L'estate di Kikujiro

Sentimentalismi deamicisiani in versione sushi. Incontro tra un bambino abbandonato dalla madre e un yakuza, un mafioso giapponese, dal cuore d'oro. Hana-bi era un film notevole, molto migliore di quest'altra opera di Kitano. 

L’estate di Kikujiro è un film sul significato della maternità e della paternità, sul rapporto tra la chiusura della solitudine e l’apertura della relazione con l’altro da sé, sul senso del comico, del riso, del gioco. È una rielaborazione del classico canovaccio del road movie basato sull’incontro e sul progressivo accostamento tra un bambino e un adulto. Illustra come l’infanzia possa essere un modo di guardare, pensare e vivere la realtà, una forma mentale che permette di rendere la vita più libera e piena. I due protagonisti, Masao e Kikujiro, sono l’uno il riflesso dell’altro: entrambi sono segnati dalla solitudine, dal dolore, dalla mancanza della madre, di colei che li ha creati, e dunque dalla perdita di sé, dalla sensazione di mancare a se stessi. Il viaggio di Masao e Kikujiro si dà come percorso di conoscenza e apertura reciproche, di scoperta dell’altro, di se stessi e della propria autenticità. Masao è un bambino costretto da una realtà di solitudine e abbandono a crescere troppo in fretta, è un bambino-adulto: grazie all’incontro con Kikujiro, riscopre la capacità di guardare la realtà con il suo occhio bambino. Kikujiro è un fannullone lunare e iroso: grazie all’incontro con Masao, scopre di essere un adulto-bambino, un adulto che ha conservato la capacità di guardare la realtà attraverso l’ottica dell’infanzia. La riscoperta dell’infanzia ha il suo centro nel campeggio, attraverso il gioco e il comico come atti d’amore, nella natura madre ospitale e accogliente, in una terra di nessuno lontana dalla città e dalla realtà, in uno spazio dominato dall’acqua vista come simbolo della maternità e dell’origine. Il campeggio è una tappa di allontanamento temporaneo dalla realtà, una sosta mirata non tanto a ribellarvisi, quanto a tornarvi per affrontarla in modo nuovo. Alla fine del viaggio, l’essenza delle cose non è mutata, ma può essere vista con un nuovo sguardo. La partenza per Toyoashi, dove vive la madre di Masao, appare come lo slancio rischioso della prima traccia di un cerchio che si apre alla speranza e all’avventura; il ritorno a Tokyo appare come la chiusura di un cerchio che si dà come forma del rifugio, dell’accoglimento. Si evidenzia così la circolarità del film, che si apre e si chiude sull’immagine di Masao che corre su un ponte con uno zaino azzurro con ali d’angelo (nella tradizione popolare giapponese si pensava che i bambini fossero angeli mandati ad aiutare gli adulti: da ciò deriva nel film la presenza ricorrente di figure angeliche). Solo alla fine Masao chiede e conosce il nome del suo compagno di viaggio, Kikujiro: il nome marca il fissarsi delle cose nella realtà e indica al contempo la definitiva apertura tra Masao e Kikujiro. Il finale sottolinea l’ambiguità della realtà, in cui convivono un lato mobile, gioioso (la corsa felice di Masao), e un lato immobile, doloroso (il corpo fermo di Kikujiro, il suo sguardo fisso, il suo volto triste). L’occhio dell’infanzia, il comico, il gioco, il sogno, la fantasia, sono visti nel film come chiavi per far emergere il lato gioioso della realtà nascosto dietro il lato doloroso, per trasfigurare la realtà e farla apparire come qualcosa che può ancora donare stupore. Nel film, il comico si afferma come fonte di liberazione e creatività, come movimento che conduce a una dimensione infantile, primigenia. Nel campeggio assistiamo all’instaurarsi del rapporto comico, che consta di tre termini: il soggetto che vuole far nascere il riso (Kikujiro), il soggetto che deve ridere, lo spettatore (Masao), l’oggetto di cui si deve ridere (i motociclisti, il poeta). Affinché il rapporto comico funzioni, è necessario che vi sia complicità tra il primo soggetto (Kikujiro) e il secondo (Masao). Il riso è comunicativo, nasce da una fusione che rompe la separatezza tra gli esseri e introduce nell’io «un’esistenza altra (introduce questo altro in me come mio, ma nello stesso tempo come altro)» (G. Bataille): è questo il rapporto che si crea tra Kikujiro e Masao. Per i due personaggi, il comico diventa il superamento di un’angoscia di abbandono: questo superamento è una delle fantasie in cui, secondo C. Mauron, si dà il trionfo del comico sul principio di realtà. Nel film, il comico è una forma di ricerca del piacere fondata sul rapporto con la vita e il gioco infantili, con uno stato originario di libertà e di pura disposizione ludica, con l’infanzia vista come trionfo del principio di piacere, come modello cui si può legare ogni manifestazione di piacere adulto. Come scriveva Freud, però, il pieno piacere è irraggiungibile, negato alla vita umana, all’adulto come al bambino: esiste un assoluto del piacere che neanche i fanciulli possono raggiungere, anteriore alla stessa infanzia. Così nel film, come Kikujiro, neanche Masao può essere pienamente felice, nemmeno per lui il piacere può essere completo. Ma forse, grazie a Kikujiro, il piacere è divenuto per Masao un modo per affrontare la realtà e cambiare accento e qualità alla vita.