Rassegna stampa di Manoel de Oliveira

WHEN referring to the Portuguese director Manoel de Oliveira, it is now — and has been for some time — customary to affix the phrase “world’s oldest active filmmaker.” The operative word is “active.” Mr. Oliveira, who turns 100 in December, has made at least one movie a year since 1990 (when he was 82). His late-career surge, a gratifyingly long goodbye, defies preconceptions of what an artist’s twilight period should be. Mr. Oliveira’s undaunted productivity is remarkable, as is the undimmed creative vigor of his films.
The cultural critic Edward Said, in his writings on “late style,” identified two versions of “artistic lateness.” One produces crowning glories, models of “harmony and resolution” in which a lifetime of knowledge and mastery are serenely evident. The other is an altogether more restless sensibility, the province of artists who go anything but gently into that good night, turning out works of “intransigence, difficulty and unresolved contradiction.”
Mr. Oliveira, force of nature that he is, represents both kinds of lateness, often in a single film. In this, as in so many other respects, he is his own special case. What are we to make of an artist who hit his stride in his 70s, and for whom “late style” is in effect the primary style?
Many of Mr. Oliveira’s films have the pensive, melancholic quality of memento mori. But whether grappling with mortality (in “Voyage to the Beginning of the World” and “I’m Going Home,” both of which feature elderly protagonists) or with the birth pangs and death throes of empires and civilizations (“ ‘Non,’ or The Vain Glory of Command,” “A Talking Picture”), he poses many more questions than he answers.
His movies, full of backward glances, are too eccentric or perverse to be considered nostalgic. While it’s tempting to liken his inquiring spirit to that of a man a quarter of his age, his longevity is hardly incidental to the work. In his richest films Mr. Oliveira creates the impression of a one-man century of cinema, a living link between old and new: the ideals of the Enlightenment, modernism and European high culture on the one hand, the uncertainty and multiplicity of the present age on the other.

Regarded as a modern master in Europe, on a par with Buñuel, Dreyer and Bresson (filmmakers to whom he is sometimes compared), Mr. Oliveira is a more marginal figure in the United States. Despite regular appearances at the New York Film Festival, only a few of his films have received domestic distribution. BAMcinématek’s centennial retrospective, which opens on Friday and continues through March 30, is an opportunity to take stock of a singular career and to catch some rarely screened films: 18 of his 28 features will be shown, along with four shorts, including his first, “Working on the River Douro,” from 1931. (Mr. Oliviera is scheduled to make an appearance on Friday after a screening of his most recent film, “Christopher Columbus — The Enigma,” completed last year and shot partly in New York. The series will tour the United States in the coming months, stopping off at the Harvard Film Archive, the Film and Television Archive at the University of California, Los Angeles, and other locations.)
The peculiar shape of Mr. Oliveira’s filmography — he made only three features and a smattering of shorts in the first 40 years of his career — is partly a function of Portuguese history. Born in Oporto to a well-off family, he competed in the pole vault, raced cars professionally and even performed as a trapeze artist in his youth. He had just turned to filmmaking when the dictator Antonio Salazar came to power in 1932. It took Mr. Oliveira years to make his first feature, the neo-realist street-kid parable “Aniki-Bóbó” (1942). The decades that followed were no more hospitable, especially since he did not conceal his opposition to the authoritarian regime.
“I was never a political man,” Mr. Oliveira said in a recent e-mail message from Portugal. “But my obsession is with humanism, and I reject all action which is damaging to man.”
During the period of enforced inactivity, Mr. Oliveira tended a farm and vineyard that his wife had inherited. “It was an enormous lesson, in terms of agriculture and human dealings with the farmers, even in regards to the laws of the land ruled by the immutable laws of nature,” he wrote. For years he acquired almost no experience as a filmmaker but was accumulating insight: “I had time for a long and profound reflection about the artistic nature of cinema, which transformed my previous certainties into new concepts between hesitations and doubt.” The ruminations led him to a guiding principle of sorts: “the simplicity of old Greek tragedies and the realism of Renaissance.”
In 1931, when Mr. Oliveira made “Working on the River Douro,” a poetically edited documentary of riverside activity, the Soviet theories of montage were a big influence. Over the years, as his cinema became more cerebral, his style grew starker and more subdued, moving away from what he called “a distracting expression wherein shots succeed each other ceaselessly.”
His second feature, “Rite of Spring” (1963), was pivotal. Ostensibly a piece of filmed theater, showing an enactment of the Passion of Christ in a peasant village, it is also a self-conscious making-of documentary with elements of political allegory. The tension between fiction and documentary — between different levels of reality and forms of representation — would prove central as Mr. Oliveira jump-started his career, quickly making up for lost time after the Salazar regime was overthrown in the Carnation Revolution of 1974.
Many of his films are based on theatrical or literary texts and often deal with the disjunctions between film and theater, or between film and literature, even as they attempt to merge the respective mediums. Randal Johnson, the author of a new monograph on Mr. Oliveira (the first book in English about him), refers to this process as “palimpsestic writing,” resulting in films that are “consistently in dialogue” with existing texts.
Some are relatively freewheeling riffs. “Abraham’s Valley” (1993) is a contemporary update of “Madame Bovary.”“Belle Toujours” (2006) is a speculative sequel to Buñuel’s “Belle du Jour.” Others, like 1978’s four-and-a-half-hour “Doomed Love” (based on a classic of Portuguese literature by Camilo Castelo Branco, and a title that sums up one of Mr. Oliveira’s favorite themes) or 1985’s seven-hour “Satin Slipper” (based on an epic Paul Claudel play, and one of the few major films not in the BAMcinématek series), are adapted with a fidelity that seems almost ascetic.
