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Per il suo Landrù Chabrol si ispira alle gesta dell’omonimo serial killer protagonista delle cronache nere francesi di inizi novecento, già soggetto cinematografico per il Monsieur Verdoux di Chaplin del 1947, affidandone la sceneggiatura a Françoise Sagan.
Rispetto aChaplin il suo modo di narrare la medesima vicenda è del tutto diverso. Chabrol racconta soprattutto per immagini. A differenza della sproloquiante enfasi retorica di Verdoux, che diviene, in una delle scene più famose di quel film,mero portavoce e megafono delle idee pacifiste dell’autore, l’eloquenza di Landrù è ridotta all’essenziale, è un tratto della sua personalità, tra i tanti, che concorre alla sua rappresentazione realistica, insieme alla somiglianza fisica con il vero Landrù, ottenuta grazie alla camaleontica trasformazione di Charles Denner, ai particolari intimi della sua vita privata, che lo rivelano amorevole con i figli e passionale con l’amante.
L’estetismo del cineasta e la scrittura realistica della Sagan, in perfetto equilibrio simbiotico, si coniugano armonicamente, pur prevalendo talvolta l’uso del mezzo espressivo del regista. L’utilizzo dei colori, della luce e del movimento, inteso come puro fluire della vita, risulta evidente nella sequenza in cui Landrù, con la folta barba nera in primo piano, passeggia in controluce con una delle signore a cui ha dato appuntamento al parco. Il contrasto tra il nero pece della peluria dell’uomo ed il biancore dell’abito della donna e dello sfavillio della luce del sole, riflessa dalle acque del laghetto, ricrea metaforicamente, con la sola luce, in modo suggestivo e quasi subliminale, la lotta tra il bene ed il male, preannunciando, nel prevalere inevitabile di quest’ultimo, l’esito fatale dell’incontro con la vittima prescelta, ancora ignara del suo destino. Interessante anche l’uso del fermo immagine, che immortalando le malcapitate un attimo prima di essere finite, acquista il significato simbolico della morte, cosicché cristallizzandosi in quel fotogramma che inquadra il volto della vittima in primo piano, il movimento, il succedersi delle immagini in sequenza, assurge viceversa al ruolo di custode e titolare del diritto all’esistenza di quelle donne.
Attraverso la riproposizione esasperante di scene quasi identiche, alla biglietteria della stazione, sul treno e nella villa albergo, dalla quale due anziani ospiti sentono il puzzo nauseabondo che si leva dal camino della casa di Landrù, Chabrol esterna, materializzandole nella ripetitività delle immagini, le ossessioni maniacali e la pignoleria, da contabile del crimine, del suo personaggio.
Il realismo, nelle sequenze finali, storicizzante, si allarga dal quadretto rassicurante della vita familiare dell’uomo Landrù e dalle aberranti nefandezze del Landrù criminale alla società dell’epoca, che nella sua corrispondente doppiezza restituisce una parvenza di normalità al mostro, non più belva sanguinaria da mostrare al processo come al circo, ma a buon diritto esponente seppure sui generis dell’umanità, non tanto per le scene esplicite in cui è dipinto come un affettuoso e premuroso padre di famiglia, quanto per il confondersi degli orrori di cui è artefice consapevole con lo sfondo delle carneficine della prima guerra mondiale, della sua freddezza nel raggirare il prossimo con il cinismo calcolante dei politici, della sua falsa bonomia e facilità di parola con lo sguardo interessato dei giornalisti, servile verso il potere e ammaliante con l’opinione pubblica. Tutti questi elementi diventano, indirettamente, un alibi per Landrù, non più eccezione in un mondo in cui regna bontà e giustizia, ma soltanto una delle tante punte di un iceberg immenso fatto di malvagità malcelata.
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