La figlia oscura

“The Lost Daughter” è l’ambizioso esordio alla regia dell’attrice Maggie Gyllenhaal, che ha adattato il romanzo del 2006, “La figlia oscura”, di Elena Ferrante.

“Grazie per avermi tradita”, diceva la scrittrice Elena Ferrante all’indirizzo della regista e sceneggiatrice Maggie Gyllenhaal, all’indomani dell’uscita della traduzione cinematografica dell’omonimo romanzo da lei scritto.
Anche in inglese il film conserva lo stesso titolo della versione cartacea. Notarlo ci è utile perché, se da un lato la continuità tra le due forme narrative è così garantita, dall’altro rimane lo scarto tra la lingua originale e la traduzione.
La figlia oscura diventa The Lost daughter e questo – a mio avviso – è il punto in cui si apre e insieme si condensa tutta la questione relativa alle specificità e ai limiti della traduzione. [+]

“Grazie per avermi tradita”, diceva la scrittrice Elena Ferrante all’indirizzo della regista e sceneggiatrice Maggie Gyllenhaal, all’indomani dell’uscita della traduzione cinematografica dell’omonimo romanzo da lei scritto.
Anche in inglese il film conserva lo stesso titolo della versione cartacea. Notarlo ci è utile perché, se da un lato la continuità tra le due forme narrative è così garantita, dall’altro rimane lo scarto tra la lingua originale e la traduzione.
La figlia oscura diventa The Lost daughter e questo – a mio avviso – è il punto in cui si apre e insieme si condensa tutta la questione relativa alle specificità e ai limiti della traduzione.
La tensione tra l’indecifrabile e l’irrecuperabile, che le due versioni del titolo anticipano, è il filo su cui cammina Leda Caruso – la protagonista interpretata dalla brava Olivia Colman – che è traduttrice e professoressa universitaria di Letteratura comparata negli Stati Uniti.
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La lunga sequenza iniziale, sulle note di un jazz stile anni ‘50 caldo e suadente, ce la presenta come una donna libera e indipendente: alla guida di un’auto a noleggio, attraversa il paesaggio tra verde e mare di un’isola greca, diretta all’abitazione che ha affittato per una breve vacanza.
Leda è una persona che osserva: appena arrivata, fa un giro per l’appartamento, notando il dettaglio del cesto di frutta sul tavolo; ma ha bisogno di tempo per comprendere: si accorgerà solo il giorno dopo che, sotto le apparenze, la frutta sta marcendo.
Un movimento simile di scoperta ha inizio poco più tardi quando, sulla spiaggia che frequenta, arriva un numeroso e chiassoso clan familiare di americani del Queens con origini greche, che occupano ogni luogo in cui vanno con rozza prepotenza.
Un alterco iniziale tra Leda e una di loro stabilisce la tensione che rimarrà latente per tutto il film, costruita attraverso le inquadrature in campo medio delle occhiate insistenti che i membri del gruppo le rivolgono, e più spesso attraverso il montaggio di campo/controcampo che rende lo sguardo circospetto della protagonista più eloquente.
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Tra i membri del gruppo, attirano la sua attenzione la giovane Nina e sua figlia Elena. La cura costante richiesta dalla bambina fa riemergere inaspettati e dolorosi ricordi per Leda, che anni prima si trovava nella stessa situazione di esaurimento della giovane madre.
Il rispecchiamento tra Nina e la protagonista, e la progressiva riscoperta del suo vissuto attraverso i flashback, sono sostenuti da un ritmo narrativo lento che però non annoia. Il montaggio raccordato e i movimenti fluidi di camera, insieme alle inquadrature in primo piano e mezzo primo piano, lo bilanciano, restituendo la tensione che si gioca tra il presente e il passato, diventando talvolta opprimente e talvolta malinconica.
Nel presente, Leda si sente osservata tanto quanto lei è osservatrice: la camera la accompagna sul sentiero di ritorno dalla spiaggia, come ad aprire il dubbio che sia seguita, e insiste poi nervosamente sul primo piano di Nina, che osserva la donna come se cercasse di capirla o di farsi capire.
Nel passaggio ai flashback, le inquadrature si fanno più strette e le riprese più dinamiche: entriamo nella mente della protagonista e avvertiamo la corporeità dell’affetto per le figlie, ma anche la fatica e il lavorio di contenimento della donna – l’ottima Jessie Buckley la interpreta da giovane – per “cercare di non esplodere”.
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Le immagini del passato di Leda riecheggiano nel presente di Nina, spesso ritratta con la figlia abbarbicata addosso a lei, e sono rese speculari attraverso la ricorrenza degli stessi elementi.
Così, la bambola è sia quella che Leda ripescava dalla sua infanzia e regalava ad una delle due figlie, sia quella che nel presente mette furtivamente in borsa prima di unirsi alle ricerche di Elena, la legittima proprietaria, allontanatasi in una caletta poco distante dalla spiaggia.
La protagonista ritrova la bambina – che porta il nome della figlia del personaggio di Leda nella mitologia greca – ma non le restituisce il giocattolo né allora né i giorni seguenti, non sapendo davvero spiegarsi perché l’abbia preso in primo luogo.