“I think of film as a synthesis of all art forms,” Mr. Oliveira wrote. “And I try to balance the four fundamental pillars of film: image, word, sound and music.” He may have started in silent movies, but he is obsessed with language, as is apparent from some of his titles (“Word and Utopia,”“The Letter,” “A Talking Picture”). He layers his movies with intertitles and voice-overs, asserting that the text is as important as the image.
Mr. Oliveira’s movies are often described as painterly or theatrical. His camera frame functions as a proscenium, and his actors tend to deliver their lines with a declamatory stiffness, sometimes facing the camera. This mode of direct address is in keeping with Mr. Oliveira’s notion of interactive cinema. “Each film must be finished by the spectators,” he said. (He also recognizes the comic potential of breaking the fourth wall. In “Abraham’s Valley” someone interrupts a monologue on the fall of Western civilization by tossing a cat at the camera.)
His international profile went up in the ’90s when he started supplementing his stable of Portuguese actors (notably Luis Miguel Cintra and Leonor Silveira) with art-house stars like Marcello Mastrioanni, Catherine Deneuve, Michel Piccoli and John Malkovich. But his movies, steeped in history, philosophy and theology, have never made obvious concessions to the tastes of the art-film marketplace. It can seem that Mr. Oliveira, an artist liberated by age, is, as Cahiers du Cinéma once put it, beyond “the rules of cinematic decorum and commerce.”
But the reality is trickier, even for an almost-100-year-old maverick. “Today the economic situation in our country and around the world has gotten much harder for resistance,” Mr. Oliveira wrote.
“I don’t know if a career like his will ever be possible again,” said Mr. Malkovich, who has appeared in three of Mr. Oliveira’s films. “There’s a sense with Manoel that he feels profoundly he has a lot more to say. I think that still comes across in his movies, and that’s pretty amazing.”
Already Mr. Oliviera is planning his next film, “The Strange Case of Angelica,” which, he said, “will deal with today’s situation in its terrible complexity,” much like the post-9/11 meditation on clashing civilizations, “A Talking Picture” (2003).
As befits a man of his age Mr. Oliveira’s specialty is the long view, and the expanse of Portuguese history has given him plenty to work with. The new “Christopher Columbus” uses the quest of its hero — a researcher trying to prove Columbus was born in Portugal — to contemplate the once mighty empire’s central role in the age of discovery. “It expresses a certain melancholy before the greatness of a past faced with the mediocrity we have come down to today,” Mr. Oliveira wrote.
Most artists are fortunate if they get to make a work with the culminating grace and authority of a final testament; Mr. Oliveira practically has half a career’s worth. (There is also one final film before the fact, made in 1982 and called “Visit, or Memories and Confessions,” about a house where he used to live, which he will only allow to be shown after his death — “for prudish reasons,” he said.)
But he would be the first to caution against making too much of his longevity. “Nature is very capricious and gives to some what it takes from others,” he said. “I see myself being more admired for my age than for my films, which, being good or bad, will always be my responsibility. But I am not responsible for my age.”
Da The New York Times, 9 Marzo 2008

Prendiamo i suoi ultimi film. Quale altro regista può mai pensare di girare Un film parlato, film fedele al suo titolo, parlato dall'inizio fino a cinque minuti dalla fine (esplosiva!), diviso nettamente in due tra una lezione di storia della civiltà mediterranea, tenuta da una mamma professoressa alla sua bambina, e un'elegante discussione intorno a un tavolo da pranzo nel salone di una nave da crociera, con il comandante e quattro belle signore che, in inglese, italiano, francese, greco e portoghese (e ognuno capisce tutti gli altri!), parlano di amore, vita, affari, sentimenti e dell'inevitabile e prossimo tramonto e naufragio dell'Occidente. Non c'è nessun regista che possa dare a una sceneggiatura così stravagante la credibilità, leggerezza e profondità che Oliveira le regala, apparentemente senza il minimo sforzo.

Prendiamo Ritorno a casa (2001), con Michel Piccoli, attore che sta recitando in teatro e quando torna dietro le quinte viene a sapere che in un incidente ha perso tutte le persone che gli sono care, salvo un giovane nipote, e deve cominciare a vivere con il vuoto intorno e dentro, e vive andando al caffè, vive comprando un paio di scarpe: e Oliveira gira una sequenza con le scarpe in primo piano ed è come se quelle scarpe ci raccontassero l'interiorità di un uomo che non sa come sopravvivere al dolore e cerca di imparare a non-più-vivere come se questo dolore non fosse suo. E le scarpe, come le filma Oliveira, riescono a dire tutto questo.
Oppure andiamo a vedere Il quinto impero - Ieri come oggi, che esce nelle sale (dal 15 luglio) dopo essere stato presentato a Venezia con Oliveira premiato con il Leone d'oro alla carriera. Il quinto impero è un notturno affresco cinquecentesco, tutto ombre e bagliori, è più che impegnativo ed è più che affascinante, è teatrale e cinematografico, chiuso dentro i saloni di un palazzo e aperto sull'utopia, film che basta lasciarsi andare a guardare e ascoltare e si finisce avvolti dai miraggi di una politica che vorrebbe innalzarsi fino al sogno, che si inabissa nelle oscurità della storia e che svapora nel mito di un'attesa messianica. Film che parla di quel re Sebastiano, scomparso nella disastrosa battaglia contro i mori ad Alcàcer-Quibir, in Marocco (1578), mai ritrovato cadavere, mai creduto morto, divenuto figura salvifica di re “nascosto” e “desiderato”, da allora sempre atteso per riportare il Portogallo alla gloria di un nuovo impero.
