Tip Toe

Manchester, oggi. Leo Struthers gestisce lo Spit & Polish, un gay bar di Canal Street. Clive Goss, un elettricista, vive nella casa accanto a quella di Leo da quasi quindici anni: un rapporto fatto di saluti sul marciapiede e di una chiave di scorta lasciata per sicurezza. In 10 giorni quell'equilibrio si sfalda, mentre un linguaggio che arriva dagli schermi attecchisce nelle cucine, finché la strada non si raccoglie intorno a un lampione. La serie lo dice subito, nella prima inquadratura: sappiamo come finisce. Per 5 episodi non sappiamo "chi".

Tip Toe è stupenda e agghiacciante allo stesso tempo, e le due cose non stanno in equilibrio, né si compensano: la prima è al servizio della seconda. Russell T Davies ha scritto la serie meglio costruita della sua carriera per ottenere un risultato che nessuno può ragionevolmente desiderare, cioè togliere al pubblico, uno dopo l'altro e con calma, tutti gli appigli che gli permettono di guardare la violenza restandone al di fuori.

Tip Toe è una serie che a un certo punto (e il punto arriva per tutti, cambia solo l'episodio) smette di essere sostenibile, e quel cedimento non è un effetto collaterale della sua qualità, ma la sua funzione. La prima immagine della serie è anche l'ultima: un uomo appeso a un lampione, una donna che urla, persone che guardano. Poi si torna indietro di dieci giorni. Rinunciando in apertura al "chi è stato", Davies chiude in faccia all'audience l'unica porta di servizio disponibile, quella del thriller, e con essa la possibilità di leggere ciò che segue come un'indagine. Quello che resta da scoprire non è l'identità del colpevole ma la sequenza dei consensi: quali gesti, ciascuno perfettamente comprensibile al momento in cui viene compiuto, portano fino a quel punto? Ogni episodio riapre su un frammento di quel futuro, e ogni volta il pubblico torna a guardare persone di cui ormai sa che sono in viaggio verso quel lampione, e che nel frattempo si comportano come chiunque di noi in una via qualsiasi.

Perché il meccanismo funzioni serve che l'innesco sia apparentemente innocuo, e infatti è comico. Leo (Alan Cumming) rincorre in mutande per la strada un uomo che ha passato la notte da lui e gli ha rubato il portatile, resta chiuso fuori casa e bussa, perciò, dal vicino Clive (David Morrissey). Da lì nasce il gesto da cui dipende tutto: la consegna di una chiave. Tutto parte, cioè, non dall'ostilità, ma da un atto di fiducia. La chiave è il punto in cui la serie sceglie di far cominciare il racconto, benché non sia il punto in cui la storia comincia davvero: quando Clive se la infila in tasca, la sua idea di cosa sia un uomo, di cosa sia una famiglia e di chi abbia il diritto di abitare in quella via è già formata da decenni, depositata da un'educazione che nessuno ricorda di aver ricevuto e che non ha mai avuto bisogno di essere pronunciata per funzionare. Il gesto non produce niente, apre soltanto una porta a qualcosa che era già dentro casa: l'omofobia. È l'intuizione più radicale di Davies ed è questa a rovesciare il modo in cui siamo abituati a immaginare l'odio: ciò che rende Leo vulnerabile non è la distanza da Clive, è la prossimità. Clive sa tutto di lui. Ha accesso. E può entrare.

Abbiamo, così, da un lato Alan Cumming, che porta in scena un protagonista dalla risposta veloce, con battute spiazzanti e cariche di storia e consapevolezza, e un'ironia che è l'armatura di un uomo che ha imparato presto che essere divertente è una forma di sicurezza. Dall'altro lato, David Morrissey fa l'operazione opposta e molto più difficile: Clive non è un bigotto ma un uomo che amministra una sconfitta, che per cinque episodi lascia deliberatamente aperta l'ipotesi che possa, a un certo punto, fermarsi e non trascinarsi oltre nel suo delirio. Clive ha momenti di decenza reale, interviene, protegge, si comporta da uomo perbene e questa è la tesi di partenza: Davies non ci sta dicendo che i mostri si nascondono tra noi, ma che non servono mostri! Il problema è che a creare il danno sono coloro che si considerano ragionevoli, e questo vale per tutti... da qualunque punto di vista si guardi.

Il centro della serie, infatti, non sta tra le due case, ma è dislocato nel bar gestito da Leo. In fondo al bancone c'è Melba, che Paul Rhys interpreta come un oracolo al terzo bicchiere. In una scena del primo episodio dice a Leo che una volta entrava in una stanza facendo «ta-daa», e adesso ci entra in punta di piedi (tip toe), perché «non si sa mai». La battuta dà il titolo alla serie e sposta la paura dal piano dell'opinione a quello del corpo: non è che si tema di più, ma si cammina diversamente, si abbassa la voce, si stacca una mano da un'altra mano prima di svoltare l'angolo. A servire i bicchieri, in questa storia, c'è però Leo, e Leo - come molti al sicuro in questa bolla di diritti acquisiti - non ci crede: lui ha un locale su Canal Street, ha attraversato di peggio, è sieropositivo da anni e sta benissimo. Ha vinto.

