Widow's Bay

Tom Loftis, sindaco di un'isola del New England a una quarantina di miglia dalla costa del Massachusetts, vuole trasformare una comunità di pescatori in declino nella prossima meta di villeggiatura. Mentre accompagna un cronista di viaggi del New York Times lungo un itinerario accuratamente selezionato, un pescatore scompare dentro una nebbia innaturale e torna cambiato. Dieci episodi, una minaccia sovrannaturale diversa per puntata, una locanda che sequestra chi ci dorme, una maledizione la cui origine risale al 1702 e due tentativi di scioglierla.

La prima cosa che la Television Academy ha dovuto fare con Widow's Bay è stata decidere che cosa fosse. La risposta, per una serie slasher di nebbie assassine, streghe e clown killer è stata... una commedia.

Con quattordici statuette su diciannove candidature, la serie ha superato il record che The Studio aveva fissato l'anno prima con tredici, diventando la esordiente più premiata di sempre nel suo genere. Facciamo un rapido riepilogo: miglior Comedy Series, protagonista maschile a Matthew Rhys, non protagonista maschile a Stephen Root e femminile a Kate O'Flynn, Katie Dippold per la sceneggiatura, Hiro Murai per la regia, e poi casting, scenografia, fotografia, montaggio, missaggio del suono, colonna sonora e supervisione musicale, oltre alla guest Betty Gilpin. Ma è il modo in cui questi premi sono stati distribuiti a dire qualcosa di preciso sull'oggetto: la fotografia e la scenografia arrivano dalle categorie riservate al formato breve, cioè dalla griglia in cui la durata di un episodio determina la natura di ciò che contiene. In altre parole, un'istituzione ha guardato un'isola infestata e l'ha catalogata secondo il parametro che le risultava più maneggevole.

Potremmo dire che si tratta esattamente del mestiere del protagonista. Il suo lavoro, infatti, non consiste più nel governare un territorio, ma nel dichiarare che cosa quel territorio sia e nel fare in modo che la dichiarazione regga davanti a un visitatore esterno. L'intera prima puntata è un problema di catalogazione: accompagnare un giornalista dentro una versione dell'isola già selezionata, tenendolo lontano dagli archivi, dalle bacheche di una storia cruenta e dai testimoni che hanno l'abitudine di raccontare tutto. Qui la serie individua e ci mostra il suo oggetto, cioè la conversione economica di un luogo. Per diventare destinazione, un posto deve rendersi leggibile e in qualche misura intercambiabile, deve poter essere consumato senza conoscenza preliminare.

D'altronde, il turismo produce non-luoghi, cioè degli spazi transitabili da chiunque perché non chiedono appartenenza. L'isola di Widow's Bay ha il problema opposto: ha troppo luogo. Con tre secoli di documenti, genealogie, processi, naufragi e nomi che ritornano, questo posto ha una densità antropologica da fare invidia a una città europea. La maledizione, l'entità che spaventa, è la resistenza di un territorio a diventare generico.

Questa idea è affidata soprattutto alle immagini ed è la ragione per cui la fotografia viene premiata. Murai (Atlanta, Guava Island), che firma il pilota e imposta il registro di tutta la serie, lavora da sempre sulla luce sbagliata, con inquadrature domestiche che vengono prese da mezzo passo fuori asse o il gesto tenuto un secondo oltre la sua funzione narrativa. Il risultato è che la serie non ha quasi mai l'aspetto dell'horror, ma quello della cartolina che il sindaco vorrebbe stampare. Solo che dentro quella tavolozza accade di tutto e questo trasforma Widow's Bay in un horror disfunzionale: l'accumulo di riferimenti, stili e simboli del genere è tale da produrre... divertimento. Attenzione: non à la Ryan Murphy, dove l'affastellamento - barocco, proclamato, mai nascosto - spazza via ogni altro oggetto visivo.

Qui non c'è un momento in cui l'immagine turistica lascia il posto all'immagine spaventosa: sono la stessa immagine, guardata con due gradi di attenzione diversi. È la traduzione visiva della tesi: il promozionale e il perturbante non si alternano, sono invece ricavati dallo stesso materiale.

Lo stesso vale per la parte più premiata in assoluto, cioè il suono. Quattro delle quattordici statuette riguardano montaggio sonoro, missaggio, partitura e supervisione musicale. La comicità è tempo, si basa sulla durata di una pausa, sul ritardo di una reazione o su un rumore che arriva troppo presto rispetto alla battuta. Grazie a queste scelte l'horror di Dippold risulta "fuori campo" e, perciò, riesce a ottenere spavento e divertimento nello stesso piano sequenza anziché in scene contigue: il dialogo d'ufficio prosegue con la cadenza della sitcom mentre qualcosa, alle spalle dell'inquadratura, occupa la banda sonora. Chi ride e chi si spaventa stanno ascoltando la stessa cosa.

L'ufficio comunale è del resto la struttura portante. La sitcom sul posto di lavoro nasce da una premessa che, spostata di un millimetro, è già horror: un'istituzione pubblica incapace di ottenere qualunque risultato, popolata da persone che hanno smesso di aspettarselo. Finché l'inefficienza riguarda una fiera paesana fa ridere; quando riguarda la sopravvivenza dei cittadini smette di farlo. Il sesto episodio, che retrocede al 1702 e abbandona quasi del tutto il registro comico, è il punto in cui la serie dichiara la propria posizione rispetto a questi modelli. Qui spiega l'origine, la data, i nomi e concede ai personaggi la possibilità di elaborare; in altre parole, restituisce "fedelmente" la storia di comunità, togliendo di mezzo l'enigma.

La stagione cade, però, sul finale, che riporta la situazione al punto di partenza. Un finale che non è sospeso, ma annullato: una sospensione trattiene una risposta, un annullamento ritira la domanda. Il modello delle minacce settimanali con mitologia sotterranea - che la serie pratica con notevole controllo, incrociando le sue linee narrative - regge finché l'accumulo produce un debito che prima o poi va pagato. Azzerare l'accumulo narrativo di dieci episodi significa dichiarare che dieci ore non hanno modificato nulla. È difficile non leggere questa scelta come l'effetto dell'economia seriale che la circonda: rinnovo annunciato a giugno, contratto pluriennale per la showrunner e soprattutto una seconda stagione che ha bisogno dell'isola esattamente com'era. Tom protegge il luogo perché il luogo è il suo unico patrimonio. Beh, la produzione fa lo stesso.

Non stupisce, allora, che i due premi più propriamente autoriali (sceneggiatura e regia) siano andati entrambi all'episodio pilota: viene riconosciuta la mossa d'apertura - la parte in cui Widow's Bay pone il proprio problema con una precisione che non ha eguali - ma non quella di chiusura. In effetti, l'unico problema di questa prima stagione è proprio il fatto che sia una prima stagione. 