Si può risalire lungo la carriera di Oliveira fino a incontrare i suoi film più ardui come le sette ore di Le soulier de satin (1985) o l'estenuato Francisca (1981), si può ammirare lo splendore naturale, femminile e filosofico del flaubertiano La valle del peccato (1993), o la semplicità automobilistica e primordiale di Viaggio all'inizio del mondo (1997, con Marcello Mastroianni). Si può risalire fino al primo lavoro di 74 (!) anni fa, il poema per immagini Douro, faina fluvial (1931), e ridiscende-re attraverso il film di bambini Aniki Bòbò (1942), il fulminante A cava (La caccia, 1959), il sacro e popolare Acto da primavera (1963), fino al gotico e orrorifico I cannibali (1988) e al dolente e folle La divina commedia (1991), per arrivare al libertario e biblico Parole e utopia (2000). Si può amare tutto di Manoel de Oliveira, se si ama un cinema che è un'altra cosa e sta da altre parti.
Oliveira è del 1908. A 97 anni gira che è un piacere. È probabile che si vedrà a Venezia Lo specchio magico. Il personaggio centrale è una ricca signora che vuole vedere la Madonna per farle alcune domande. Un altro film, ancora da girare, si chiama Belle toujours, Bella sempre, ed è un seguito, con assonanza nel titolo, di Belle de jour, Bella di giorno, di Luis Bunuel.
Nel 1982, Oliveira ha girato Visita ou memorias e confissoes, film che potrà essere proiettato solo dopo la sua morte. Considerata la perfetta forma del maestro, si avverte il pubblico che la proiezione è rimandata alle calende greche.
Da Film Tv, n. 26, 2005

Patriarca, mentore, sperimentatore principe di un piccolo cinema come il portoghese, Oliveira appartiene a una famiglia di facoltosi agrari e di industriali. Da giovane si dedica agli sport (atletica, corse automobilistiche), cura gli interessi, familiari, si avvicina al cinema con intenzioni vagamente populiste. Nel 1942 dirige un film interpretato da bambini (Akiki Bobò) che mostra qualche affinità con la contemporanea ricerca sull'infanzia infelice di Zavattini e De Sica. Ma i tempi per lui non sono maturi: il cinema può attendere, l'amministrazione dei beni no. Solo nel 1956 riprende in mano la macchina da presa ma nemmeno ora è la volta buona, perché si tratta unicamente di cortometraggi.

Nel 1972, finalmente, a 64 anni, giunge, grazie a un finanziamento della benemerita Fondazione Gulbenkian, l'occasione del primo film importante, Passato e presente, commedia satirica al limite della gelida ferocia sulle debolezze della borghesia (una donna riesce ad amare i mariti solo quando sono morti). Il tema centrale, che marcherà tutto il cinema dell'autore, è quello dell'amore impossibile e delle sue frustrazioni. La fonte d'ispirazione è sempre letteraria. Fra tutte la maggiore è quella che deriva dalle opere e dalla vita di un notevole scrittore (Camilo Castelo Branco) e che fornisce al regista lo spunto per Amore di perdizione (1978). Nel 1981un atroce episodio, realmente accaduto allo scrittore (e narrato in un romanzo di Agustina Bessa Luis), diviene il soggetto d'uno straordinario film in costume (Francesca) in cui si racconta della rivalità di due giovani per una donna che culmina in un matrimonio non consumato, nella morte della moglie intatta e nel suicidio di chi l'ha furiosamente e inutilmente amata. Dilatato, quasi immobile nella compostezza delle inquadrature, attraversato lentamente da personaggi che si rivolgono solo alla macchina da presa, l'esperimento linguistico di Oliveira appartiene a un cinema della vertigine che non può avere imitatori. Di lunghezza ancor più. smisurata - 7 ore contro le circa 3 di Francisca - è la riduzione (1985) del fastoso dramma dì Paul Claudel Le soulier de satin: un amore straziato e condannato alla dissoluzione nel Portogallo cinquecentesco oppresso da guerre e scorrerie. Fuori di ogni consuetudine, frutto di una tranquilla ossessione e di un estremo rigore formale, questo cinema colloca il portoghese in un limbo di anime elette (o dannate) che saranno un giorno studiate con filologica attenzione (intanto, nel 1995, Oliveira presenta al festival di Cannes, con esito incerto, Il convento).
Fernaldo di Giammatteo, Dizionario del cinema. Cento grandi registi, Roma, Newton Compton, 1995

Regista portoghese. Figlio di un agiato industriale, abbandona la direzione dell'azienda paterna per dedicarsi contemporaneamente allo sport e al cinema, realizzando a proprie spese un raro documentario muto, Duoro, faina fluvial (Duoro, ansa fluviale, 1929), dedicato alla vita dei portuali di Oporto. Il film, di notevole originalità e unanimemente apprezzato dalla critica, viene successivamente dotato di una colonna musicale e presentato al pubblico. Divenuto nel frattempo corridore automobilistico, realizza altri documentari e solo nel 1942 il suo primo lungometraggio, Aniki-Bobó, film denso di lirismo e simbolismo, ambientato interamente in esterni a Lisbona e interpretato da ragazzi di strada. Scompare poi dai set cinematografici per molti anni (studia in Germania e si sposa) riapparendo nel 1956 con O Pintor e a Cidade (Il pittore e la città), un appassionato documentario sulla sua città d'origine, che viene invitato alla Mostra di Venezia. Il film rimanda una sensibilità del tutto personale e piuttosto distante dai modi del cinema portoghese, nei quali O. non si riconosce, tanto che non dirige altri film fino al 1963, anno di Acto da primavera, che intreccia realismo e immaginismo in forme del tutto originali, seguito l'anno successivo da A caça (La caccia, 1964). Da allora la sua attività va in crescendo sia sul piano quantitativo che, soprattutto, qualitativo, all'insegna di una ricerca estetico-formale del tutto estranea a ogni forma di classicismo o di calligrafismo, segnata da uno stile per certi versi «impudente» e quasi «scandaloso» nella sua anticonvenzionale «inattualità» etica. Il passato e il presente (1971), Benilde ou a Virgem-Mäe (Benilde la vergine madre, 1975), Amor del Perdiçao (Amore di perdizione, 1978) sono