Proud

Filip Raczynski, modello poco più che venticinquenne, vive a Varsavia di ingaggi saltuari, chemsex e incontri occasionali, ospite della sorella Anka. Quando lei muore all'improvviso, la figlia neonata, Tosia, resta senza nessuno: il padre biologico non intende occuparsene. Filip decide di crescerla e scopre che, per la legge polacca e per le commissioni che valutano gli affidamenti, un uomo single e dichiaratamente omosessuale è il candidato meno probabile. Intorno a lui si stringe un gruppo di amici che diventa man mano un valido esempio di famiglia.

Arrivata su HBO Max dopo il Grand Prix di Séries Mania, la serie creata da Karol Klementewicz e Monika Pecikiewicz per TVN Warner Bros. Discovery con Magnolia Films si è presentata quasi ovunque sotto l'etichetta del coming-of-age adulto, una formula che però descrive solo il movimento della trama, non l'oggetto del racconto.

Perché quello che Klementewicz, anche regista, mette al centro non è la maturazione di un ragazzo irresponsabile, ma una questione di regimi visivi: cosa accade a un uomo la cui professione consiste nell'essere guardato quando lo sguardo che lo raggiunge cambia natura, e chiede invece di essere ricambiato? Nel primo episodio la macchina da presa sta addosso a Filip, lo frammenta in dettagli, lo isola in primissimi piani che hanno la stessa funzione dello scatto pubblicitario ma applicato alla dimensione del festino sessuale, rendendo il suo corpo fortemente desiderabile. Il richiamo a Euphoria è evidente, ma c'è differente punto di vista: l'eccesso non è una soggettiva allucinata, come nella serie di Sam Levinson, ma la resa di uno sguardo esterno che il protagonista ha interiorizzato al punto da coincidervi. Filip non viene filmato come si sente, viene filmato come vuole essere visto, e la regia gli concede questa complicità proprio per poterla poi ritirare.

Il punto di rottura è affidato a un gesto che avviene all'obitorio: il bacio sulla guancia della sorella lascia sulla sua pelle fredda una traccia di glitter; è in questo modo che i due mondi, per la prima, tragica volta, entrano in contatto per contaminazione. È il momento in cui i due regimi visivi della serie collidono e da lì in avanti l'immagine perde progressivamente la sua funzione seduttiva.

Questa perdita si accompagna a una richiesta di competenza da parte delle istituzioni polacche. Quando una legale gli spiega che, per avere qualche possibilità davanti a commissioni di ispirazione cattolica, dovrebbe sospendere temporaneamente la propria omosessualità, il "closet" passa da una condizione psicologica a richiesta effettiva: dai provini di moda a un provino di rispettabilità, Filip dovrebbe costruire un'immagine da consegnare a chi valuta. È così che la serie individua una torsione originale del discorso sull'omofobia istituzionale, che non viene raccontata come divieto esplicito ma come pretesa di conformità figurativa: non si chiede di non essere, ma di non sembrare. Che a subirla sia un uomo la cui unica abilità certificata è produrre l'immagine giusta per il committente giusto, rende perfetta la trappola narrativa: Filip potrebbe farcela e per farcela dovrebbe cancellarsi.

Il controcampo di questa richiesta è il padre biologico di Tosia. L'ex compagno di Anka possiede tutto ciò che a Filip manca sul piano formale: il legame di sangue, l'eterosessualità, una posizione che nessuna commissione avrebbe motivo di interrogare. È il titolare naturale di quella famiglia tradizionale che la legislazione polacca protegge come modello unico, e la esercita nell'unico modo che gli riesce, cioè non esercitandola. Il suo disinteresse è una funzione occupata e lasciata vuota, che però continua a valere come garanzia agli occhi del sistema. Sul lato opposto c'è un uomo che proviene da una disfunzione radicale - caratterizzata dall'affido e dall'abbandono nell'infanzia, e da un'identità costruita contro un ambiente che non la contemplava. È proprio a partire da lì che Filip sviluppa la competenza che serve a una bambina, non perché la disfunzione redima, ma perché gli ha insegnato che cosa significa mancare a qualcuno. La serie mostra così che la funzionalità della cura non è deducibile dalla forma della famiglia che la esercita, e che il criterio con cui l'istituzione valuta gli affidamenti misura una somiglianza a un modello, anziché una capacità reale.

Alla minaccia che Tosia finisca in una struttura - una minaccia reale quanto la memoria di Filip - si accompagna una famiglia scelta, una troupe convocata a gestire il set di questa nuova paternità. Una comunità costruita con un focus prediletto sulle figure femminili, che occupano un ruolo privilegiato e simbolico nel racconto. In particolare l'amica Kiki e la vicina Beata condividono con Filip la condizione di chi vive ai margini di un ordine sociale che le tollera senza legittimarle, ma la occupano da posizioni opposte: la prima è una madre troppo giovane e senza mezzi, l'altra ha rifiutato una maternità che pure le era toccata, e nel farlo ha commesso l'unica trasgressione che la società non ammette. Beata è il personaggio in cui la serie mostra il costo di quel rifiuto: la sua dipendenza dall'alcol è la forma che assume l'aggressione continua di un contesto che a una donna concede di essere qualsiasi cosa tranne che non-madre, e che nel toglierle ogni altra collocazione possibile la spinge verso l'autodistruzione. La regia la riprende quasi sempre sulla soglia (sul pianerottolo o sul corridoio) e la lascia lì, in una posizione di prossimità. Nessuna delle due sarebbe mai valutata idonea da una commissione, e tuttavia entrambe possiedono ciò che quel sistema pretende di saper misurare: una competenza pratica dell'accudimento imparata sul campo, e nel caso di Beata anche una conoscenza esatta di ciò che accade quando la cura viene richiesta a chi non può o non vuole fornirla - che è la stessa domanda che pesa su Filip.

Una domanda che trova risposta in un episodio che abbandona del tutto il regime realistico per affidarsi a una costruzione interamente immaginata. È il momento in cui il passaggio dal "prendersi cura di sé" al "prendersi cura di sé per qualcun altro" diventa un contenuto pensato dal personaggio. La scommessa è alta, perché una serie che ha costruito la propria credibilità sulla reticenza rischia qui l'esplicitazione; funziona perché la deviazione rimane coerente con il sistema visivo messo in piedi fin dal primo episodio. Se Filip ha passato la vita a produrre immagini destinate a un committente, questo è il primo apparato figurativo che costruisce senza destinatario esterno, guardando in sé stesso. L'immaginazione degli eventi di questo episodio (costruito sulla domanda "cosa accadrebbe se...") è l'unico luogo in cui la sua competenza professionale può essere riconvertita in strumento di conoscenza invece che di seduzione. Ed è significativo che la responsabilità, in una serie che la racconta quasi sempre come fatica materiale e burocratica, debba passare per un atto di finzione per essere riconosciuta come tale: prendersi cura di qualcuno esige prima di tutto la capacità di immaginarsi diversi. Restano alcuni scarti nella resa: la rappresentazione della vita gay nelle prime puntate indulge a un repertorio di eccessi già molto frequentato, e alcune sottotrame si accalcano prima di stabilizzarsi. Ma il titolo, letto in controluce, conserva la sua doppiezza: orgoglio come rivendicazione e orgoglio come vanità. Proud si prende il tempo di logorare il secondo senza mai promettere il primo. Quando Filip smette di essere fotogenico, comincia a essere qualcuno, e questo tema viene infine rintracciato con un finale aperto molto efficace. 