Friedrich Wilhelm Murnau

Regista tedesco. Si laurea in filosofia a Heidelberg, ma anziché impegnarsi nell'insegnamento si dedica alla musica e poi al teatro, diventando allievo di M. Reinhardt e lavorando come aiuto-regista e giovane attore. La prima guerra mondiale, che combatte in aviazione, lo costringe a sospendere la carriera teatrale, e una volta congedato, a riprenderla in Svizzera, dove trova anche l'occasione di accostarsi al cinema, con la direzione di piccoli film di propaganda per l'ambasciata tedesca. Il suo vero e proprio esordio alla regia avviene tuttavia nel 1919 con Der Knabe im blau (Il ragazzo in blu), seguito subito dopo da Satanas (Satana), entrambi girati pima del passaggio all'UFA. Per la celebre casa di produzione tedesca dirige Der Buklige und die Tänzerin (Il gobbo e la ballerina, 1920), su sceneggatura di C. Mayer, e nello stesso anno Der Januskopf, versione del famoso Dr. Jekyll e Mr. Hyde di R.L. Stevenson, protagonista B. Lugosi. Con la collaborazione di Mayer realizza l'anno successivo anche Der Gang in die Nacht (L'uscita nella notte) e Schloss Vogelöd (Il castello di V.), una sorta di thriller dalle sfumature horror, ambientato in un castello dove avvengono atroci delittti che offrono lo spunto a M. per portare in primo piano, con un magistrale gioco di luci, il senso di terrore e di panico che attanaglia gli ospiti. Quest'ultimo è già un film dalle venature originali, che lasciano trasparire quella poetica sospesa tra angoscia e sogno che si staglierà presto come l'epicentro cruciale del suo cinema, e che intanto si mostra ancor più nettamente in Der brennende Acker (La terra che fiammeggia, 1922). È però con Nosferatu il vampiro (1922) che M. lascia il segno inequivocabile della sua tempra di autore riflessivo e tormentato, incline all'esplorazione di un inconoscibile nascosto sotto la coltre fenomenica, quasi alla ricerca di una qualche forma di «trascendenza», non necessariamente di natura teologica, capace comunque di disvelare un qualche «mondo», un qualche universo «essenziale», invisibile e tuttavia «autentico». Un paradosso – questo della ricerca del non-visibile mediante la forma-cinema, cioè la forma più massificata dell'immagine-visione – che trova origine nella sua formazione filosofica e si manifesta in una sorta di pessimismo dalle venature quasi kafkiane, a metà strada tra pensiero tragico, disagio esistenziale e coscienza dell'assurdo. Primo film che porta sullo schermo la leggenda di Dracula (tratta da B. Stoker ma con nomi dei luoghi e dei personaggi cambiati), trasuda i segni dell'atmosfera espressionista dominante allora in Germania, ma ne aggira i canoni estetici (e scenografici) inventando trucchi filmici inediti nel suo percorso di avvicinamento a un'assolutezza dell'orrore (una «sinfonia dell'orrore», come recita il sottotitolo del film) indecifrabile e quasi metafisica, che appare tuttora inesplicabile. M. gioca con il fotogramma singolo, manipola la stampa della pellicola, monta sequenze in negativo per ottenere effetti spettrali e agghiaccianti. La peste accompagna la nave del conte Orlok – Nosferatu, appunto, cioè il non-morto, colui che ha bisogno del sangue dei vivi – e semina terrore e morte nella cittadina di Wisborg, fino a quando una giovane donna non si concede al mostro trattenendolo fino alle prime lingue di sole che ne distruggono il corpo. Ne scaturisce un conflitto tra le potenze opposte che si agitano nello «spirito» tedesco, una dialettica tra il Bene e il Male, tra l'essere e il nulla. In realtà, la grandezza di Nosferatu scaturisce tanto dalla sua visionarietà quasi «speculativa», quanto da una carica potentemente allegorica che evoca le forze oscure e malsane che minano la società tedesca nel decennio che precede l'avvento del nazismo. Il film ottiene un successo universale e diventa il capostipite (per lo più ineguagliato) di un genere non a caso definito «Horrorscope» dagli storici del cinema. M. non si ripete a tali livelli con Phantom (Fantasma, 1922) e con Austreibung (1923), mentre trova una maggiore intensità con Le finanze del Granduca (1923). È invece con il successivo L'ultima risata (conosciuto anche come L'ultimo uomo, 1924), che realizza il capolavoro del genere kammerspiel. Un film intriso di un cupo senso di tragedia che trasuda innovazioni di linguaggio. M. infatti (con l'apporto determinante dell'operatore K. Freund) monta la mdp su un carrello riuscendo a ottenere una mobilità tale da risultare la chiave espressiva portante nella resa della disperazione di un anziano portiere