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Film sull’olocausto o film sull’oggi? Per capire il senso dell’ultima opera di Jonathan Glazer proviamo a partire dal finale. Da quelle brevi scene collocate nel tempo che ci è con-temporaneo. La distanza storica dal passato in cui si ambienta The Zone of Interest, è lunga più di ottant’anni, ma la distanza emotiva è quasi impercettibile. Nessuna delle tecniche che in genere si utilizzano per sottolineare i salti temporali è messa in atto dal regista. Al contrario, stessa illuminazione, stesso ritmo, stessa cura maniacale nel pulire, togliere impronte, cancellare tracce. Allo spettatore servono alcuni secondi per realizzare che quelle non sono le domestiche polacche di casa Höss, ma addette alle pulizie, polacche anch’esse, dell’odierno Museo statale di Auschwitz-Birkenau. Per la prima volta dall’inizio del racconto la cinepresa entra fisicamente nel campo. Le teche tirate a lucido dentro le quali sono impilati con ordine gli oggetti appartenuti ai prigionieri ci dicono che siamo nell’oggi e nell’ora che precede l’arrivo dei turisti in visita al Memoriale. Con questa rapida sequenza il film si chiude.
Fino a quel momento, dalle nostre poltrone, abbiamo osservato la quotidianità banale di una famiglia benestante con cinque figli, svolgersi tra gli interni e gli esterni di una villetta con un bel giardino fiorito, una piscina con scivolo, una serra, un boschetto e un fiume nelle vicinanze. La proprietà è delimitata da un alto muro sul quale corre del filo spinato. Al di là è “l’azienda” Auschwitz di cui il signor Rudolf Höss (Christian Friedel) è l’apprezzato organizzatore e direttore. La moglie, la signora Hedwig (eccezionale Sandra Hüller) si occupa della casa, del personale di servizio, dei bambini e si dedica con passione al giardinaggio. Le riprese sono affidate a una serie di camere fisse di dimensioni tali da poter essere nascoste facilmente in vari punti della casa e del giardino così da rendere leggero, solo in apparenza è bene sottolinearlo, l’intervento della regia e contribuire alla naturalezza delle azioni dei personaggi. La prevalenza di campi medi e lunghi, l’assenza dei primi piani, il risalto dato alla fisicità degli attori più che alle loro espressioni, l’uso della luce naturale, ottimo il lavoro del direttore della fotografia Lukasz Żal, pone lo spettatore quasi nella posizione di un etologo che osserva a distanza senza che si stabilisca un rapporto empatico con “gli osservati” che, a ben guardare, conducono una vita molto simile alla nostra. Quel che succede al di là del muro non è mai mostrato, ma dalla casa è visibile il fumo denso e nero che esce dai camini che sovrastano i tetti delle baracche, ascoltiamo Höss illustrare in dettaglio come rendere “più efficiente” il campo e soprattutto ci arrivano suoni inquietanti e minacciosi prima ancora di distinguere qua e là grida e latrati nelle sonorità geniali di Mica Levi che con il suo stile eclettico ha composto una colonna sonora che è sottofondo costante, quasi film nel film. Intanto, attraverso piccoli episodi quasi marginali, un disagio sempre più profondo si insinua nello spettatore. Il figlio maggiore, ad esempio, gioca con alcuni denti, la mamma sceglie con cura un vestitino per la sua neonata, tra i tanti arrivati dentro un sacco, si ammira davanti allo specchio avvolta in una pelliccia della stessa provenienza, una domestica poco accorta è minacciata di finire nei forni con “quegli altri”. Se la cinepresa non entra nel campo, quello che è il suo orrore entra dunque nella casa dove è accettato con indifferenza, anzi vissuto come giusto, naturale. Non è mai messo in discussione, non suscita dubbi. Porta benessere alla famiglia, ha permesso di realizzare il sogno borghese (ma non è forse anche il nostro?) di una bella casa con un giardino dove ricevere gli amici e organizzare feste. Un traguardo che va difeso ad ogni costo.
Dai colori lividi e desaturati del giorno si passa a notti attraversate da bagliori e cieli rosso sangue. Un bambino li guarda insonne attraverso la finestra. Un’altra si aggira sonnambula. Le favole della buona notte rivelano un allucinato immaginario infantile in bianco e nero. Il film acquista toni sempre più horror e noi, sempre più disturbati, davanti al finale contemporaneo del quale dicevamo, davanti ai cancelli di Auschwitz ormai aperti sull’orrore del passato, non possiamo non chiederci quali orrori, nel presente, stiamo nascondendo ai nostri occhi e alle nostre coscienze con i tanti muri fisici e mentali che continuiamo a costruire.
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