altrettante conferme del suo sperimentalismo stilistico, che si manifesta pienamente in Francisca (1981), a chiusura di una ideale tetralogia cosiddetta «dell'amore frustrato». Quest'ultimo film, tratto da una vicenda vera, si presenta con la struttura del mélo, tuttavia «congelato» nella dilatazione del tempo filmico e nei modi della recitazione degli attori, i quali parlano guardando in macchina, con effetto straniante e insieme coinvolgente. In seguito la creatività del regista sembra crescere in modo esponenziale a dispetto del passare degli anni. Gira altri diciassette film, tenendosi sempre su un piano di rigorosa coerenza stilistica, con qualche virata sul grottesco, come in I cannibali (1988), e con qualche picco di più alto livello formale: La valle del peccato (1993), versione portoghese moderna di Madame Bovary, e I misteri del convento (1995), raffinato gioco filosofico che delinea un'originale rilettura del mito di Faust. Con Parola e utopia (2001) ricostruisce la vita di un grande predicatore gesuita del XVII secolo in un film che celebra la spettacolarità della parola entro un impianto figurativo debitore dei maestri della pittura fiamminga; in Ritorno a casa (2001) racconta il ritiro dalla scena di un grande attore teatrale interpretato da M. Piccoli, mentre in Il principio dell'incertezza (2002) si conferma raffinato conoscitore e indagatore dell'anima ispirandosi a un romanzo della scrittrice A. Bessa-Luís. Realizza quindi uno dei suoi capolavori con Un film parlato (2003), dove attraverso la parabola di una nave da crociera che fa sosta nei porti «storici» del Mediterraneo ricostruisce con limpida sintesi la storia dell'Occidente, per rendere alla fine visibile e tangibile lo shock prodotto dal terrorismo su un sistema di valori che il suo cinema continua a difendere con sguardo laico, partecipe e sincero.

Da Ritratti Autoritratti, Bulzoni Editore, Roma, 2006

Il 18 giugno 1994, a Roma, Manoel de Oliveira ha ricevuto in Campidoglio il "David di Donatello" intitolato a Luchino Visconti. Era l'ultimo premio della lista - il ventiduesimo - ma assegnato al cineasta più prestigioso: un signore portoghese di ottantacinque anni, ancora in piena attività di servizio, che al festival di Cannes aveva presentato il suo film A caixa ("La cassetta") sorprendendo come al solito i suoi spettatori. La vecchiaia di questo artista, al ritmo di un film all'anno (e quali film!), è senza dubbio la più stupefacente che il cinema abbia mai veduto. Decisamente l'uomo ha ben riguadagnato, da ottuagenario e oltre, tutto il tempo che la lunghissima dittatura di Salazar nel suo paese gli aveva sottratto quand'era giovane.
Nato a Oporto il 12 dicembre 1908, figlio di un pioniere dell'industria, educato come Buñuel dai gesuiti in Spagna, campione di atletica (salto con l'asta) e di automobilismo, perfino trapezista col fratello Casimiro, il minimo che si può dire di Manoel de Oliveira è che anche in gioventù era un tipo fuor del comune.
In cinema avrebbe voluto essere attor comico, invece esordì a ventidue anni con il documentario Douro, faina fluvial, dedicato al lavoro nel porto e del tutto all'altezza della migliore scuola europea.
Quando nel 1931 venne presentato in anteprima a Lisbona durante il congresso internazionale degli scrittori (c'era anche Pirandello, che ne fu entusiasta), il pubblico della capitale - intellettuali in prima fila-reagì indignato. Non poteva tollerare che si mostrasse la realtà del lavoro invece del solito folclore, soprattutto agli stranieri. Quale vergogna per Oporto, famosa nel mondo per il suo vino. Tra il Porto con la maiuscola e il porto con la minuscola, il primo vero cineasta del Portogallo sceglieva il secondo. Era la prima provocazione di Oliveira e non sarebbe stata l'ultima.
Per un decennio dovette occuparsi d'altro, tenendosi però in esercizio con qualche documentario su ordinazione e magari inserendovi - così, per non annoiarsi - qualche gag comica. Solo nel 1942 firmò il primo lungometraggio con attori, Aniki-Bobó il cui titolo è un ritornello infantile per un gioco tipo guardie e ladri. Ma infantile, nonostante i limiti imposti dai produttori e dalla censura, non era il film che, anticipando di un anno I bambini ci guardano di De Sica sul rapporto bambini-adulti, ne rovesciava i termini. Come in Zéro de conduite di Jean Vigo (il genio francese cui dedicherà un omaggio televisivo nel 1983) Oliveira si schierava per il "disordine" dei piccoli contro l`ordine" dei grandi; e sebbene lo facesse con mano leggera rispetto al modello, si attirò la riprovazione dei genitori e delle autorità.
Altri quattordici anni di silenzio - venticinque dal cortometraggio d'esordio - prima del secondo documentario riconosciuto come proprio, Il pittore e la città del '56 (la città è sempre Oporto, bagnata dal Douro). Nel frattempo si è dato all'agricoltura, sperimentando naturalmente metodi nuovi. Ma, col chiodo sempre fisso del cinema, si è anche recato in Germania a studiare il colore. E dal 1959 in avanti i suoi film, brevi o lunghi, saranno tutti a colori.
Il pane nasce come documentario voluto dagli industriali dei mulini e si converte in un poemetto sulla natura, sul lavoro dell'uomo («guadagnerai il pane col sudore della fronte»), sulle aberrazioni sociali (per essere più esplicito, il regista introduce all'improvviso Guernica dì Picasso). La caccia è mediometraggio narrativo ispirato a un fatto di cronaca, che diventa un apologo atroce sul sottosviluppo e sulla mancanza di solidarietà. Un ragazzotto caduto in uno stagno è in procinto d'essere ripescato, quando un anello della catena di mani si rompe; e mentre il gruppo dei soccorritori si mette a litigare, rischia di affogare anche l'anziano che aveva afferrato la testa del disgraziato, e che a sua volta prega «datemi una mano» tendendo un braccio che termina in un moncherino. Qui il film, nella sua folgorante profondità, sì chiudeva. Ma la censura salazariana volle un minuto aggiuntivo di lieto ime.