Troviamo così - ad anticipare la reale contrapposizione tra protagonista e antagonista - due uomini della stessa generazione, della stessa comunità, allo stesso bancone, che leggono lo stesso paese e ne ricavano due statuti incompatibili. E nessuno dei due mente. È qui che Tip Toe individua il proprio oggetto, che non è l'odio ma la certezza di esserne fuori portata. Ognuno, nella serie, legge la realtà da dentro un recinto coerente e parziale. Una bolla di sicurezza: il telefono di Clive gli restituisce un paese assediato in cui uomini come lui sono l'ultima specie non protetta; il quartiere di Leo gli restituisce un paese in cui una battaglia è stata combattuta e vinta e ora si tratta di amministrare i propri diritti. Che facciano colazione a venti metri di distanza senza condividere più alcuna esperienza del mondo è la dimostrazione più economica possibile del fatto che la prossimità non produce più conoscenza reciproca. Non è l'odio a rendere possibile ciò che accade in questa storia, ma la convinzione diffusa che l'odio sia una faccenda archiviata. Attorno a Clive, Davies dispone tre generazioni maschili e le fa collidere, mostrando giovani che monetizzano il proprio corpo online, omosessuali teenager che hanno ancora paura della stanza in cui vivono, il branco maschile che può sempre trasformarsi in soggetto agente di violenza. In questo costante, vorticoso e insostenibile straniamento della durata di cinque episodi (da vedere tutti d'un fiato, per non averne più alla fine) anche il detonatore finale non è un'aggressione: è un atto di premura, da parte di una ragazza trans, incolpevole e imperfetta, come chiunque in questa storia. Un'imperfezione spesso intenzionalmente negata ai personaggi trans contemporanei: non c'è nessuna vittima innocente da esibire in Tip Toe, non c'è nessuno da assolvere in anticipo, e questo è precisamente ciò che impedisce al pubblico di sistemarsi in una posizione morale confortevole.

La serie fa male - no, non piangerete, potreste però avere mal di stomaco, dolore, fastidio - e lo fa perché costringe il pubblico a riscontrare un male potenziale causato dalla certezza che ognuno di noi ha di essere nel giusto, da quella sempre più diffusa incapacità di mettersi in discussione. Tip Toe, da questo punto di vista, è anche una revisione feroce e autocritica tanto del lavoro più recente di Davies, quanto di quello che lo ha reso noto al grande pubblico televisivo. In It's a Sin una generazione veniva uccisa da un virus e dal silenzio delle famiglie; qui la sieropositività di Leo è clinicamente un non-evento, dichiarata in mezzo a una lite e liquidata da Clive con l'affermazione che una cosa simile non esiste. In altre parole, la medicina ha vinto, l'ignoranza no, e Canal Street - che nel 1999 Queer as Folk aveva consegnato all'immaginario come promessa di libertà - ventisette anni dopo torna nelle mani dello stesso autore come scena del crimine, testimoniando la scadenza di quella promessa.

Tip Toe fa quello che fa il mockumentary, ma al rovescio e fin dalla prima inquadratura. Davies realizza con questa serie una "mocku-fiction" - termine in passato usato come sinonimo di mockumentary, qui inteso come il suo esatto opposto. Il falso documentario imita la grammatica del reale per far passare l'inventato come accaduto; qui la grammatica resta, invece, quella della fiction, e ciò che viene simulato è lo statuto di realtà: non il modo di riprendere, ma il regime di verità del racconto. La serie si apre sull'immagine del cadavere appeso e poi torna indietro a contare i giorni, e questa è la sequenza tipica della ricostruzione giudiziaria - prima il fatto acquisito, poi la catena causale che lo spiega. L'effetto è che ogni scena successiva viene osservata come se fosse una deposizione: non stiamo assistendo a qualcosa che accade, stiamo verificando come si è arrivati a qualcosa che è già agli atti. Tip Toe è una "finzione vera", in cui i personaggi si filmano di continuo, si registrano, si mandano video, si archiviano a vicenda: ci forniscono quel materiale con cui, in un processo vero, si ricostruisce un delitto, ma che qui viene generato dentro la finzione, nel presente di ogni episodio e davanti a noi, dagli stessi protagonisti. La stessa Canal Street esiste, il quartiere esiste (e ha anche un portato emotivo sedimentato, come dicevamo): la geografia non è inventata. La serie appoggia costantemente la propria invenzione su referenti verificabili, senza mai dichiararlo. Davies non costruisce un thriller, la serie non è un'indagine, è una deposizione dei protagonisti di questa storia, agenti o meno di violenza, tutti indicanti il colpevole o, meglio, una colpevolezza che permea tutto, al di qua e al di là dello schermo. Le ultime inquadrature - delle where-are-they-now cards che tipicamente riferiscono cosa ne è stato, dopo i fatti, delle persone realmente esistite - certificano retroattivamente questa operazione di finzione che rivendica fortemente lo statuto del reale, stabilendo - anzi, certificando - che il meccanismo che uccide il protagonista è lo stesso che uccide da sempre. Un meccanismo già documentato altrove, sempre in funzione, mentre noi - osservatori e protagonisti, tutti colpevoli - guardiamo. 