Mery per sempre

Neorealismo? 0 neo-neorealismo? In tanti (compreso chi scrive) abbiamo rievocato la parola magica del cinema italiano, di fronte al quinto film di Marco Risi. Impegno sociale, tematica "forte", attori presi dalla strada sapientemente mescolati ai professionisti (e non era così anche in Roma città aperta?), struttura narrativa apparentemente aperta e slegata dai generi. Mery per sempre giustifica, a un primo sguardo, queste letture. Non si vuole minimamente sminuire il lavoro di Marco Risi dicendo che il suo non è (o non è esclusivamente) un film neo-realista. Il neorealismo è in qualche misura nei cromosomi di ogni regista italiano. Ma lo è altrettanto (tanto più nel caso di Marco, figlio di Dino) la commedia all'italiana. Proprio dalla commedia Marco Risi è partito, ai tempi di Vado a vivere da solo e Colpo di fulmine. Ma in seguito nella sua filmografia è avvenuta una mutazione insolita ed estremamente proficua. Il senso del ritmo, l'agilità delle sequenze (tratti tipici della commedia) sono rimasti, ma si sono sposati con un altro genere ancora più vilipeso, ma altrettanto basilare, del nostro cinema: il melodramma. Risi non è un erede di Lattuada, né tanto meno di Matarazzo. Viene anzi da pensare che sia un regista di buone letture, che il senso del mélo gli arrivi attraverso la mediazione hollywoodiana. Sia Mery per sempre che Soldati (il film precedente che ha dato il via alla suddetta mutazione) ricordano certi melodrammi sociali del cinema americano. Mery per sempre si riallaccia alla miglior tradizione del "noir" a sfondo impegnato, e contiene almeno una citazione inequivocabile: la fine di Pietro-Claudio Amendola, il duro che di fronte alla morte si scopre debole,ha la stessa funzione (di monito e insegnamento ai delinquentelli che rimangono) dell'esecuzione di Rocky Sullivan-James Cagney in Angeli con la faccia sporca (di Michael Curtiz, 1938). E in generale il personaggio di Marco Terzi-Michele Placido ha referenti italiani (Diario di un maestro, Educatore autorizzato) ma anche americani, da alcuni personaggi di Spencer Tracy al Jerry-Pat O'Brien del citato film di Curtiz, fino al prete interpretato da Karl Malden in Fronte del porto. Il gioco dei rimandi cinefili, lo giuriamo, finisce qui. Il film di Marco Risi ha una sua autonomia che consente di leggerlo al di fuori di ogni schema referenziale. È anche inutile, e piuttosto ingeneroso, affermare - come si sarebbe tentati di fare - che è davvero bello per essere un film italiano. Mery per sempre ha una sua forte compattezza interna. La sua struttura è solo apparentemente "aperta". Sembra che Risi si lasci dettare la struttura dei film dal soggetto, ovvero dal libro di Grimaldi e dalla realtà del carcere minorile (e sarebbe un approccio quanto mai "neorealista"), ma non è così. Il film è una parabola fortemente costruita su due tematiche solo in apparenza contrapposte: l'evoluzione psicologica dei personaggi (il professore, e i suoi allievi) e l'assoluta impenetrabilità dei due mondi che si trovano a collidere (di nuovo, il professore e i suoi allievi). Risi è riuscito in un'operazione in teoria impossibile, e comunque paradossale: far incontrare due pianeti (il "dentro" e il "fuori" del Malaspina, che nel film si chiama Rosaspina), dimostrare come essi restino dei tutto impermeabili l'uno all'altro ma, nonostante ciò, come entrambi si modifichino sotto l'influenza dell'altro. “All'età di sei anni andavo a trovare mia madre al carcere femminile, e mi volevano mandare alla scuola del carcere, e già allora dicevo di no, perché era dentro, e io dentro non ci volevo stare”. Citiamo a memoria, e senza poter trascrivere il siciliano miracolosamente imparato (altro caso di osmosi?) dal romano Claudio Amendola, unico professionista fra i ragazzi del film. Ma il senso della battuta di Pietro, allorché spiega a Terzi i motivi che lo spingono ad evadere, è quello. Il "dentro" e il "fuori" sono i termini della dialettica in atto fra Terzi e gli allievi ma anche fra Terzi e il direttore del Malaspina, i secondini, i colleghi. E fra qualche mese sarà "fuori", ad insegnare latino e greco in qualche liceo. Le delimitazioni spaziali, le Zone proibite non avranno più senso per lui. Ma Terzi non accetta le regole "spaziali', è il primo a violarle. Al suo ingresso nel Malaspina deve subito apprendere dove può e dove non può andare: le camerate, le celle, la mensa dei reclusi sono tabù per lui; ma ben presto egli invade i territori altrui, creando scandalo fra i secondini