Tra l'uno e l'altro, il lungometraggio Acto da primavera (che si potrebbe tradurre Mistero di primavera) è, nel 1963, un primo vertice dell'arte di questo autore completo, che produce, scrive, dirige, e cura personalmente fotografia, sonoro e montaggio. La Passione di Cristo viene interpretata secondo l'arcaico testo in versetti di un "mistero" del Cinquecento, recitata da contadini del nord che la rappresentano tradizionalmente a Pasqua, e raccontata dal cineasta in modo da creare insieme partecipazione e distanziazione; quest'ultima attraverso gli strumenti del cinema che entrano in campo. Da entrambe poi discende, in questa religiosità non archeologica ma militante, la forte metamorfosi forale, quando dal lenzuolo che avvolge il corpo del Salvatore (che non risorge) si passa al Cristo quotidianamente ricrocifisso dei tempi nostri: ricrocifisso dalla violenza, dalle guerre, dall'atomica, povero bimbo asiatico che urla in un deserto di ceneri.

Che sia un retaggio di gioventù, il miracoloso equilibrio tra emozione e distacco? Certo l'immagine del trapezista volante mal si concilia col ritmo lento, austero, ieratico dei film successivi, ma le vie del Signore sono infinite e un grano di aerea follia - tipica dei grandi artisti portoghesi, del resto - c'è sempre stato nel singolare personaggio. Nei suoi futuri capolavori Oliveira sfiderà ancora e sempre l'abisso con geometrico ardimento e sublime esattezza.
La valutazione dell'opera del regista - personificazione vivente del cinema portoghese e nel contempo suo indomabile outsider - trova diverse sfumature a seconda delle sedi in cui la si esprime. Sulle riviste di cinema, ad ogni nuovo festival, si solleva un coro unanime di stupore: Oliveira è ìl più fresco e giovane di tutti, il suo linguaggio è costantemente all'avanguardia, da dove mai potrà trarre la sua rinnovata carica di modernità. Sui quotidiani il riconoscimento è altrettanto sincero ma - come dire - più prudente. Bisogna fare uno sforzo per entrare nel suo mondo, per accettare il suo stile. Verrebbe voglia di abbandonare la sala dove si proietta un suo film, spesso così lungo e così lontano dai ritmi cui siamo abituati. Ma se ci si astrae dai nostri vizi di spettatori, se ci si accosta all'opera con spirito libero e non condizionato, allora la musica può cambiare, e riusciremo a scoprire gli immancabili tesori che ogni film ci elargisce.
Bisogna però partire dal presupposto che questo cinema - colto, raffinatissimo, raggelato, ma anche corrosivo e divertente - non è e non vuol essere popolare. Destinato quasi esclusivamente ai festival (o da de-gustare in videocassetta, come Francesca del 1981 e I cannibali del 1988), richiede allo spettatore e al critico un'immersione e una pazienza che non tutti sono disposti a concedere. Oliveira è sempre stato un bastian contrario, sia all'inizio dell'attività attorno al 1930, sia e ancor più nei decenni dai Sessanta ai Novanta in cui ha potuto esprimersi con sempre maggiore libertà. Per lui si sono evocati i grandi nomi di Dreyer e di Buñuel. Egli ha anche amato l'"anticinema" di Straub, sapendo che il proprio cinema, almeno quello della maturità, richiede egualmente un "antispettatore".
Sul suo "anticinema", almeno a partire da Acto da primavera, regna sovrana la Parola. L'intero bagaglio espressivo - non soltanto filmico, ma anche teatrale, pittorico, musicale, ecc. – viene posto al servizio di un testo preesistente declamato alla lettera, che dallo schermo riceve una nuova cornice e insieme una inedita potenza di rappresentazione. Ritagliati in una plastica staticità, i personaggi di Francisca, dei Cannibali, o dei più recenti La divina commedia e La valle di Abramo, sembrano ignorarsi l'un l'altro, e spesso dirigono gli sguardi al di là dell'inquadratura, come se volessero interpellare gli spettatori e coinvolgerli nelle loro passioni frustrate, che per incanto si trasformano in domande esistenziali.
Nei testi che Oliveira "riscrive" in metraggi sempre più lunghi (la sua prima coproduzione con la Francia nel 1985, Le soulier de satin dal poema teatrale di Paul Caudel, oltrepassava abbondantemente le sei ore), la letterarietà della pagina è riscattata dallo scontro che si crea tra la voce fuori campo che legge brani dell'opera di partenza (nella Valle di Abramo del 1993 e la Madame Bovary di Flaubert) e il montaggio delle inquadrature che sovente parlano d'altro. Ogni alone accademico risalta così denudato, riassorbito in una visione distaccata, attuale, talvolta francamente ironica e derisoria (come nei Cannibali, risolto in opera buffa, e perfino nella Divina commedia del 1991, ambientato in un manicomio, i cui pazienti si credono personaggi biblici o dostoevskiani o d'altra origine ancora).
La frustrazione - elemento fondamentale in Oliveira, da lui coltivato ben oltre la "tetralogia degli amori frustrati" (la definizione è sua) comprendente Il passato e il presente, Benilde o la vergine madre, Amor di perdizione e Francisca - questa frustrazione che paralizza sentimenti e azioni di protagonisti storicamente situati, entra inevitabilmente in conflitto con gli elementi eterni della natura. Nella Valle di Abramo (ovviamente ribattezzato in Italia La valle del peccato) la nuova protagonista del romanzo flaubertiano, la claudicante Ema che in portoghese ha perso una emme, si avvia alla morte - quella Morte incombente in quasi tutta la filmografia di Oliveira - con passo leggero, come se danzasse tra gli alberi in fiore.
