Figlio Unico

 Ogni immagine in Ozu è polisemica, ogni inquadratura rinvia ad una molteplicità di significati simbolici. Il suo cinema è sintetizzabile in due ossimori, realismo simbolico e minimalismo epocale.
Il film si apre con l’inquadratura di una lanterna in primo piano, mentre sullo sfondo camminano dei giovani studenti in fila indiana, e termina con l’immagine di un grosso cancello chiuso, di una staccionata che recinge un piccolo cortile, in cui siede pensosa una vecchia donna. La vita dell’uomo simbolicamente si svolge tra queste due inquadrature, all’inizio, guidata dalla luce delle speranze ed ispirata dai sogni di gioventù, alla fine, racchiusa entro uno spazio limitato, chiuso da una porta che impedisce allo sguardo di scorgere oltre, senza possibilità di sognare un futuro che non c’è più. [+]

 Ogni immagine in Ozu è polisemica, ogni inquadratura rinvia ad una molteplicità di significati simbolici. Il suo cinema è sintetizzabile in due ossimori, realismo simbolico e minimalismo epocale.
Il film si apre con l’inquadratura di una lanterna in primo piano, mentre sullo sfondo camminano dei giovani studenti in fila indiana, e termina con l’immagine di un grosso cancello chiuso, di una staccionata che recinge un piccolo cortile, in cui siede pensosa una vecchia donna. La vita dell’uomo simbolicamente si svolge tra queste due inquadrature, all’inizio, guidata dalla luce delle speranze ed ispirata dai sogni di gioventù, alla fine, racchiusa entro uno spazio limitato, chiuso da una porta che impedisce allo sguardo di scorgere oltre, senza possibilità di sognare un futuro che non c’è più.
In questo suo primo lungometraggio sonoro del 1936 sono già presenti tutti gli stilemi cinematografici ed i temi ricorrenti della filmografia dell’Ozu della maturità, che sboccerà nel secondo dopoguerra con i capolavori di Tarda primavera e Viaggio a Tokio.
La macchina da presa è collocata sempre, in ogni sequenza, a livello tatami, sull’auto in corsa per le strade di Tokio è addirittura montata sul pararuota anteriore. Come accade in altri suoi film, la cinepresa continua a filmare la stanza ormai vuota, dalla quale è appena uscito il protagonista, a significare la presenza muta del regista o, se si vuole, quella dello spettatore, che così è proiettato all’interno della storia come testimone invisibile.
Ci sono, come quasi sempre, le inquadrature statiche delle ciminiere sullo sfondo, simbolo della modernità minacciosamente incombente, con i pennacchi di fumo bianco che si stagliano nel cielo plumbeo, i poveri panni stesi ad asciugare all’aperto che svolazzano al vento. C’è perfino l’attore icona del cinema di Ozu,Chishū Ryū, sebbene in un ruolo marginale. Al centro della storia c’è il tema più caro ad Ozu, che si ripeterà ossessivamente in quasi tutti i suoi film, ovvero il rapporto tra  genitori e figli.  
Le speranze di una madre ormai anziana di vedere il proprio unico figlio felicemente realizzato nel lavoro, dopo anni di sacrifici fatti come operaia in una seteria di un piccolo villaggiodella provincia di Shinshu, per mantenerlo agli studi fino all’università, vengono disilluse dal suo viaggio a Tokio, dove scopre che il giovane, nonostante la laurea, ha trovato soltanto un modesto impiego, mal retribuito, come insegnante presso una scuola serale e vive con la moglie ed il figlio da poco nato in un angusta casetta alla periferia della metropoli, che ricorda suggestivamente le borgate pasoliniane di Mamma Roma, film di un altro grande poeta, vissuto come Ozu per tutta vita con la madre, ed ispirato come questo dalla venerazione del regista per la figura materna.
Mentre il Giappone ufficiale in quegli anni si autocelebrava con film nazionalistici e si militarizzava per espandere i confini dell’Impero, firmando, proprio nel 1936,  il patto anticomintern con Hitler, Ozu filmava una storia di povera gente, operai ma anche piccolo borghesi che non arrivavano a fine mese.
Ozu attraverso film apparentemente familistici e minimalisti in realtà faceva un cinema dal forte impegno civile, sebbene nascosto dal lirismo delle sue opere.
In tal senso è da interpretare la scena del cinema in cui si proietta una commedia musicale prodotta dalla Germania nazista alleata dell’impero, Angeli senza paradiso di Forst,  A parte l’ambivalenza del titolo, che potrebbe attagliarsi anche ai due protagonisti, è significativo che la madre si addormenti guardando il film, mostrando così lo scarso interesse della donna, che ha faticato tutta la vita senza veder realizzato il suo sogno, per i sogni di celluloide fabbricati dall’industria cinematografica dell’epoca e destinati a creare delle illusorie gratificazioni distraendo le masse dalla loro misera condizione. 
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Una filatrice di seta vedova di una remota provincia del Giappone, con enormi sacrifici personali, manda il figlio a studiare a Tokyo. Gli farà visita 12 anni dopo, ritrovandolo già sposato, padre di un bimbo e modesto insegnante part time in una scuola serale. Quando l'uomo si dimostra generoso e solidale con una vicina di casa in difficoltà però, l'anziana donna capisce che i suoi sacrifici non sono stati vani.
Un classico tra gli shomin-geki del primo Ozu, questo dramma familiare dal sapore autobiografico (anche l'autore visse separato dal padre che si trasferì a Tokyo per lavoro) si tinge di un mesto disincanto sociale nella descrizione di una provincia rurale povera ma dignitosa e del faticoso cammino verso il progresso economico di una urbanizzazione forzata fatta di rovesci della fortuna e squallide periferie industriali. [+]