e costernazione (poi, ammirazione) fra i detenuti. Ed è lui a convincere Claudio ad abbandonare lo spazio protetto dall'infermeria. Una decisione che avrà conseguenze tragiche, perché il ritorno di Claudio in camerata si scontrerà con le altre regole, non scritte e inalterabili, dell'istituto. L'"intersezione" degli spazi è causa del dramma. La pena per lo sconfinamento è la violenza, l'irruzione della morte. Come per Pietro, che evade solo per farsi uccidere. Alla fine, di fronte alla lettera del provveditorato che gli assegna il sospirato posto in un liceo, Terzi sceglie il "dentro", sceglie di rimanere al Malaspina. Non è una vittoria, né una sconfitta. Perché il nuovo alunno che ha preso il posto di Pietro, che ha rivolto a Terzi la stessa battuta (“io non do la mano agli sbirri”) e che si è seduto al suo stesso posto, nella stessa posizione, guarda fuori dalla finestra della classe e vede - sempre come Pietro - lo stesso albero. Un albero che come nei film di Tarkovskij o di Angelopulos può essere letto in chiave simbolica come segno della famiglia disgregata o della paternità sempre cercata. Ma prima di tutto - concretamente - un albero che cresce lì, nel cortile del carcere ma anch'esso imprigionato. Se Terzi sceglie il "dentro", i ragazzi non possono scegliere il "fuori". Loro dal Malaspina escono solo per morire (Pietro), per essere trasferiti in altre galere più dure (Claudio, Natale), o per brevi licenze in una realtà familiare che almeno uno di loro, Antonio, non ha del tutto perduto. Nella dif-ferenza di scelte fra Terzi e gli allievi c'è tutta la vitale contraddizione del film. Perché se lo sviluppo psicologico è fortissimo in Terzi (persino con qualche tratto eccessivamente declamatorio, co-me nella scena notturna nella camerata, dopo la morte di Pietro) ed altrettanto importante, anche se meno evidente, nei ragazzi, il mistero recipro-co rimane. I momenti più forti dei film sono pro-prio quelli in cui emerge l'impossibilità di parlarsi. Mery per sempre può essere letto come un film sulla comunicazione bloccata. Le parole sono in-sufficienti. Contano solo i fatti, i gesti. Terzi ten-ta disperatamente di comunicare con i ragazzi ma questi rispondono con il mutismo (un tratto com-portamentale mafioso quasi introiettato, biologi-co). Terzi può far capire a Mario-Mery la propria risposta alla sua dichiarazione solo baciandolo e poi cacciandolo, altre spiegazioni non servirebbe-ro a nulla. Il suo (per altro bellissimo) "comizio" sulle origini della mafia ha un senso solo rispetto al comportamento di Natale, che prima lo impia-striccia con il pennarello, e si interrompe - sen-za dir nulla - quando ha forse davvero capito le parole del professore. E anche con Pietro i discorsi non servono a nulla. Serve la solidarietà (offrirgli un letto senza nemmeno chiedergli perché), e ser-ve - a suo modo - l'enigmatica ambivalenza dei gesti del ragazzo: che da un lato ruba del denaro al professore, dall'altro risolve (lui, che è analfa-beta) il giochino di pazienza su cui Terzi si era inutilmente scervellato. Momenti altrettanto forti, sono quelli in cui Terzi si trova di fronte a regole di comportamento per lui incomprensibili, e che per i ragazzi costituiscono un codice non scritto, ma assolutamente inviolabile. Terzi trova giusto che Claudio denunci Carmelo, che lo voleva violentare, ma per gli altri ragazzi Claudio è una spia, un vigliacco che non ha saputo farsi rispettare. Ma è ancora più tragico che sia la vittima stessa ad accettare in tutto e per tutto il codice che l'opprime: quando Carmelo esce dall'Isolamento, Claudio decide di "farsi rispettare", lo colpisce, e di fronte alle parole di Terzi che tenta di consolarlo si rammarica solamente di non averlo ammazzato. E Pietro, in cella di rigore per aver tentato di violentare una psicologa, dice a Terzi: “I poliziotti che mi hanno picchiato facevano il loro mestiere. Al loro posto avrei fatto come loro”. In questo mettere in scena un microcosmo con regole interne violente e fortemente ritualizzate, Mery per sempre è strettissimo parente di Soldati: i rapporti di potere e di gerarchia ricorrono simili, nel carcere come nell'esercito. Mery per sempre, quindi, è prima di tutto la messinscena di un codice di vita, e il suo confrontarsi (produttivo sul piano psicologico, illusorio su quello pratico) con un codice opposto. Risi è bravissimo nel tenere questa messinscena su un piano realistico, esplicitandola solo attraverso l'uso del linguaggio cinematografico. Ci sono diversi momenti