Il segno del leone

Il film d'esordio di Rohmer, mai distribuito nel nostro circuito cinematografico, trasmesso per la prima volta negli anni Ottanta su Raitre. Pierre è pittore e fatica a tirare avanti. Quando sembra che gli venga riconosciuta un'eredità si indebita per festeggiare. Ma il sogno svanisce presto perché il destinatario dei soldi è il cugino. 

Prima parte
Pierre Wesselrin, musicista e compositore americano, vive a Parigi nel quartiere di Saint-Germain-des-Prés. Il mattino del 22 giugno viene svegliato da un postino che gli consegna la comunicazione di un notaio: una ricca zia è morta ed egli eredita le sue ingenti sostanze insieme a un cugino. Pierre, del tutto disinteressato alla scomparsa della parente, è invece molto lieto per la notizia dell'eredità. Decide così di organizzare una festa. Ma non ha denaro e telefona quindi all'amico giornalista Jean-François (lavora a «Paris Match») a cui chiede un prestito di 50.000 franchi. La festa, a cui partecipa un ristretto gruppo di amici, non è particolarmente fasto-sa: qualche bottiglia, dei salumi e del pane costituiscono il banchetto. Pierre apprende di lì a poco di essere stato sfrattato ma non ha motivo di preoccuparsi. Il giorno successivo Jean-François parte, inviato dal giornale, per Assi-Nassau.
13 luglio. Jean-François rientra a Parigi ma di Pierre sembrano non esserci tracce. Si sa solo che è stato diseredato dalla zia ed è andato a vivere all'Hòtel de Seme. Non c'è però una particolare voglia di cercarlo. Le vacanze incombono e al solo Jean-François sembra stare veramente a cuore la sorte dell'amico. Il giornalista deve però ripartire per l'estero.
14 luglio, festa nazionale. Pierre è costretto a vendere i propri libri e a chiedere un prestito di 10.000 franchi a un amico. Tutto questo non basta per tacitare le richieste della padrona dell'hotel. Quando Pierre, che si è macchiato i pantaloni con l'olio di una scatola di sardine, esce per andare ad acquistare uno smacchiatore viene privato della chiave della camera. Ora il musicista non possiede altro che quello che indossa e deve cominciare a dormire all'aperto.
Il giorno successivo sembra giungere l'indicazione giusta: a Nanterre c'è qualcuno che potrebbe dargli un lavoro, anche se non dei più puliti. La persona però è assente da casa e Pierre, che ha perso il biglietto del metrò, deve tornare in città a piedi, affamato e sotto un sole cocente. Tenta di rubare del cibo al mercato ma viene sorpreso e malmenato. Il fortunato ritrovamento di sei franchi gli consente di acquistare del pane. La disperazione sta per impadronirsi del musicista, che è ormai entrato di diritto nel mondo dei clochard. È stato infatti preso sotto tutela da un mendicante veterano che lo porta in giro in una carrozzella e organizza con lui penosi sketch in cui gli è affidato il ruolo di un barone decaduto. Pierre non sa che molte cose sono nel frattempo mutate: suo cugino è morto in un incidente stradale e ora l'eredità spetta di diritto e per intero a lui. Anche la stampa ha preso a interessarsi al caso. Jean-François è ora più che mai alla ricerca dell'amico che ritrova casualmente mentre si sta esibendo al violino, per ottenere qualche spicciolo. Ricevuta la lieta notizia, e caricato in auto da Jean-François, l'ormai ricco Pierre invita tutti a fare festa con lui.
Il primo lungometraggio di Rohmer ha tutte le caratteristiche dell'opera d'esordio in cui si condensano, consapevolmente o no, segni, tracce, anticipazioni del cinema a venire e, al contrario, temi e situazioni che verranno da quel momento in poi definitivamente archiviati. Realizzato in sette settimane, con la produzione di Claude Chabrol, il film costa 35 milioni di franchi (somma che equivale al budget di un film medio-basso di quegli anni), un'enormità se la si paragona a quanto Rohmer impiegherà per realizzare i film successivi. Girato in interni ed esterni naturali e con la partecipazione (che oggi si definirebbe "amichevole") di alcuni componenti dell'équipe dei «Cahiers», Le signe du Lion (Il segno del Leone) ha più di un problema con la distribuzione ed esce a Parigi solo tre anni dopo la sua realizzazione, rimanendo in cartellone per poche settimane.
