Quattro donne, quattro generazioni diverse. Un solo luogo (una fattoria tra le distese alluvionali dell’Elba) e un solo tempo (il Novecento, contemporaneamente dentro e fuori dalla storia e della cronologia). Sono queste le coordinate che circoscrivono Il suono di una caduta di Mascha Schilinski e ne cadenzano un respiro da cui s’irradia una matassa di suggestioni squisitamente letterarie.

In fondo, osservando il film con lo sguardo austero e ostinato dell’enciclopedista, è possibile rintracciare una biblioteca invisibile, una costellazione di testi, di immagini mentali e di memorie romanzesche che affiorano e scompaiono, come accade laddove il tempo non procede in linea retta ma per sedimentazioni progressive.

È qui che la fattoria dell’Altmark in cui si ambientano le vicende, collocata con tanta precisione di dettagli nella sua topografia bassopianeggiante e rurale, prende quasi le forme di un luogo mentale. Diviene cioè, a tutti gli effetti, una sorta di Heimat: termine da noi generalmente reso con «patria» ma che in tedesco oscilla attraverso uno spettro semantico talmente ampio da renderlo a conti a fatti intraducibile (è contemporaneamente la patria, la casa, le radici, la terra dei padri e della memoria, il mondo dei ricordi, il luogo della nostalgia e a volte della perdita e molto altro).

Inevitabilmente, dunque, la prima grande traccia che attraversa il film è quella della cosiddetta Heimatliteratur tedesca, ma vista quasi al rovescio. Non quindi attraverso la sua declinazione idillica, agricola, ordinata secondo il ritmo delle stagioni e della continuità biologica e genealogica, bensì quella che già negli anni Venti e Trenta lasciava affiorare, sotto la superficie della terra e delle consuetudini, le manifestazioni del rimosso.

Vengono in mente le pagine più cupe di Ludwig Ganghofer o di Wilhelm von Polenz, ma soprattutto quella linea carsica che da Adalbert Stifter conduce, per deviazioni sempre più oscure, fino a Thomas Bernhard: un insieme di opere in cui la casa non è soltanto il luogo della trasmissione dei valori ma anche lo spazio dei silenzi, delle malattie e delle colpe senza nome che si tramandano di generazione in generazione.

Certo, nel film riverbera anche l’eco dei grandi autori di lingua tedesca, compresi due austriaci come Musil e Hofmannsthal (le giovani donne del film sono in fondo creature sospese in un tempo cristallizzato che sembra non promettere alcun futuro), ma è pur vero che Schilinski dialoga soprattutto con una tradizione più laterale: quella composta da figure come Wilhelm Lehmann, poeta-contadino dello Schleswig-Holstein, autore di prose in cui la natura non è mai pacificata ma carica di una tensione quasi tellurica; Oskar Loerke, capace di raccontare la coltre di fantasmi che si agita dietro l’apparente placidità della vita di provincia; Leo Perutz, in cui la Storia stravolge la realtà attraverso l’irruzione di un’inquietudine metafisica.

Anche se, inevitabilmente, il riferimento principale per molti spettatori resta il non germanofono "Cent’anni di solitudine" di Gabriel García Márquez Come nella Macondo immaginata dallo scrittore colombiano, infatti, il passato non viene mai definitivamente superato, ma continua a ristagnare secondo una concezione circolare del tempo, estranea a una progressione cronologica lineare. Mentre sono ancora una volta le figure femminili ad assumere il ruolo di custodi della memoria, intrappolate in un mondo che appare destinato a dissolversi sotto l’irruzione improvvisa e irreversibile della modernità.

In fondo, in entrambi i casi, quando tutto sembra ormai prossimo allo sfaldamento, ciò che sopravvive non è una promessa di liberazione o di rinnovamento, ma una forma di silenzio: quello che segue, appunto, il suono di una caduta.