d'albergo, degradato a custode di gabinetti perché non più in grado di reggere i bagagli. Il fatto di non essere più autorizzato a indossare la divisa gallonata rappresenta l'elemento centrale della sofferenza del vecchio uomo, acuita simbolicamente dai movimenti della mdp (per es., sono le pareti della stanza che paiono oscillare quando il vecchio si ubriaca). Gli spettatori statunitensi non riescono a capire la disperazione del vecchio, in quanto al di là dell'oceano il salario di un custode di gabinetti è molto più alto di quello di un portiere d'albergo. Il film quindi non ha successo negli Stati Uniti, ma ciò non impedisce a Hollywood di accogliere il cineasta tedesco di lì a qualche anno. M. nel frattempo, dopo aver affrontato l'ambiguità e la doppiezza dell'uomo borghese portando sullo schermo Tartufo (1925), realizza la sua opera più controversa, Faust (1925), da alcuni esaltata, da altri considerata un completo fallimento. I primi, tra i quali G. Sadoul, rimangono incantati dall'abbandono quasi subitaneo dei personaggi di Faust e Mefistofele da parte del regista e dal suo concentrarsi sui movimenti di macchina, sulle luci e sulle scenografie, capaci di restituire ai modellini di cartapesta una «muta armonia plastica»; i secondi, tra cui Kracauer, mettono l'accento sulla «futilità di un film che svisava o ignorava completamente tutti i motivi simbolici contenuti nel soggetto». Anzi, Kracauer rincarava: «Più che un monumento culturale, Faust era un monumentale sfoggio di trucchi che sfruttava il prestigio della cultura nazionale». In realtà, oggi Faust appare quasi una summa della grande arte registica di M., dove domina il grande senso di plasticità indicato da Sadoul, e in cui la ricerca degli elementi fotodinamici (luci, moduli scenografici, piani di ripresa) si impone (anche grazie all'operatore C. Hoffmann) rivelando una sorprendente «modernità» di linguaggio. Faust è l'ultimo film girato in Germania da M., che approda a Hollywood nel 1927, dove subito gli viene affidata la regia di Aurora. Nell'impatto con una cinematografia impregnata dall'imperativo dell'entertainment, sembra che la vena del regista non venga intaccata. Si tratta di un dramma che volge in commedia e di nuovo si stravolge in dramma. Un uomo di campagna, dopo il classico colpo di fulmine per una sofisticata signora, medita di uccidere la moglie. I coniugi si riconciliano tra le luci rutilanti della grande città, che appare loro come una fiera dei divertimenti, ma la donna rischia ancora di morire sulla strada verso casa, durante un violento temporale. M. non lesina nulla della sua ormai sopraffina padronanza del set (piano-sequenza, profondità di campo allora quasi sconosciuta ecc.), né della sua finezza di introspezione psicologica. Il film incassa due Oscar (miglior attrice e miglior fotografia), ma non ottiene successo di pubblico. Quasi per contraccolpo, i film che seguono, I quattro diavoli (1927), Nostro pane quotidiano (1930), non appaiono all'altezza del suo genio, anche se il secondo, pur totalmente controllato dalla produzione, non manca di qualche tocco personale. Per dirigere in piena autonomia quello che sarà il suo ultimo film, Tabù (1931), M. si associa con un altro grande autore della storia del cinema, R. Flaherty. Allo scopo, i due fondano addirittura una casa di produzione, anche per aggirare gli scetticismi verso la loro «eccentrica» idea di voler girare un film muto dopo l'arrivo del sonoro. Ambientato nei mari del Sud (dove Flaherty aveva già realizzato Mohana), Tabù è la storia di un amore tragico tra un ragazzo e una ragazza di un villaggio, impedito dalla legge tribale che considera intoccabile la verginità della giovane. I due fuggono, ma vengono raggiunti dal capo del villaggio, che riporta indietro la fanciulla, mentre il ragazzo muore tra le onde, nel disperato tentativo di inseguire a nuoto la vela che si allontana all'orizzonte. Il film appare come spezzato in due parti, la prima di sapore quasi documentaristico, la seconda più narrativamente assorta. Una frattura che rimanda perfettamente l'opposta personalità dei due autori, Flaherty più aperto al possibile, M. più ripiegato e autunnale. Un contrasto che sfocia in un abbandono del primo, e che lascia mano libera allo sguardo del maestro tedesco, sempre diretto, anche nel suo canto del cigno, a scrutare gli agguati dell'umana esistenza. M. muore in un incidente automobilistico a Santa Barbara, senza poter assistere alla prima del film, che ottiene un Oscar per la fotografia.

Garzantina del Cinema
a cura di Gianni Canova