Vedere la piccola Elena maltrattare la sua bambola le ha ricordato la figlia Bianca, che aveva conciato male quella regalatale, e la reazione impulsiva che lei stessa aveva avuto, gettando il giocattolo dal balcone.
Forse, nel gesto di appropriazione della bambola di Elena si cela un bisogno inespresso, legato al suo passato. Come confiderà a Nina ben oltre la metà del film, Leda ha abbandonato le sue figlie per tre anni. Ritornata, ha recuperato il rapporto loro, ma forse non è riuscita a fare davvero i conti con il suo senso di colpa; non tanto quello di averle lasciate, ma quello di essere stata bene senza di loro.
“Stavo cercando di non esplodere, poi sono esplosa ed è stato fantastico”, dice con le lacrime che le rigano il volto, come a voler tenere insieme due verità a un tempo: rispetto alle scelte fatte, puoi sentirti in colpa per il loro impatto sugli altri ed essere grata per gli effetti che hanno avuto su di te.
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Dopo la conferenza “Translation and the art of failure”, alla quale Leda è stata invitata a partecipare, il professor Hardy le dice audacemente: “Il suo lavoro è eccitante”. In quel momento, il riconoscimento intellettuale da parte dell’uomo, con cui intreccerà una relazione extraconiugale, la fa sentire di nuovo vista come persona, e non come funzione.
Alla cena con tutti i colleghi, si siedono vicini e si corteggiano sulle parole di Yeats, richiamando la sua interpretazione del mito di Leda e il cigno. In più, Hardy nel simposio nomina Auden, lo stesso autore di cui, in una scena precedente, sentiamo recitare un verso in italiano ad un’escursionista italiana, ospite, insieme al compagno, di Leda e il marito.
Nella trasposizione del film nella nostra lingua però si perde questa sfumatura – nell’originale Leda cita il verso da The Crisis in italiano – a dimostrazione di come la traduzione dei dialoghi richieda una mediazione; però se ne coglie lo stesso un’altra: il titolo della poesia rispecchia la crisi che Leda e il marito vivono.
C’è anche qualcos’altro da notare: l’escursionista capisce la frase in italiano ma, estrapolata dal contesto, non ne comprende il senso; perché conoscere non equivale a comprendere. Leda, dal canto suo, di quella donna, che per prima le fa intravedere una possibile alternativa alla sua vita, pare comprendere più di quanto le parole non esprimano.
La scena sembra rendere visibile il concetto di ospitalità linguistica, elaborato da Ricoeur – citato anch'egli nel simposio – in riferimento alla traduzione: ospitare l’altra lingua necessita la creazione di uno spazio di attenzione per accoglierla e comprenderla.
È ciò che fa Leda con l’escursionista e sembra farlo anche con Nina: rivolge l’attenzione alla loro esperienza e la traduce dentro di sé; evocando per somiglianza il proprio vissuto, sente di capirle.
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Le corrispondenze nel film non solo lo strutturano, ma si dispongono ad assurgere a simboli, com’è il caso dell’arancia sbucciata in un’unica striscia continua.
Il serpente di buccia d’arancia ritorna più volte nella storia, ma il momento in cui assume maggior rilevanza è quando il montaggio in sequenza ci mostra prima la giovane Leda sbucciare l’agrume per l’ultima volta, prima di abbandonare le figlie, e subito dopo Leda 48enne che riesce a cavare dalla bocca della bambola il verme che vi si era insinuato.
L’espulsione di quella creatura può essere letta simbolicamente come un passo ulteriore della protagonista verso la comprensione, pur non raggiungendo ancora il livello di cui Yeats nel suo Leda e il cigno parlava, domandando: “Così... ne assunse anche la sapienza, col potere, prima che il becco, apatico, la lasciasse cadere?”
Sapienza non è solo profondo sapere, ma saggezza. La domanda che in retrospettiva possiamo cogliere nel film allora è: Leda Caruso diventa saggia?
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Nel finale, dice di sé a Nina, sconcertata dalla scoperta che aveva preso lei la bambola: “Sono una madre snaturata”, che in inglese è reso come “unnatural mother”, acquisendo – per i cugini anglofoni – una sfumatura un po’ diversa. Nella nostra lingua la parola sembra descrivere una madre che ha perso la propria natura, nell’altro idioma invece pare suggerire che non l’abbia mai avuta.
Eppure, non direi che Leda si sia snaturata: si è tradotta. Ad ogni passaggio, da madre a madre che abbandona a madre che ritorna, ha perso qualcosa e ha acquistato qualcos’altro. Non c’è via all’indietro in questa traduzione.
Ora che le figlie sono cresciute, si apre un nuovo spazio per lei, necessario ad accogliersi e comprendersi ancora, attraverso Nina. La giovane è il testo con cui compararsi (come lo era stata l’escursionista in passato), che consente a Leda di tradursi in un’altra versione di sé.
Ma, se tradurre significa comprendere senza perdere la propria identità e riconoscere l’alterità, allora la restituzione della bambola da parte di Leda può essere letta come il riposizionamento etico del traduttore, e l’atto di Nina che la infilza con uno spillone può essere considerato come l’espressione dell’intraducibilità residua.
La tensione non si risolve, si accetta.
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