Ed ecco che di ogni testo si salva il "cuore", proprio in quanto si sorvola sugli accadimenti legati al costume e alla moda di un'epoca trascorsa e consumata, per evidenziare ciò che permane nella fatica di vivere del nostro tempo.
Anche il pubblico normale si sarebbe forse divertito al primo film di Oliveira distribuito in Italia, Il passato e il presente, una commedia "Buñueliana" del 1971, se non fosse apparsa in piena estate nel '76. Vi si aggrediva l'istituzione matrimoniale con un sarcasmo tagliente. Una vedova disprezza il secondo marito perché rimpiange il primo, e quando costui (che non era morto) riprende il suo posto, comincia a rimpiangere il secondo che lei ha spinto al suicidio. La satira prende di mira una borghesia lusitana senza qualità, per cui amore, morte, religione alimentano soltanto un grottesco triangolo di burattini. Il film precedeva di un anno Il fascino discreto della borghesia e, per limpidità di struttura, polivalenza di significati, umor nero lieve e devastante, non ne era indegno.
Se il nome di Buñuel si poteva fare per Il passato e il presente, quello di Dreyer s'impone per Benilde o la vergine madre, che nel 1975 è un dramma d'anime come Dies irae, Ordet e Gertrud. La protagonista è una fanciulla pura che si ritrova incinta. Attorno a lei gli altri sono il variegato coro di un "ordine" sconvolto dalla rivelazione. Gli interni scabri ospitano come in un sarcofago le aberrazioni settarie, l'ipocrisia classista e il miracolo del candore. Benilde ritiene la gravidanza un dono divino e si sente beata e privilegiata nella propria fede. Ma nella tempesta suscitata dalla abnormità del caso, viene alla luce un campionario di ideologie, di passioni, di miti e di riti, che definisce le linee di un'agonia di classe, da cui la sola incompresa fanciulla si ritrae, pudicamente, nell'agonia della morte.
La Morte è tanto più immanente, quanto più i protagonisti di Oliveira, da popolani e contadini dei primi film, si mutano in borghesi e proprietari terrieri. Entrando in quello spazio chiuso come in una quinta di teatro, la cinepresa conferisce a essi una dimensione straniata. La purezza mistica è una malattia mortale; l'anima stessa è un vizio come dirà una misteriosa battuta di Francisca e ripeterà Ema, la portoghese che ricalcherà il destino di Emma Bovary. Tutte le donne di Oliveira sono vittime di quella malattia e di quel vizio, condizionate come sono da una società asfittica, murata nelle proprie regole e impermeabile all'esterno: un esterno che in Benilde, come nei film successivi, sottintende la minaccia, il terrore del cambiamento. C'è più Portogallo dell'altroieri in questa tragedia di un concepimento immacolato, che nei film politici sfornati all'avvento del regime democratico.
Finanziato anche dalla televisione portoghese e da essa presentato a puntate nel 1978, Amor di perdizione deriva dal romanzo di Camilo Castelo Branco, uno dei riferimenti indispensabili della letteratura nazionale dell'Ottocento. È una vicenda d'amore tragico, alla Giulietta e Romeo. Con le sue quattro ore e venti, il film ha certamente un'insolita durata. Sempre meno, però, di una telenovela brasiliana, con cui andava a nozze lo spettatore lusitano, e non solo lui.
Il romanzo seduce il regista per l'esemplarità delle molte frustrazioni contenute nella storia di due amanti appassionati. Amanti per modo di dire, perché i due sono sempre separati: dai rispettivi padri che si odiano, dalle diverse città in cui sono costretti a soggiornare, dal convento che si apre per lei e dalla prigione che si spalanca per lui, infine dalla morte che li coglie entrambi. E un amore puro, ideale, spirituale, epistolare (quante lettere si scambiano i due infelici). Poi interviene un'altra innamorata, travolta anche lei dall'"amor di perdizione" che alita sui tre personaggi come un vento dantesco.
Oliveira si guarda bene dal dare spazio all'azione, quel che gli preme è il suo effetto sullo stato esistenziale. Le emozioni sono sempre raffreddate, volutamente sfasate rispetto agli eventi, così come il sonoro è diviso dalle immagini. La duplice ossessione di vita e di morte che domina questi eroi romantici è la stessa che dominava l'autore del libro in quei tempi di crisi che vedevano crollare dalle fondamenta un'idea del mondo, sfasciarsi un impero e una società di padroni e di intellettuali, consumarsi nella separazione ogni sentimento totale. Perforante e incantevole è l'ironia con cui il cineasta descrive, quasi sempre in interni, gli ambienti della segregazione forzata. Quel convento ci ricorda il Manzoni, anche se la dote più indiscutibile del film è la sua profonda "portoghesità".
Francisca, in cui Camilo Castelo Branco è invece uno dei tre protagonisti, porta al diapason la stilizzazione. Anche questo triangolo, formato da intellettuali aristocratici e dandy, è mortale. Alla base di una rivalità in amore, di un matrimonio per procura non consumato, anzi di un rapporto tra coniugi che non è neppure verbale, c'è il cupio dissolvi di una generazione. Dopo la morte di lei, che non ha mai reagito ai sospetti del marito, costui ne ordina l'autopsia, la quale conferma la verginità della sposa. Travolti dai rispettivi complessi di colpa, entrambi gli uomini seguiranno nella tomba la loro vittima.
