Nodo alla gola

Film decisivo, film-esperimento, film-svolta, Nodo alla gola è tanto famoso quanto poco visto. Molti sanno che si tratta del paradigma del piano-sequenza, girato, senza effettuare tagli, con tutte riprese di 10 minuti ciascuna: utilizzando cioè solo il tempo di durata del caricatore, 300 metri di pellicola. Pochi, invece, immaginano che il film è dedicato allo smontaggio di un'idea nicciana e superomistica dell'«atto superfluo», allo psicodramma di un assassinio «ispirato» a Dostojewski, Gide e Poe. La superiorità «ideologica» e intellettuale dei due ricchi snob vuole arrogarsi il diritto di eliminare l'amico «insignificante», che vuole sposare un altro essere insignificante e che soprattutto vuole sposare una donna. Il mosaico si compone a partire da questa piccola ma micidiale reazione a catena: applicazione di una teoria (ricorrente) alla pratica, più frustrazione amicale, più revanche omosessuale. La commedia teatrale su cui si basava il film si svolgeva in tempo reale, e l'azione non prevedeva i tradizionali intervalli; per ottenere sullo schermo l'effetto cronologico continuato, Hitchcock dovette pianificare i sia pur minimi spostamenti della macchina da presa ed «inventarsi» un metodo per non ricorrere al montaggio: facendo passare un personaggio davanti all'obiettivo per oscurarlo proprio nel momento preciso in cui la pellicola del caricatore finiva («Così c'era un primissimo piano sulla giacca di un personaggio e all'inizio della bobina successiva si riprendeva ancora col primissimo piano sulla sua giacca»). Ci troviamo di fronte ad un'esemplare soluzione di problemi scenografici, squisitamente teatrali: tutto il film si svolge nell'ambito di un ingresso, un soggiorno e un angolo di cucina, e, sullo sfondo, una grande vetrata «apre» la prospettiva sul cielo e sui grattacieli newyorkesi. La natura sperimentale della produzione (per la prima volta, inoltre, Hitchcock lavorava col colore) significò un milione e mezzo di dollari in quanto a costi, aggravati da alcuni errori commessi dall'operatore (un tramonto arancione costrinse il regista a rifare le ultime cinque bobine) e dall'esorbitante compenso (300.000 dollari) pagato a James Stewart. Il pauperismo ambientale, insomma, si tramutò in palestra tecnica di primaria importanza cinematografica e industriale. Ispirato ad un «caso» di cronaca nera di duraturo scalpore (il delitto Leopold-Loeb), Nodo alla gola esclude l'improvvisazione e s'affida ad un ritmo cadenzato, ad una fissità angosciosa che pietrifica a poco a poco la suspense in percorso obbligato alla perdizione. La gratuità del crimine e la sfida antisociale raggiungono una macabra durezza: nella cassapanca, che diventa il fulcro della messa in scena, giace il cadavere, cioè la sostanza blasfema e disumana del ragionamento; ma nel cocktail, affollato da ignari partecipanti, i bluffs di Brandon avvolgono il misfatto - la sua concretezza agghiacciante - in una rete indistruttibile di sofismi logici. Il doppiofondo morale degli studenti-boia fa «esplodere», in un certo senso;- l'innocente complicità del professor Cadell: il quale rinnega i propri postulati filosofici man mano che accetta le provocazioni dialettiche. Alle spalle di questo simposio, oscillante tra false apparenze e nette evidenze, la giornata trascorre da un assolato pomeriggio al crepuscolo alla notte, trapunta di luci metropolitane: paesaggio «finto» (come la normalità della situazione) ed insieme contrappunto dell'unità di tempo, di luogo e d'azione, nel segno stilistico della tragedia classica. Per realizzare il film furono necessari solo diciotto giorni di riprese, ma Nodo alla gola è considerato addirittura metafora centrale del cinema hitchcockiano: pensiamo alla continuità della bobina di pellicola, srotolabile linearmente proprio come l'interminabile inquadratura, dai raccordi invisibili, che «contiene» la vicenda. Certo, l'opera di Sir Alfred è tutta giocata sulla frammentazione e sul virtuosismo del montaggio (e Gli uccelli è l'antitesi esatta di Nodo alla gola), ma quest'esperienza spericolata serve benissimo a svelare il sostrato unitario e omogeneo, rigidamente «incatenato», di un racconto hitchcockiano. Gli «eroi» del mortuario balletto sono John Dall e Farley Granger: due volti persino biechi nella loro liscia proprietà espressiva, nella loro eleganza, più che volgarmente omosessuale, viziosa. Al primo è affidato il compito di condurre praticamente il gioco, da croupier nichilista che tenta di barare al suo stesso tavolo; al secondo, uno show nevrotico di pause e di occhiate, culminate nella splendida scena in cui suona il piano per scaricare la tensione. Una battuta del dialogo li inchioda definitivamente: «Voi scegliete spesso delle parole per il loro suono piuttosto che per il loro significato». James Stewart, all'esordio hitchcockiano, è ancora compresso da un understatement imperfetto: ma la sua intelligenza scenica gli permette un'andatura sorniona, sospesa tra ingenuità e determinazione, ed un surplus ironico solo apparentemente fuori registro. I suoi primi piani sono pour cause caratterizzati dalla curiosità, carta vincente in una comunità che, al massimo, concepisce sentimenti di sospetto e di preoccupazione. L'imprevedibilità delle situazioni è accentuata dalla sua presenza disinvolta; l'esito del puzzle, legato alla minaccia involontaria di cui è portatore. Resta impresso di forza il climax finale, tipica partitura di corrispondenze ipnotiche: gli ospiti escono, Brandon e Charles sono frustati dallo squillo di telefono che annuncia il ritorno del professore, la verità è «pronunciata» («lui era migliore di voi...»), un colpo di pistola lacera l'aria della notte, le sirene della polizia squarciano finalmente la cappa paralizzante di una pace perversa. Nodo alla gola, con la sua catarsi sonora, stabilisce il trionfo della verità (del «fuori») sull'apparenza (del «dentro»).