L'uomo che sapeva troppo

Remake dell'omonimo film del 1934, mantiene la stessa trama ambientandola in Marocco invece che in Svizzera. Interessante è l'uso della musica nella sequenza che si svolge alla Royal Albert Hall. Il direttore d'orchestra è Bernard Herrmann, autore delle musiche del film. 

Non è affatto chiaro perché Hitch, a più di vent'anni di distanza, abbia sentito l'esigenza di girare la nuova versione di un film che aveva realizzato nel 1934, L'uomo che sapeva troppo; quello che è certo è che su questa idea stava rimuginando già da alcuni anni. Se ogni remake è oggetto di interesse e discussione, figuriamoci quando ne è autore il medesimo regista. Paragonando le due versioni dell'Uomo che sapeva troppo, la critica si è divisa profondamente. Vi è chi si è schierato senza dubbio a favore della seconda, come Chabrol e Rohmer, che così scrivono: "Certo è che non si contentò di migliorare la forma, di esplorare i caratteri o di aggiornare l'aneddoto. Si tratta di un'autentica trasfigurazione. Con questo nuovo volto diventa uno dei film in cui la mitologia hitchcockiana trova la sua espressione più pura, o almeno la più evidente, il film che possiede la costruzione più studiata". C'è chi invece ritiene la prima versione più spigolosa e ingenua, ma proprio per questo più fresca e originale, oppure la preferisce quale prototipo del thriller britannico (per certa critica inglese le due versioni dell'Uomo che sapeva troppo divennero argomento cruciale nel dibattito apertosi con i critici francesi sulla grandezza relativa dei film inglesi e americani di Hitch). C'è chi infine rifiuta di lasciarsi intrappolare nel meccanismo del confronto: "Il remake americano rifletterà con potenza sui 'vuoti' dell'originale, ma le due versioni rifiutano qualsiasi paragone. Il cinema -diceva lrvin Thalberg -si fa e si rifà" (Bruzzone e Caprara). Non è molto chiaro cosa ne pensasse poi Hitchcock stesso. Basandosi su una famosa dichiarazione fatta a Truffaut ("Diciamo che la prima versione è stata fatta da un dilettante di talento, mentre la seconda da un professionista"), molti ritengono che il regista preferisse la seconda versione, ma in verità - a prescindere dal fatto che il lavoro di un professionista non è necessariamente migliore di quello di un dilettante di talento - Hitch fece anche altre affermazioni. A proposito del film del 1934 disse per esempio: "Penso che fosse più spontaneo, meno logico. La logica è ottusa: fa perdere ciò che è bizzarro e spontaneo". La versione del 1956, più lunga della precedente di circa 45 minuti, èsenz'altro più articolata di quella del 1934 e si sofferma maggiormente sulla descrizione psicologica dei personaggi e sullo sviluppo delle loro emozioni. Non bisogna dimenticare che sono passati vent'anni e per un'arte giovane come quella cinematografica ciò significa moltissimo; nel 1956 non solo Hitch ha alle spalle un'esperienza professionale e umana diversa, che si riflette nella sua sensibilità di artista, ma anche il pubblico è cambiato: è mutata il modo .in cui partecipa al film e si identifica con i personaggi, sono cambiati gusti e desideri, esigenze e aspettative. Per operare un confronto fra le due versioni - ammesso che lo si voglia fare - bisognerebbe dunque tenere presenti, al di là del puro dato visivo o narrativo, anche numerosi altri fattori.
