassano l'uno nell'altro. Da un corpo costretto in una virilità confermabile solo dall'esterno (maggiormente simboleggiato da Ruben) nasce un'esperienza vissuta come penetrazione e possesso (quella di Niall). Non c'è mai modo di sapere quale dei due segni stia arrivando, e in quell'indistinzione si concentra tutta l'estetica di Half Man. È la stessa logica per cui la scena della prima volta di Niall, estorta più che concessa, resta deliberatamente illeggibile: desiderio e coercizione abitano la stessa inquadratura. Il possesso amoroso e l'atto di sottomissione sono, in quel momento, indistinguibili. Da quella scena in poi, da quell'"obbligo" (sessuale e sociale) ogni gesto tra i due porta la doppia firma: ci si appartiene e ci si annienta nello stesso movimento. Il tradimento diventa, così, la forma costante del loro legame: si tradiscono perché si posseggono, e si posseggono perché nessuno dei due ha imparato altro modo di tenere a qualcuno.

A ben vedere è la stessa operazione di Adolescence: lì il piano sequenza rifiutava ogni stacco e negava al pubblico una lettura univoca, costringendolo a una compresenza morale con ciò che guardava. La differenza è nel mezzo: in Adolescence a inchiodare lo sguardo è la forma, l'assenza di tagli; in Half Man basta una singola inquadratura tenuta volutamente ambigua. In entrambi i casi è lo spettatore maschio a essere chiamato in causa, messo davanti a una deformazione che lo riguarda.

Il confronto più istruttivo, però, è con un'altra serie che colloca un amore omosessuale dentro un contenitore iper-maschile e codificato. In Heated Rivalry l'hockey professionistico funziona da camera di compressione della virilità normativa esattamente come qui lo fanno la provincia e la prigione britanniche. Inoltre, la grammatica formale è sorprendentemente affine: nella serie canadese i colori caldi incendiano la passione e quelli freddi irrigidiscono il rapporto nella sua dimensione pubblica, definendo una struttura ellittica per cui i protagonisti esistono davvero solo quando sono insieme. Niall e Ruben funzionano allo stesso modo: fuori dal loro legame sono dispersi e incompiuti, ma l'opera diverge sulla scelta tonale, fino a rovesciarsi: Heated Rivalry rifiutava deliberatamente il trauma come asse del racconto queer e lo lasciava sullo sfondo, come pressione costante anziché come evento spettacolare, scegliendo infine la felicità, la possibilità di stare insieme e bene. Half Man fa l'esatto contrario: porta il trauma al centro dell'inquadratura e nega ogni risoluzione. Dove l'una sospende il desiderio sul limite del visibile - un coito visuale interrotto dal pudore del fuoricampo - l'altra non interrompe nulla e mostra tutto, e quel tutto è quasi sempre un atto di sottomissione e di violenza estrema.

Questa simmetria si chiude nella seconda metà della serie, quando la percezione costruita fin lì si rovescia, individuando nell'espansivo ed estroverso Ruben il nodo gordiano che lo spinge alla violenza verso l'esterno, e spostando all'esterno l'azione violenta e autodistruttiva di Niall. Da adulto, infatti, Niall non è la vittima riscattata ma un uomo a sua volta tossico, ancora chiuso nella negazione, che esprime la propria sessualità soltanto in forma clandestina, come se quegli anni Ottanta non fossero mai finiti: una prova vivente che la minaccia interiorizzata continua ad agire ben oltre la maturità. Il fallimento dell'uno illumina quello dell'altro, e l'idea che la salvezza fosse dalla parte del più fragile si rivela un'illusione prospettica.

Il ritmo lento della serie è la condizione affinché tutto questo affiori, e Gadd rifiuta con coerenza qualunque arco di redenzione: il grugnito che chiude il racconto non scioglie alcun nodo, e fa bene a non scioglierlo. La serie tiene insieme una contabilità doppia e fa qualcosa di inaspettato: riconosce che il patriarcato produce anche vittime maschili, ma al contempo non assolve quegli uomini dalle vittime che a loro volta generano. Adolescence sorprende questa deformazione alla sua sorgente, nell'adolescenza radicalizzata di un ragazzo; Half Man ne insegue per trent'anni l'esito adulto, là dove Heated Rivalry provava invece a negoziarne un'uscita abitabile: sono tutte stazioni della stessa reclusione, osservata al suo nascere, nel suo indurirsi in condanna e nel tentativo di scontarla altrimenti.

È in questo malsano equilibrio, e nella decisione di portare la minaccia dentro la stanza e poi dentro il legame non sessuale tra due uomini che Half Man trova la sua ragione e dice del maschile qualcosa che lo schermo si era finora risparmiato e che accennava come pretesto narrativo nelle due serie che abbiamo confrontato. Gadd mostra che la gabbia non è soltanto quella in cui gli uomini rinchiudono gli altri, ma quella in cui sono stati rinchiusi per primi. 