Una filatrice di seta vedova di una remota provincia del Giappone, con enormi sacrifici personali, manda il figlio a studiare a Tokyo. Gli farà visita 12 anni dopo, ritrovandolo già sposato, padre di un bimbo e modesto insegnante part time in una scuola serale. Quando l'uomo si dimostra generoso e solidale con una vicina di casa in difficoltà però, l'anziana donna capisce che i suoi sacrifici non sono stati vani.
Un classico tra gli shomin-geki del primo Ozu, questo dramma familiare dal sapore autobiografico (anche l'autore visse separato dal padre che si trasferì a Tokyo per lavoro) si tinge di un mesto disincanto sociale nella descrizione di una provincia rurale povera ma dignitosa e del faticoso cammino verso il progresso economico di una urbanizzazione forzata fatta di rovesci della fortuna e squallide periferie industriali. Emergono già i temi cari all'autore che anticiperanno la separazione familiare del dopoguerra di Viaggio a Tokyo, la centralità dei valori tradizionali ed uno scontro generazionale nell'esortazione al progresso personale in cui la delicatezza dei toni sovrasta l'implicito didascalismo del soggetto, forte anche di una contabilità demografica che rimarca l'esemplarità della storia: il figlio unico di una madre vedova della provincia destinato, come il suo vecchio maestro inurbato, a diventare il padre povero di molti figli nella desolata periferia dormitorio di un irraggiungibile successo economico. Già alle prese con l'efficientismo della produttività degli studios Shochiku (che proprio quell'anno passeranno da Kamada a Ofuna) e quindi con un genere già molto codificato, il maestro giapponese raffina ulteriormente il suo personale stile regististico attraverso un proverbiale prosciugamento della grammatica filmica fatta di piani fissi, dialoghi improntati alla colloquiale semplicità del quotidiano e soprattutto una accurata composizione della scena in cui ciascun elemento rimanda all'immediato simbolismo di una commovente parabola umana: l'iniziale scena delle portatrici di seta traguardate dal primo piano di una misera lampada ad olio, il tran tran delle filatrici che marcano lo scorrere del tempo in una provincia votata ad una eterna immutabilità, il cielo di una Tokyo in costruzione inquadrato dalla soggettiva di un'automobile che conduce madre e figlio verso l'orizzonte di una rinnovata speranza di progresso, l'ironica contabilità di un maestro di matematica che fatica a far quadrare il cerchio della sua misera economia domestica, il portone chiuso che separa per sempre i doveri di una madre che non ha più nulla da chiedere dal destino di un figlio ormai consapevole del propri doveri sociali. Primo film sonoro per Ozu (che era restio a questo obbligato step tecnologico), omaggiato dal regista attraverso la scena della proiezione del film austro-teutonico Leise flehen meine Lieder, uscito in Giappone l'anno prima e basato sulla biografia del pianista Franz Schubert: maestro elementare dalla frustrata vocazione musicale e dal triste epilogo della sua tormentata vicenda umana. Nelle parole della studiosa Maria Roberta Novielli "Come primo film sonoro di Ozu, di Figlio unico ammiriamo la capacità di registrare il silenzio, di farne cioè avvertire la presenza con la stessa incisività dei dialoghi." L'inesorabile scorrere del tempo asseconda la linearità di una pacata vicissitudine familiare che trova il suo acme in tre scene di grande rilievo emotivo e nella suggestiva immagine dei due protagonisti che si stagliano contro il cielo oscurato dalle ciminiere di una desolata periferia urbana che compare nella locandina del film. Ozu ritornerà sul tema nel successivo C'era un padre, dove però si avvicina pericolosamente alle istanze della retriva retorica nazionalista in tempo di guerra.

"La forza del legame tra un genitore e un figlio...è la causa di molte tragedie." [-]