Terza pellicola in VistaVision Technicolor, quarto film con la Paramount (dopo La finestra sul cortile, Caccia al ladro, La congiura degli innocenti), L'uomo che sapeva troppo (d'ora in poi ci riferiamo a quello del 1956) si aggiunge dunque alla serie di film di grande spettacolarità realizzati da Hitch in quegli anni. Le riprese all'estero, soprattutto quelle in Marocco, offrirono l'occasione per inserire nel film scene e paesaggi particolarmente suggestivi, un po' com'era stato qualche tempo prima per Caccia al ladro. La realizzazione del film fu moderatamente costosa e complicata, ma Hitch affrontò senza scomporsi ogni difficoltà, compreso il caldo torrido di Marrakech, e le riprese filarono lisce. L'imperturbabilità del regista e l'assenza di qualsiasi commento, a cui James Stewart era ormai abituato, preoccuparono però Doris Day, che non aveva mai lavorato con lui, al punto che l'attrice sentì l'esigenza di una spiegazione; Hitch la rassicurò: se non faceva commenti era perché la sua recitazione andava assolutamente bene.
Il film riscosse un buon successo di pubblico e di critica. Notevole popolarità ebbe la canzone Que sera, sera, composta appositamente per il film, che vinse l'Oscar come migliore canzone nel 1956.
La contrapposizione fra istinto (femminile) e sapere (maschile), il conflitto fra destino ("Que sera, sera") e libero arbitrio (tutte le decisioni e le azioni dei coniugi per salvare il figlio), le contraddizioni del rapporto uomo-donna all'interno della famiglia americana media: questi alcuni dei temi principali che la critica ha individuato al di sotto della "superficie" di quell'avvincénte thriller (con l'aggiunta di elemènti propri della commedia) che è L'uomo che sapeva troppo. La grandezza di Hitchcock, si sa, sta proprio nel non fermarsi mai alla superficie delle cose; i suoi film parlano sempre di sentimenti, passioni, desideri e paure, mettono in scena la complessità e l'insondabilità dell'esistenza. Epperò non sempre Hitch è in grado di - o intende -farlo con la medesima forza e capacità di coinvolgimento.
Nel fare critica, è noto, entrano in gioco fattori soggettivi: se lo studioso Robin Wood dichiara di scoppiare a piangere ogni volta che vede Doris Day cantare Que sera, sera, c'è chi invece confessa di trovare quella scena profondamente irritante. E così non possiamo tacere che, a nostro parere, L'uomo che sapeva troppo è lontano dal suscitare le emozioni profonde scatenate da altri film di Hitch. Certo, le scene di tensione sono magistrali (la sequenza all'Albert Hall è un vero e proprio "saggio" sulla natura della suspense); la narrazione è fluida e piacevolissima, l'alternarsi di tensione e humour ha cadenze perfette, la recitazione degli attori protagonisti è appropriata e persuasiva. Eppure forse è altrove, nelle "pieghe" di questo tessuto filmico morbido e luminoso, nei momenti meno celebri e celebrati del film, che rintracciamo le spie di un discorso artistico più originale e personale: nel dettaglio enorme, inquietante, dell'orecchio di Ben quando ascolta le parole di Bernard morente (immaginatelo sul grande schermo!); nel gioco del rumore dei passi nelle vicinanze del laboratorio di Ambrose Chappell; nella scenografia spoglia, quasi onirica, di quel quartiere londinese; nel surrealismo dell'episodio dell'imbalsamatore (l'attività di Chappell anticipa, naturalmente in chiave diversa, l'hobby di Norman Bates in Psyco) o in quello, degno di Bunuel, delle scenette con gli ospiti in albergo (uno degli amici inglesi di Jo, non capendo cosa diavolo stia succedendo, pronuncia una battuta bellissima, rivelatrice di quella incomprensione fra culture già evidenziata in alcune scene ambientate in Marocco: "Si tratta probabilmente di un gioco americano, una specie di caccia al tesoro"). E poi quella breve, ammiccante immagine in cui il film cita se stesso, un divertissement diventato successivamente vezzo di molti registi: il manifesto del concerto all'Albert Hall, in cui appaiono i nomi di Bernard Herrmann come direttore d'orchestra (è il compositore delle musiche del film e appare in effetti nelle vesti di direttore durante il concerto) e di Arthur Benjamin come autore della cantata che verrà eseguita (Benjamin aveva composto quella musica per la versione del film del 1934).