Alla ricerca di Nemo

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Oscar Cosulich

L'Espresso

Una coppia di pesci-pagliaccio (specie nota soprattutto per il rapporto simbiotico con gli anemoni di mare), contempla orgogliosa un migliaio di uova: è la nidiata dei loro figli che stanno per venire al mondo. All’improvviso appare un barracuda, il tentativo di fuga non riesce, il padre perde i sensi. Quando si riprende scopre che la sua adorata compagna è scomparsa, divorata dal feroce predatore dei mari che, per sovrapprezzo, si è anche concesso uno spuntino di uova. Uno solo è rimasto nel nido e da quell’uovo nascerà Nemo, sopravvissuto alla tragedia, cucciolo sul quale il padre scaricherà tutte le proprie ansie.
Un inizio troppo feroce per un cartoon? E allora, c’è di più. Il piccolo Nemo ha un handicap (la pinna destra atrofizzata). E pochi minuti dopo lo choc del lutto iniziale, il film riserva un altro colpo basso all’equilibrio emotivo degli spettatori: Nemo, allontanatosi dalla barriera corallina per ribadire la capacità di nuotare da solo, viene prelevato da un subacqueo che lo porta nel proprio acquario personale. Così comincia Finding Nemo, epica saga in cui un timido pesce-pagliaccio, che mai si era allontanato dal proprio anemone, attraversa gli oceani per tentare di ritrovare il figlio che, dal canto suo, deve maturare rapidamente, per integrarsi con la bizzarra fauna ittica che lo accoglie nell’acquario del dentista di Sydney, dove vive da deportato. Finding Nemo, scritto e diretto da Andrew Stanton (coregista di A Bug’s Life)e condiretto da Lee Unkrich,è il quinto film prodotto dalla Pixar di John Lasseter, factory che ha sfornato capolavori animati in computer grafica 3D, facendo guadagnare a Lasseter medesimo il titolo di unico vero erede della magia Disney insieme al rispetto (e l’invidia) di colleghi e concorrenti, rimasti un passo indietro rispetto ai gioielli prodotti dalla sua congrega di cartoonist, geni del computer e narratori di fiabe, e con cui ha iniziato ad esplorare le potenzialità dell’animazione elettronica fin dall’inizio degli anni 80. Quando, il 22 novembre 1995, esce nelle sale cinematografiche statunitensi Toy Story, diretto da Lasseter, il mondo dello spettacolo grida al miracolo per il primo lungometraggio integralmente girato in computer grafica. Non più attori, fondali o costose locations, ma memoria digitale, per custodire in database le creazioni uscite dalla mente del regista. Dopo Toy Story cambia il concetto stesso di cinema d’animazione. Ma anche l’approccio al cinema dal vero non è più lo stesso: il cinema entra in una nuova era, com’era successo nel 1937, dopo l’uscita di Biancaneve e i sette nani. Lasseter ha ereditato ufficialmente in quei giorni la responsabilità di aver creato un nuovo medium espressivo, diventando il Walt Disney del cinema nel cyberspazio. Il rigore sperimentale di Lasseter non ha mai inficiato però la spettacolarità e il successo dei suoi film: Toy Story, incassa 360 milioni di dollari nel mondo, sbancando successivamente il mercato homevideo con 30 milioni di videocassette vendute. Da allora Lasseter e la sua Pixar non hanno fatto altro che migliorare ciò che sembrava ogni volta aver raggiunto livelli irripetibili.
Torniamo così a Finding Nemo che, solo negli Stati Uniti, ha già incassato 335 milioni di dollari in 17 settimane nelle sale (sbaragliando Matrix Reloaded e La maledizione della Prima Luna), e che diventano 420 milioni se si considera il mercato estero (da cui manca ancora buona parte dell’Europa). E poi, al di là degli incassi, Finding Nemo è quanto di più rivoluzionario è stato prodotto nel cinema “per famiglie”, almeno dall’epoca di Monster & Co., precedente capolavoro targato Pixar. Il lavoro d’animazione della Pixar su Finding Nemo è cominciato nel novembre 2000, dopo il consueto lunghissimo periodo di affinamento e limatura della sceneggiatura e il casting delle voci originali del film che comprendono, a fianco di Alexander Gould (il piccolo Nemo), attori del calibro di Albert Brooks, Willem Dafoe, Ellen DeGeneres, John Ratzenberger e Geoffrey Rush.
Prima d’ora esisteva un solo lungometraggio d’animazione “subacqueo”: La Sirenetta che, nel 1989, segnò il rilancio del cartooning Disney. Anche se in passato gli animatori si erano cimentati in qualche memorabile sequenza sottomarina, come quella in cui Pinocchio è inghiottito dalla balena (1940), o in cui Merlino combatte a colpi d’incantesimi con la strega sua rivale nella Spada nella Roccia (1963), l’acqua è sempre stata un brutto oggetto per chi doveva animarla e la computer grafica non ha diminuito le difficoltà. Se poi i protagonisti sono pesci, si crea un problema aggiuntivo, quello dell’espressività di personaggi che, in pratica, sono solo teste fluttuanti, senza spalle, braccia e mani: esseri dunque in cui lo spettatore deve identificarsi e palpitare per il loro destino, solo grazie alla Forza della storia e alla simpatia o disperazione che traspare dagli occhi. Non solo la “banda Lasseter” riesce mirabilmente nell’intento, esplorando tutte le potenzialità della flora e la fauna subacquee (memorabile il trio di squali che tentano di diventare vegetariani, perché «i pesci sono amici e non cibo»), ma si permette anche incursioni sopra il livello del mare, esplorando l’ostile mondo degli umani e ritraendo alcuni irresistibii pellicani e gabbiani. Irrefrenabili, i maghi della Pixar, riescono ad allentare la tensione di un film che nasce all’insegna della paura e delle perdite più dolorose immaginabili per figli e genitori, con scenette travolgenti, gag sapientemente alternate con momenti di pura disperazione, in un cocktail di estremo realismo.
Realismo, frutto del credo di Lasseter, che ha più volte dichiarato come il suo scopo sia «realizzare qualcosa di credibile in un mondo dichiaratamente di fantasia, qualcosa di cui il pubblico è conscio che non può esistere, ma che gli appare dannatamente reale».
In questo gioco di specchi tra realtà e immaginario, diventano plausibili e godibili anche tutte quelle contaminazioni cinematografiche, che permettono allo squalo, impazzito per l’aroma del sangue, di scatenarsi in un’inquietante imitazione del Jack Nicholson di Shining, o che mostrano gli ottusi gabbiani di Finding Nemo (curiosamente somiglianti al perfido pinguino di plastilina che rendeva la vita impossibile a Wallace e Gromit, in Wrong Trousers) evocare lo spettro degli Uccelli di Alfred Hitchcock. Perché, come diceva Orson Welies, «uno studio cinematografico è il più grande trenino elettrico che qualunque bambino abbia mai posseduto». Lasseter e la sua banda hanno scoperto il segreto del successo: giocarci liberamente.
Da L’Espresso, 23 ottobre 2003

di Oscar Cosulich, 23 ottobre 2003

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