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La città del sole (parte seconda) Valutazione 5 stelle su cinque

di E. Hyde


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giovedì 16 giugno 2016

Come simbolo di Roma, sui manifesti, una monumentale prostituta, che si erge stanca, paziente, rassegnata, eterna, che nulla aspetta e che nulla spera. Il casino è il rientro al grembo materno, la voglia dell'uomo di rimanere attaccato a una figura materna che gli tolga dubbi e responsabilità, che non gli dia problemi; non è solo di Roma ma è tipicamente romano, cattolico, gesuitico, perché pieno di buone intenzioni (sfogare gli ardori giovanili che non diventino violenza politica, ribellione all'autorità o vandalismo; evitare l'omosessualità del clero e l'aggressione dei maschi alle donne “oneste”, che negli anni in cui Fellini era giovane non avevano la libertà di oggi). L'avanspettacolo è parente del casino, coi maschi assatanati che rivolgono osceni apprezzamenti alla sfilata di cosce e sederi, senza offesa per le soubrette di ieri e di oggi, ma era nota l'idea di Fellini circa l'esibizione del sesso, certe manifestazioni e parate come si vedono anche oggi in spettacoli popolari (in questo era d'accordo con Pasolini), come una forma di fascismo. Dietro la sbruffoneria, l'apatia, la goffaggine pigra e infantile di chi si sente protetto dagli dei e dai papi. La scena, fuori dalla storia, è interrotta da un richiamo della Storia, alla realtà esterna in cui a quel punto si opera una sintesi violentissima con le figure di morte rappresentate dagli attori e in cui il clima dell'epoca è restituito in pieno. Il giovane Fellini, arrivato a Roma immaginandosi una città imperiale come nella propaganda del fascismo, mitizzata da Mussolini che era una specie di regista di fantasmi anche lui, ne trovò una sbracata, dal clima mediorentale, africana (e perciò anche con una saggezza antichissima, preistorica, primordiale). La casa dove va ad abitare il protagonista è sui ricordi delle case umbertine dei piemontesi entrati nella breccia di Porta Pia, che si illudevano di fare di Roma una grande Torino: grandi casamenti con scale vastissime, ascensori di ferro, facciate di bugnato. La sequenza della mangiata all'aperto, ricostruita a Cinecittà con tanto di passaggio di tram, mette a fuoco una Roma cordiale e robusta, grossolana, selvaggia, cruenta, cui piace mangiare le parti più intime e segrete della bestia (coratella, trippa, cervello, animelle, occhi): con rimpianto Fellini dovette lasciar fuori una vecchia filastrocca sui 7 bocconi buoni... Roma è come un grande organismo in cui tutto appartiene al ventre, tutto fa ventre. L'allucinante sequenza del raccordo anulare, anch'esso interamente ricostruito a Cinecittà, è una rappresentazione, con lugubri cartelli ai lati, del caos, una strada verso la babele, che una pioggia accecante trasforma in un inferno. Cos'è questa Roma se non un un girone infernale di dannati e ignavi? Dappertutto assatanati, primitivi, mentecatti, sepolcri viventi, turpidutine, complicità, abiezione, vizio, crimine e putrefazione. Il finale, ispirato a Fellini da un gruppo di motociclisti che una volta gli fece da scorta spontanea è uno dei migliori che egli abbia girato, con un improvviso cambio di prospettiva in cui la macchina da presa assume il punto di vista del corteo, una sorta di trionfo e passerella della città, di cui vediamo i monumenti più celebri, anche se enigmatico e minaccioso (i motociclisti come angeli della morte). Fellini pare aver assorbito le energie di questi giovani, trasformandole in atto creativo. Fellini utilizza Roma come fondale per dimostrare che l'arte è l'ultima e definitiva forma di libertà.

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