Due camera car dal movimento opposto aprono il film. Il primo è costituito da un lento avanzare (in una soggettiva impersonale) di un'imbarcazione sulle acque della Senna sino a scoprire sullo sfondo l'inconfondibile sagoma delle due torri di Nòtre Dame. Il secondo è invece un veloce movimento "a precedere" che ci mostra, tenendo sempre sullo sfondo le due torri, l'arrivo di un postino dinanzi al portone della casa in cui abita il protagonista. Rohmer ci ha già fornito così delle coordinate topologiche ma anche due degli elementi narrativi che contraddistingueranno Il segno del Leone. Da un lato la velocità con cui la situazione di Pierre precipita e, dall'altro, la lentezza con cui i suoi amici inizialmente lo cercano e riescono poi a rintracciarlo per comunicargli il repentino mutamento di fronte sul piano ereditario. Se lo si raffronta poi con le immagini fisse della costellazione del Leone (con il loro "silenzio dell'infinito" pascaliano) che chiudono il film, questo incipit diviene particolarmente significativo. Vengono da subito delineate la fluidità "acquatica" di una narrazione sempre capace di conservare vigile, anche nelle opere apparentemente meno elaborate come Incontri a Parigi, lo sguardo dello spettatore e la presenza determinante di una protagonista "scritturata" tutte le volte in cui è possibile: Parigi. La città viene da subito declinata nelle sue vie, piazze, lungo-senna; marcata da numeri civici, da negozi, da nomi di hotel. Mai come in questo caso però siamo al contempo nella Ville Lumière e in un microcosmo in cui (diversamente da quanto accade nell'universo) si possono misurare quasi tangibilmente le prossimità spazio-temporali e le distanze sociali. Pierre vaga a lungo nel quartiere che lo ha visto flaneur a tempo pieno e che assiste al suo sprofondare nella miseria più assoluta. Quanto più è contiguo ai luoghi abituali di ritrovo con gli amici (vedi le sue esibizioni in coppia da clochard) tanto più sembra destinato ad allontanarsene sul piano della condivisione di una condizione socio-economica ed esistenziale. All'inizio, dinanzi all'impossibilità di festeggiare adeguatamente l'improvvisa fortuna a causa dell'assenza di parte degli amici, aveva affermato di essere disposto a invitare anche i clochard. Ora è divenuto uno di loro.
« Ces pierres, ces pierres!» esclama il protagonista in uno dei momenti di più profonda disperazione. Il gioco di assonanze con il suo nome di battesimo è evidente e significativo. Le pietre di una città che gli appare ormai come sporca e nemica (distante anni luce dalla Parigi rohmeriana del futuro, del tutto impermeabile anche a fenomeni socialmente vistosi come, ad esempio, quello dell'immigrazione nordafricana) divengono uno specchio opaco per questo Pierre, la cui impotenza creativa si è sommata a una pesantezza che da fisica (per trovare un altro protagonista che riempia in modo così imponente lo schermo rohmeriano dovremo giungere al Tchéky Karyo di Le notti della luna piena) si fa psichica come percezione di sé ormai compromessa. Il doppio stacco dall'alto sulla città che sembra aver ormai assorbito e metabolizzato Wesselrin segna poi in modo visibile una paternità nei confronti delle metropoli disumane di tanto cinema europeo degli anni Sessanta.

Seconda parte
Rohmer percorre con la sua macchina da presa una zona precisa di Parigi in cui concentra la narrazione. Si concede solo una trasferta a Nanterre (che segna per Pierre l'apparente punto di non ritorno sociale con lo smarrimento del biglietto del metrò) e uno stacco netto con la presenza di Jean-François ad Assi-Nassau. È in questo spazio che si articola un itinerario che è dettato, dall'inizio alla fine, dal denaro. Molti anni prima di L'argent di Bresson, Rohmer costruisce un film in cui i vertici di un ipotetico triangolo(1. acquisizione di denaro; 2. discesa nella miseria; 3. riacquisizione con incremento della somma che sembrava perduta), vengono uniti da linee i cui punti sono costituiti da prestiti, da vendite di libri usati, dal ritrovamento di 6 franchi che consentono di acquistare una baguette che ne costa 8, da dialoghi premonitori che si sviluppano nel corso della festa. Nulla esclude che, una volta raggiunto il punto 3, non ci si trovi costretti a tornare al 2. Non è affatto un lieto fine quello che infatti ci viene proposto: Wesselrin invita tutti a festeggiare "da lui" ma dove, se non ha più un luogo a cui fare riferimento? E poi, insieme alle stelle (con quel cielo che non si può vedere in città, fatta eccezione per la luce di Venere) incombe su di lui la riflessione dell'amico Fred che afferma: «Quando ci si abitua a fregarsene, i soldi non servono. Ingrasserà e fumerà sigari». Nulla ci assicura che dietro all'apparente ricomposizione della vicenda si celi un esito positivo. Anzi, se si debbono trarre auspici da quanto è accaduto al cugino primo erede, la sorte sembrerebbe essere più che infausta.
