Omicidio in diretta

Roberto Escobar

Virtuosismo vuoto: così suona l’accusa rivolta a Brian De Palma, anche negli Stati Uniti, per Omicidio in diretta (titolo italiano banale di Snake Eyes, Usa, 1998). E sembra che la veemenza dell’addebito sia proporzionale a una delusione incattivita, da ex “estimatori militanti” dell’autore di Vestito per uccidere (1980), Blow Out (1981), Omicidio a luci rosse (1984). Con poche eccezioni, tra cui spicca Carlito’s Way (1993), da anni è invalsa l’abitudine di indicare nel suo cinema uno squilibrio tra velleità espressive, con riferimenti dichiarati a modelli hitchcockiani, ed effettiva povertà di sceneggiatura. Quando poi De Palma s’è tenuto volutamente sotto tono, come nello sfortunato Vittime di guerra, il suo pudore gli è stato rivoltato contro come prova d’insincerità, manifestazione evidente d’una retorica dell’antiretorica. Virtuosistico, dunque, Omicidio in diretta sarebbe soprattutto per colpa (o forse per merito) d’un piano-sequenza iniziale che dura una ventina di minuti, e nel quale sta il cuore del film: non solo l’omicidio, ma anche la caratterizzazione fulminante di Rick Santoro (un grande Nicolas Cage), cinico e fragile come un nipotino di Philip Marlowe ma molto più disonesto, e poi la descrizione del ruolo “mitizzante” della diretta televisiva, della varia umanità che circola fra il ring e le slot-machine, della corruzione diffusa e d’altro ancora. Senza interruzioni - ossia, senza interruzioni visibili: ma una almeno ce n’è, nascosta ad arte nel movimento vorticoso delle immagini -, De Palma ci cattura appena fuori dal Millennium, sotto una pioggia violentissima, e quasi di corsa ci porta ben dentro il suo film. Inseguendo Rick, l’occhio della macchina da presa attraversa concitato lo spazio chiuso che conterrà quasi per intero la vicenda. Quindi, in un crescendo di ritmi sonori e visivi, arriva sotto il ring. Intanto la sceneggiatura trova il modo di raccontarci le abitudini non proprio commendevoli del protagonista, poliziotto corrotto e violento. Siamo anche informati del suo rapporto difficile (e verosimilmente vile) con la moglie e il figlio, dell’abitudine di scommettere migliaia di dollari che non ha ma che si procura con metodi spicci, dell’antica salda amicizia con Kevin Dunne (Gary Sinise).
Siamo del tutto presi dall’incalzare del cinema, e neppure ci stupiamo che la macchina da presa resti addosso a Rick anche quando l’incontro è iniziato (invece di vederlo, lo intuiamo dai suoni cupi e sordi dei due pugili che combattono, esaltati da quelli roboanti e fragorosi del pubblico). È tanto “virtuosistico”, De Palma, da averci catturati nel suo gioco e da tenerci prigionieri con nostra massima soddisfazione. Lo accettiamo, questo suo rovesciamento di prospettiva, come un passaggio naturale e ovvio della storia, e non invece come un artificio o, se si preferisce, come uno splendido trucco premeditato della regia. Poi, dopo gli spari e il sangue, dopo il panico e la confusione, di nuovo De Palma ci porta alle immagini di questa prospettiva capovolta, contrappuntata però da pochi attimi nei quali la macchina da presa - o meglio, l’occhio di Rick - come per caso ha fissato un’incertezza, un moto istintivo di Lincoln Tyler (Stan Shaw) che, invece di fingersi svenuto come dovrebbe, rialza la testa impaurito. Qualcuno ha notato, oltre sessant’anni fa, come la realtà che parla all’occhio della cinepresa “sia diversa da quella che parla all’occhio”naturale e come, proprio per questo motivo, il cinema - vera e propria psicanalisi dello sguardo - abbia illuminato i meccanismi dell’”inconscio ottico”. Questo appunto fa, da sempre, De Palma: affida alle immagini del suo cinema il compito di vedere quello che le immagini della realtà nascondono. Così è stato, con risultati discontinui ma impegno continuo, fin da Ciao America (1968). E così è in Omicidio in diretta, anche se qui il cinema è sostituito dalla televisione, oltre che da quel cinema mentale che, per Rick, è la sua memoria visiva. Forse e in parte, la storia in sé può deludere: intanto, per un happy ending posticcio, riscattato però da un sottofinale meno ovvio, e poi anche per inverosimiglianze e forzature nelle ultime sequenze. Certo, però, non delude la manipolazione e meglio ancora l’analisi scompositiva dell’inconscio ottico, tanto quello illuminato (appunto) per il tramite della televisione, quanto quello illuminato direttamente dalla macchina da presa di De Palma (oltre al piano-sequenza iniziale, va ricordata almeno la lunga inquadratura nella quale la macchina “scopre” dall’alto e in volo, come vincendo l’opacità dei soffitti, gli interni di alcune stanze d’albergo). Sarà magari virtuosistico, questo cinema che parla agli occhi degli occhi: riesce però difficile pensare che sia anche vuoto.
DaIl Sole 24 Ore, Domenica 29 Novembre 1998