E mai possibile trasformare un intreccio del genere in un capolavoro del cinema (o, se si vuole, dell'"anticinema")? Per Oliveira sì. Il masochismo di Francisca, il sadismo del marito, il cinismo di Camilo: davvero non c'è scampo per simili soggetti, i quali né vivono né -interpretano una passione divorante e distruttiva, ma semplicemente - atteggiandosi a "quadri viventi", o meglio a statue di cera - la rappresentano. Posto di fronte a tali manichini, il regista non può certo sentirsi "dei loro" e il suo cinema si fa sempre più oggettivo, distante, quasi assente. Eppure la fenomenale lentezza del ritmo, che conduce alla disperazione lo spettatore tradizionale, svela a poco a poco una grande intensità di sguardo, di introspezione in ogni inquadratura, in ogni piano-sequenza glacialmente composito.
Il cinema di Oliveira è in realtà un incessante intervento sul materiale umano che espone un persistente invito alla riflessione. Parla di passioni fiammeggianti e furibonde senza lasciarsene contagiare, con la fermezza di un chirurgo in sala operatoria. Se replica certe scene come Buñuel nell'Angelo sterminatore, è perché i suoi protagonisti sono egualmente in preda a paralisi come quelli. Se li riflette negli specchi come Losey, è perché gli appaiono fantomatici e si sforza di catturarli duplicandoli. È raro che li inquadri in primo piano, li vede quasi sempre in campo lungo, ambigui, sfuggenti, incapaci d'azione. I loro gesti sembrano venire da lontano, dall'ignoto, da uno stato di trance; i loro corpi si muovono come quelli di sonnambuli schiavi di un rituale malefico; i loro occhi guardano insistentemente "in macchina" come a confidare allo spettatore ciò che non si sentono di comunicare ai loro simili.
Nobili francesi e spagnoli del Cinquecento sono i protagonisti di Le soulier de satin. Forse Buñuel, che a settantasette anni (la stessa età di Oliveira impegnato nel suo film più lungo) aveva realizzato il suo ultimo film Quell'oscuro oggetto del desiderio, non avrebbe gradito la scelta del testo di Claudel, dato che nel suo Amanti di domani Claudel era lettura da poliziotti. Ma se avesse potuto vedere come il collega portoghese ha trattato La scarpina di raso, si sarebbe rasserenato di colpo (a pane che mai e poi mai Buñuel avrebbe resistito a un film di oltre sei ore!). In un continuo gioco di rifrazioni e di risonanze tra cinema e teatro e viceversa, quanto più Oliveira cita alla lettera il "verbo" cattolico del testo, tanto più lo svuota della sua retorica aulica e ne capovolge lo spirito. Anche qui, riducendola all'osso, la vicenda riguarda una coppia che si confessa amore e fa di tutto per non consumarlo mai. Eppure non è gente comune, sono conquistatori dell'America latina. In loro il dovere ottunde il desiderio. E tuttavia a nessuno verrebbe in mente di considerarli eroi, come li chiamava la civiltà di cui erano i più qualificati alfieri.
Come si vede; la frustrazione dei suoi personaggi continua, e investirà praticamente ogni prodotto dell'infaticabile ottuagenario. Girando in Francia Il mio caso (1986), ricorre a una pièce del prediletto Régio ma anche a spunti di Beckett e a versetti del libro di Giobbe, per narrare (nel metraggio normale di un'ora e mezza) di una commedia che non arriva a essere rappresentata, perché un intruso sale sul palcoscenico e vuole a tutti i costi esporre al pubblico, senza del resto riuscirci, il suo caso particolare, quale avvenimento per la salvezza dell'umanità.
Con I cannibali (tre ore) va ancora più in là: il film è cantato come all'opera, ma l'opera è buffa e si risolve in satira. L'avventura, che all'apparenza avrebbe i crismi delle passioni ultraromantiche sia pur tenebrose, si trasforma in una farsa macabra, di cui fa le spese proprio quell'aristocrazia alla quale si assegna il privilegio del recitar cantando (mentre il popolo, se ci fosse, semplicemente "parlerebbe" come usano gli esseri normali). Ma la prerogativa dei signori è di trascorrere dalle frustrazioni amorose - con i segreti, le gelosie e le viltà di cui sublimemente si ammantano - all'autentico orrore che in realtà si cela dietro quei rituali fastosi e compunti, e che inevitabilmente finisce nel calderone grottesco di un cerimoniale fatto di appetiti volgari (l'eredità da carpire) e sostanzialmente "cannibalici". In tale contesto il cineasta si diverte a estrarre da un melodramma tipicamente ottocentesco un musical-horror surreale, e a cucinare in graticola una classe sociale abbondantemente estinta, che può essere evocata soltanto a forza di irresistibile humour nero.
Due anni dopo, altra sorpresa: No, la folle gloria del comando (1990) è un film-riflessione, un dialogo serrato su ciò che sopravvive della storia coloniale del Portogallo alla vigilia del 25 luglio 1974, data della "rivoluzione dei garofani". Chi discute è un gruppo di militari in perlustrazione nella foresta africana e in procinto di scontrarsi coi guerriglieri del posto. Oggetto del dibattito a più voci, alimentato da un ufficiale colto e dotato di memoria storica, è alternativamente il reale valore dei sogni di potenza e di gloria del passato, e il senso che ha la presenza armata in una terra ostile. Nella rievocazione dei fasti di un tempo remoto, popolato di figure mitiche e ingigantito dall'epos poetico e dalle credenze popolari, si approfondisce il confronto con l'inquietudine presente. Tra gli esploratori che scoprivano nuovi continenti e i perlustratoci odierni si spalanca gradualmente un abisso; e a poco a poco questi ultimi avvertono la loro estraneità, provano sgomento per i barlumi di verità ché si affacciano alle loro menti confuse. Insomma hanno più paura dei pensieri che per la prima volta li perforano, che non dei proiettili che possono aspettarsi dall'imminente conflitto a fuoco.
