Il Rifugio Atomico

Quando la minaccia di un conflitto globale si fa imminente, alcune famiglie ultraricche comprano anni di sicurezza nel Kimera Underground Park, un rifugio ipertecnologico progettato per resistere a ogni catastrofe. Mentre i ricchi ospiti e il personale in uniforme si misurano con gerarchie, sospetti e alleanze intermittenti, il racconto dissemina flashback e un colpo di scena che riorienta i rapporti di forza.

Dopo il suo grande successo internazionale, Álex Pina si cimenta in un nuovo filone, quello del bunker drama: mondi recintati e società miniaturizzate in cui la lotta di classe viene compressa in ambienti sterilizzati. Però di "nuovo", in realtà, c'è davvero poco...

...e purtroppo, perché il primo episodio di Il rifugio atomico è davvero una bomba! Tanto l'hype sulla nuova serie del creatore di La casa di carta, quanto le premesse di un primo episodio davvero interessante e sconvolgente, si rivelano presto disattese.
Partiamo dal tema: siamo in una delle molte declinazioni dell'ansia da fine del mondo che stanno imperversando nell'immaginario seriale globale: tecnologia salvifica e manipolatoria, informazione come arma, ricchi che si comprano un futuro mentre il resto guarda da fuori. La firma dei creatori di La casa de papel (insieme a Pina, Esther Martínez Lobato) garantisce un'idea ad alto concetto e un tono pop internazionale, caratterizzato da conflitti molto leggibili, icone visive e climax seriali. Il prezzo di questa accessibilità è l'ibrido instabile tra satira sociale e soap opera: l'apocalisse diventa infatti una stanza degli specchi per famiglie disfunzionali.

L'interessantissima premessa di una fine del mondo - mostrata e ben architettata - viene ben presto (già al secondo episodio in realtà) sacrificata per parlare di amori, tradimenti, perversioni ed eccessi. Si torna inoltre a battere sulla lotta di classe, su una differenza di status sociale che - à la "Bella Ciao" in La casa di carta - viene mercificata e rivenduta come asset strategico per raccogliere attorno a sé quegli stessi "clienti" frustrati dalla distinzione tra il 99 e l'1% della popolazione. Anche questo aspetto, che poteva rintracciare nuove declinazioni, ecco che qui diventa, al pari della guerra nucleare, un mero pretesto narrativo per raccontare relazioni già viste, con minime variazioni che stimolano la perversione degli spettatori. Per capirci, si arriva al sesso tra un'anziana suocera malata di cancro con la seconda moglie tradita del miglior amico di suo genero, sballate di morfina... Super fun! Ma là fuori è anche finito il mondo.

L'infrastruttura produttiva è potente e si vede. Il set del Kimera è un personaggio a sé stante, con richiami al Grande Fratello orwelliano e all'HAL 9000 kubrickiano. Qui notiamo, forse, il carattere più solido della produzione: l'abilità di costruire visivamente il racconto, attraverso carrelli lungo prospettive profonde, inquadrature che schiacciano i personaggi contro superfici lucide e un design sonoro che mescola allarmi, ventilazioni e il brusio onnipresente dei monitor. Insomma, quella maestria artigianale che già caratterizzava il precedente heist spagnolo.
Sul versante narrativo, la costruzione è invece piuttosto didascalica: prologo traumatico, ingresso nel mondo chiuso, rivelazione a innesco, poi una catena di micro-archi con frequenti flashback; ed è proprio in questi archi che la serie si soapizza eccessivamente in rallentamenti che mettono in ombra la trama principale. La conseguenza maggiore - e peggiore - è la perdita di credibilità. La separazione netta tra contesto narrativo (fine del mondo, tecnologie all'avanguardia e IA, ricchi vs poveri) e soap opera ci impone di considerare i due aspetti separatamente. Lato contesto, come dicevamo, viene fatto un ottimo lavoro nel primo episodio, davvero sconvolgente e capace di mantenere la nostra attenzione per tutti gli episodi successivi.
Lato soap, si fa un buon lavoro di intreccio tra co-protagonisti ma, oltre a schiacciare il contesto narrativo, i personaggi vengono schiacciati su alcuni stereotipi. Molte figure rimangono incollate all'archetipo: la matriarca manipolatrice (Victoria), la madre iper-drammatica (Frida), il padre pavido e opportunista (Rafa), il giovane costretto a essere insieme colpevole, action man e amante contrito (Max), una villain guidata da una morale condivisibile portata alla deriva (Minerva, che potremmo chiamare La Profesora). Ciononostante, sul piano delle interpretazioni, il cast è in grado di mettere carne viva su questi ruoli schematici: di nuovo, il buon artigianato europeo.

L'immaginario è efficace: il lusso sigillato, con piante indoor, spa e menù gourmet sotto metri di cemento, crea una tensione iconica tra comfort e catastrofe. Ma quando la satira e il commento critico - al contesto contemporaneo belligerante o alla distinzione di classe - dovrebbe affondare il colpo, subentra la soap opera: amori, gelosie, vendette domestiche saturano il quadro e disperdono il potenziale politico. Il dispositivo visivo promette una riflessione sul potere come coreografia, ma la serie preferisce il carburante immediato dei legami tossici. Ne nasce una frizione interessante ma irrisolta - a differenza di La casa di carta - in cui il contenitore domina il contenuto. Il rifugio atomico possiede una forma molto seducente e un'idea iniziale formidabile: chiudere il privilegio in una teca e osservare se implode o si riorganizza. Ma si vuol far troppo: da un lato, la ragione di questa reclusione apre a riflessioni troppo complesse, articolate e, soprattutto, contemporanee, che ci toccano sul vivo; dall'altro si soapizza troppo, trasformando la distinzione di classe da motore tematico a leva di marketing.
Se la serie vorrà davvero esplorare il suo potenziale - e dovrà, perché restano aperte molte linee narrative - dovrà affidarsi meno alla centrifuga del melodramma e più alla logica del suo mondo. La casa di carta metteva in relazione interno (la banca) ed esterno (la società) e, perciò, ci raggiungeva, sfociando anche in operazioni di marketing immersive. Il rifugio atomico, sebbene racconti solo un interno (il bunker), deve trovare un modo per arrivare a noi, qui, dove siamo - o dove sentiamo di essere: sul crinale di una Terza Guerra Mondiale. 