Ciò che più suscita interesse è però la struttura di laboratorio che1l segno del Leone viene progressivamente ad assumere. Ecco allora che la musica (che Rohmer si rifiuta di utilizzare nei propri film a meno che non se ne dichiari la fonte di emissione) è qui fortemente presente e caratterizza, con il brano Musique pour un..., il peregrinare del protagonista. Sarà però l'intervento diegetico della stessa (Pierre che suona un passaggio che lo rende riconoscibile da Jean-François) a sbloccare la situazione. È come se Rohmer stesse provando a fissare una propria tavola delle regole passando anche attraverso la caratterizzazione offerta da un Jean-Luc Godard melomane che continua a posizionare a proprio piacimento la testina del giradischi, indossando, anche di notte, dei vistosi occhiali scuri. In proposito va ricordato che i due registi si erano ripromessi uno scambio di attori protagonisti sui reciproci set. Purtroppo la mancata concomitanza delle riprese vanificò il progetto.
Uno dei registi più attenti ai dialoghi che la storia del cinema europeo ricordi (tanto da guadagnarsi l'appellativo ironico di regista "radiofonico") sperimenta in questo film le potenzialità del silenzio. Se si osserva con attenzione la parte centrale del film ci si accorge che in essa la parola latita, è in secondo piano o, comunque, non esce, se non raramente, dalla bocca del protagonista. Rohmer tornerà più volte a sperimentare questo aspetto del fare cinema, anche se parte della critica sembra non avvedersene, con altri suoi personaggi. I silenzi di Pierre troveranno ulteriori elaborazioni in quelli del narratore di La mia notte con Maud, di Pauline in Pauline alla spiaggia, di Jeanne in Racconto di primavera e di Gaspard in Un ragazzo, tre ragazze. Ma è proprio in questi spazi, in cui l'immagine resta la sola a parlare e a far parlare di sé, che si inseriscono le presenze di comparse che sembrano in attesa di trovare uno sviluppo nei "Racconti" successivi. La fornaia che fa lo sconto sulla baguette all'affamato Pierre potrebbe essere il punto di partenza per la narrazione del primo "Racconto". La madre con i due bambini potrebbe divenire oggetto delle attenzioni di uno dei narratori della serie. Soprattutto le numerose coppie di fidanzati che amoreggiano sul lungosenna, con un gesto di affetto mostrato o con una tensione appena suggerita da una frase pronunciata prima di uscire dall'inquadratura («Sì, certo. Tanto fai sempre come ti pare!» è una delle tante) si candidano quali protagonisti delle future "Commedie e proverbi" o dei "Racconti delle stagioni". Le ragazze che si contendono un dolce per poi lanciare occhiate al preoccupato passante o quelle che discutono sulle ormai imminenti vacanze potrebbero essere delle Pauline o delle Delphine in fieri.
Sotto altri aspetti invece Il segno del Leone mostra il desiderio del regista di affrontare temi a lui distanti quasi per condurre una sperimentazione sulla propria capacità di metterli in scena comunque: così l'inattesa e narrativamente ininfluente comparsa di un fucile nelle mani del protagonista nel corso della festa o la sproporzionata violenza con cui il commerciante aggredisce un Pierre praticamente imbelle (nonostante l'imponente mole) per punirlo del piccolo furto commesso. Così come l'uso di una terminologia volgare che nel suo cinema successivo (con l'eccezione del primo episodio di Incontri a Parigi) avrà uno scarso impiego.
Al termine di questa discesa agli inferi è come se Rohmer avesse pagato il proprio debito. Ora è pronto a sviluppare i temi che più lo interessano secondo un'estetica completamente personale.