Poco tempo fa, in occasione dell’uscita di Sorelle Mai, Marco Bellocchio confessò di avere in cantiere un film sull’epoca berlusconiana, e dunque sull’Italia odierna, ma di non essere sicuro che fosse già maturata la distanza adatta per trasfigurare il presente in un film di finzione. Attraverso il passato, infatti, Bellocchio è spesso riuscito a parlare di Italia contemporanea, come dimostrano i maiuscoli esempi di Buongiorno, notte e Vincere, che – pur parlando di eventi storici – riuscivano perfettamente a indagare l’identità nazionale e le sue ramificazioni fino all’oggi. Il dubbio di Bellocchio deve essersi insinuato anche nel momento della scrittura di Bella addormentata, in cui la struttura a episodi intrecciati sembra affaticare non poco un film particolarmente lugubre e sofferto, originato dalla controversa tragedia di Eluana Englaro e dalle reazioni suscitate nella politica e nell’opinione pubblica. Così "invischiato" nel presente, il regista piacentino sembra essere il primo a smarrirsi, nell’evidente tentativo di astrarre il più possibile una materia che, se trattata con le armi del realismo cronachistico, avrebbe prodotto un effetto di corto respiro, e cercando di ricorrere al consueto, raffinato armamentario di simboli, metafore, allusioni onomastiche e citazioni colte.

Al di là delle singole reazioni critiche (il film, a differenza di chi scrive, conta su numerosi estimatori), Bella addormentata rischia di essere un esempio, magari persino volontario, sull’impossibilità di narrare questi anni convulsi della nostra nazione, presa nel laccio di una crisi molto concreta e pur tuttavia attratta melodrammaticamente (e puntualmente) da scontri di tipo ideologico, religioso, identitario.

Detto questo, per lo storico del cinema il film di Bellocchio richiama un altro problema, quello dei cineasti che rischiano. Quei registi, cioè, che puntando sempre molto in alto, attraverso confronti ad alto livello con gli altri mezzi espressivi e sempre ambiziosi verso il risultato artistico delle proprie opere, rendono più visibile e stridente il momento in cui non colgono il bersaglio. Quando l’impalcatura che sorregge astrazioni e allegorie diventa più fragile del solito (la storia, la sceneggiatura, i personaggi, etc.), tutto il resto, simboli e metafore compresi, cade a terra con un maggior schianto. Alcuni esempi: il Werner Herzog di Invincibile con personaggi e figure herzoghiane al limite della parodia, lo Scorsese di Al di là della vita con la scadente citazione finale della deposizione sacra, di recente il Woody Allen di To Rome with Love pieno di sconcertanti e superficiali banalità, e così via. Accade spesso, soprattutto ai migliori, di incorrere – più che in prove minori – in veri e propri disastri, proporzionali alla grandezza del loro cinema precedente.

Qui allora interviene la cinefilia, che invita a snobbare gli elementi più materiali e normativi del giudizio, e a badare piuttosto all’idea di cinema che si agita dietro lo spettro del film "non riuscito". Ed è probabilmente il modo giusto per recuperare il senso perduto di Bella addormentata.

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