Con La divina commedia Manoel de Oliveira, che nel 1985 era già stato insignito di un Leone d'oro alla carriera (quanto mai prematuro), si prende il lusso nel 1991, a ottantatre anni, di vincere alla Mostra di Venezia il Gran premio speciale della giuria. Dante non c'entra se non per il fatto che anche il film è un'allegoria sul Bene e sul Male, e che vi si parla incessantemente di Dio. I matti del manicomio si credono Adamo ed Eva, Marta e Maria, oppure Sonja e Raskolnikov di Delitto e castigo, Ivan e Alësa dei Fratelli Karamazov. Ciascuno a suo modo anela al riscatto ultraterreno, salvo il direttore dell'istituto che, a furia d'essere imparziale tra le varie teorie e teologie, preferisce impiccarsi. I motivi del contendere sono molti, dal destino dell'uomo alla resurrezione. C'è chi fa il filosofo schierandosi per il razionale e chi il profeta abbracciando il trascendente; chi è scettico e chi, sulle ali della musica ("Marta" è pianista), si accende di speranza. Ma, come La via lattea di Buñuel, l'opera è soprattutto un divertissement d'alta scuola e di sovrana ironia, che al solito "contamina" varie forme espressive e si muove - come ha scritto il critico Ermanno Comuzio - tra il Mistero Sacro medioevale (di cui l'autore aveva dato una rappresentazione diretta in Acto da primavera) e il Mistero Buffo (di cui il recente campione è stato, in Italia, Dario Fo).
Con Il giorno della disperazione (1992) Oliveira torna per la terza volta - dopo Amor di perdizione e Francisca - a Camilo Castelo Branco e precisamente alle lettere da lui lasciate negli ultimi due anni di vita. Lo scrittore suicida è angosciato dal fatale progredire della cecità e, sulle sue parole, il cineasta ricostruisce il resoconto "impossibile" della sua dipartita. È un breve saggio centrato insieme sulla lontananza temporale e sulla vicinanza emotiva, dove tra distanziazione e coinvolgimento, tra la fissità dei quadri d'epoca e la cognizione del dolore, tra "documentario" e "sceneggiato", si insegue il ritratto di un uomo che segnò la letteratura portoghese e morì disperato.
La valle di Abramo riprende quella che per Oliveira è la lunghezza media (tre ore e passa) e la sua schizofrenia stilistica dominante: da una pane il controcanto della lettura fuoricampo di pagine del romanzo flaubertiano, dall'altra le esplorazioni dirette e visionarie attorno alla "minacciosa" beltà della protagonista, alla natura fiorente, all'arredamento delle dimore, al gatto siamese che Ema tiene in braccio e su cui si concentra la cinepresa nel momento in cui si svolge un dialogo che dovrebbe essere importante. Secondo la ben nota concezione di Flaubert sulla stupidità umana, anche la storia di Madame Bovary, dell'anziano marito, dei tre antipatici amanti, dell'accidente mortale, non ha alcun interesse per il cineasta: il quale è attratto invece, ed esclusivamente, dal desiderio perenne di cui il personaggio è imbevuto, dall'eterna altalena tra l'essere e il divenire, tra quel che si è a quel che si vorrebbe essere. Appartenendo a una società immersa nelle convulsioni e che non offre più alcun tipo di certezza, la signora - il cui volto è luminoso ma il passo leggermente claudicante - sta in bilico tra una serie di contraddizioni: la natura in fiore, ma arcaicamente immobile, più non la appaga, mentre la sua esistenza di donna modernamente instabile la avvolge di inquietudini e di attese. Anche la passione amorosa, se non è una colpa e tanto meno un peccato, è un vizio dell'anima, cui l'anima non può rinunciare: senonché sappiamo che l'anima stessa è un "vizio", già lo si sosteneva in Francisca e qui se ne afferra forse meglio il senso. Tutto è suggerito dall'autore, anche le cose più dure («in Europa risiede il virus che uccide il mondo»), con quell'intatta lievità, quell'impagabile umorismo, quella limpida bellezza che costituiscono la sua arte.
Con A caixa) (1994 si ritorna al metraggio di un ora e mezza, misura aurea (come insegnava ancora una volta Buñuel) quando si affronta una parabola basata sul paradosso. Per sopravvivere in un miserabile vicolo portoghese basta un cassetta delle elemosine, tanto più se autorizzata dal governo. Un cieco ne è il legittimo beneficiario e ne trae sostentamento, almeno quando non gliela rubano (e gliela rubano due volte). La cassetta è il centro dell'universo: ne approfitta un plotoncino di disoccupati, suscita l'invidia della gente, provoca disgrazie e tragedie. Ma il film è ovviamente ironico, come lo era L'opera da tre soldi di Brecht; e il congedo, imprevedibile come sempre, rovescerà tutto come un guanto, premierà la sola che meritava di esserlo (la figlia che si sfiniva di lavoro stirando in casa per i clienti), e saluterà il pubblico con un ambiguo, misterioso sorriso sulle stranezze della vita.
In Italia si cominciò a conoscere il cinema di Manoel de Oliveira in tre personali allestite a Venezia nel 1976, a Firenze nel 1978, a Milano nel 1985. Grazie a esse il maestro portoghese (che nel 1994, come s'è detto, ha ricevuto anche il David-Visconti) non fu più un estraneo nel nostro paese, come in fondo lo era stato nel suo durante l'interminabile dittatura salazariana. In segno di riconoscenza, fin dal 1982 egli aveva preparato, e poi donato alla Cineteca Italiana, un breve saggio autobiografico di ricordi e confessioni (La vista) "da aprirsi" sugli schermi soltanto dopo la sua morte. Un testamento che senza dubbio contribuirà a far luce ulteriore sull'immenso patrimonio lasciato alla cultura europea, a spingere un sempre maggior numero di persone a esplorare il "continente Oliveira", e finalmente a goderne senza più troppe esitazioni.
Da Alfabetiere del cinema, a cura di L. Pellizzari, Falsopiano, Alessandria, 2006