in cui il film abbandona il registro realistico e raggiunge, appunto, quella chiave "melodrammatica" cui accennavamo all'inizio. In un paio di casi Risi punta al simbolismo, a volte quasi spontaneo (la scena della partita mimata dai ragazzi, dopo che la guardia ha sequestrato il pallone), in almeno un caso un poco forzato (la solita scena, già citata, dello scontro notturno fra Terzi e i reclusi, in cui il professore si serve della pistola giocattolo usata da Pietro nella rapina). In altri casi, è lo stile ad innalzare il film dal tono realistico medio, e sono autentici colpi d'ala, sequenze in cui la regia e il montaggio arrivano a livelli altissimi. Ad esempio, l'inseguimento di Pietro nei vicoli della Palermo vecchia, risolto con un uso scattante dei camara-car; l'arresto di Carmelo in mensa, con tutti i ragazzi che si scatenano contro lo "spione" Claudio; l'ingresso in scena di Claudio medesimo, mentre rapina un negozio di abbigliamento, e di Mery, alle prese con un cliente che non vuole pagare. Nei primi due casi è l'uso antinaturalistico dei sonoro a dare forza alle sequenze: la colonna sonora d'ambiente è quasi azzerata e la musica sale all'improvviso di tono, diventa solenne, drammatica (e non si tratta certo di un tratto stilistico "neorealista"). Negli altri, è la fotografia, l'uso delle luci (anche in questo caso irrealistico) a far compiere alle due scene uno scatto in senso puramente immaginifico. La rapina compiuta da Claudio è la sequenza d'apertura del film e pare che Risi voglia chiarire immediatamente che non stiamo assistendo ad un documentario: Claudio scardina la saracinesca del negozio, la solleva, e all'interno la vetrina è illuminata! L'obiezione è facile (perché mai un negozio dovrebbe tenere le luci accese di notte?) ma la risposta è ancora più facile: la luce accesa sul manichini bianchi, neri e rossi dà alla scena un aspetto insieme sfavillante e livido, quasi sinistro, come se Claudio penetrasse in un mondo "alieno"; inoltre, se la vetrina fosse buia, sullo schermo non vedremmo un bel nulla, solo buio e ombre! Non film realistico, non documentario, non film a tesi, dunque, parabola sull'incontro fra culture, fra concezioni del mondo, se l'espressione non è troppo pomposa. In fondo, il senso del film è tutto racchiuso in due sequenze splendide che non a caso riguardano entrambe il rapporto allievi-insegnante. La prima è quella in cui Terzi, esasperato dalla continua ripetizione della parola "minchia", legge al ragazzi il sonetto di Belli "Er padre de li santi" La scoperta che la "minchia" può avere tanti nomi, e che anche un professore può dire le parolacce, è decisiva per i ragazzi. Qui Terzi si pone al loro livello usando le proprie armi, quelle della cultura. Un uso dinamico della cultura, una dialettica alto-basso che dà alla scena una connotazione grottesca nel senso dato al termine da Michail Bachtin (cfr. L'opera di Rabelais e la cultura popolare, Einaudi, 1979): vale a dire, il grottesco inteso come commistione di colto e di popolare, e di reciproco livellamento: “Il tratto caratteristico del realismo grottesco è l'abbassamento, cioè il trasferimento di tutto ciò che è alto, spirituale, ideale ed astratto, sul piano materiale e corporeo, sul piano della terra e del corpo nella loro indissolubile unità” (op. cit., p. 25). Anche l'altra sequenza a cui vogliamo riferirci ha le stesse caratteristiche: è quella del tema sull'amore, a cui Terzi dà un titolo "alto" e vagamente letterario (“Tema: l'amore. Riflessioni, esperienze, sogni”) e che i ragazzi svolgono invece in tono "basso", ma non per questo meno tenero e sincero. In questo senso, il vero finale del film non è tanto racchiuso nel simbolismo dell'albero che cresce nel cortile, quanto nelle risate sguaiate con cui i ragazzi rispondono al gesto (ancora una volta, non servono le parole) di Terzi che straccia la lettera del provveditorato. In quel riso si mescolano gioia e ineluttabilità, tutta la dialettica del film è felicemente riassunta. È il riso carnevalesco di cui parla ancora Bachtin: “È ambivalente, gioioso, scoppia di allegria, ma è contemporaneamente beffardo, sarcastico, nega e afferma nello stesso tempo, seppellisce e resuscita” (op. cit., p. 15). E “rider soprattutto è cosa umana”, diceva il prologo di Gargantua e Pantagruele. E Antonio, che durante una delle sue "licenze" invita il figlio appena nato a ridere, che la vita è bella anche se il padre minorenne sta in galera, non ha letto né Rabelais né Bachtin, ma lo sa benissimo.