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La donna alla finestra di Wright adatta un romanzo di evidente derivazione hitchcockiana, ma invece di soccombere al modello vi innesta un discorso sulla contemporaneità riaffermando la forza della messa in scena.
Come sempre nel cinema di qualità, anche qui ci si appella all’immagine. Quella d’apertura, a parte i fiocchi di neve su sfondo scuro che presto verranno spiegati, è quella di una stanza infestata da una luce in movimento, da subito irrequieta e respingente.
Quella di Anna è prima di tutto una storia di spettri. Nel terzo atto ne avremo conferma, ma già nella prima parte è evidente che qualcosa in quella casa è fuori fuoco, instabile, come il fermo immagine di James Stewart in pericolo che all’inizio appare sullo schermo del televisore.
Non sarebbe una ghost story ma i fantasmi ci sono eccome, imprigionati nella mente, nelle inquadrature e nelle parole. La sequenza d’apertura, quella in cui viene presentato l’ambiente, dimostra come per Wright fosse prioritario mostrare gli spazi della messa in scena, evidenziare e rammentare proprio quelle derivazioni su cui poggia il testo, annunciare e disinnescare la ricostruzione postuma del percorso cinefilo. Corpi, luce e cinema vengono così fotografati, digitalizzati, scannerizzati, ri(rap)presentati.
In questo senso, la casa di bambole sulla quale carrella la macchina da presa non è didascalica riformulazione in scala della realtà sensibile, ma appunto uno sprazzo di presentificazione per quella realtà bloccata nel tempo e nello spazio di un reiterato ritorno.
Il senso di colpa diventa per Anna una serratura, prende le forme di finestre e tende, video e schermi, perché non è più possibile stabilire la differenza e soprattutto la distanza fra le cose e la loro replica.
E comunque ciò si potrebbe dire del contemporaneo, se è vero che camminando per strada sembriamo avere tutti un ombrello che ci separa dal mondo esterno, chiusi come siamo nella bolla dei nostri contatti social. Esserci sempre e ovunque, rispondere a messaggi già letti, mummificare la comunicazione in un’eterna visualizzazione. Anna deve solo riuscire a superare quel che crede di sapere su di sé e sul ruolo che ricopre nella vicenda che sta vivendo. Smettere, ogni giorno, di rinascere sempre uguale sotto un lenzuolo bianco.
Ma è pur vero che quel lenzuolo è il cinema stesso, almeno nella sua formulazione tradizionale.
È il chroma key degli esterni in La donna che visse due volte (1958), il panno che copre i segreti in Occhi senza volto (1960) di Georges Franju. Inoltre, nel film di Wright c’è soprattutto molto delle prime opere di Roman Polanski: quell’idea tutta europea dell’assedio con la quale l’autore polacco esorcizzava il ricordo dell’occupazione nazista nelle allucinate violazioni di Repulsion (1965) – questa pellicola, in particolare, salta alla mente molto spesso durante la visione – e Rosemary’s Baby (1968). In questo delicato momento storico bisogna tornare ad esplorare le possibilità cinematografiche per attivare un anticorpo, un vaccino al virus della condivisione compulsiva e dell’annullamento dell’identità personale. Una paura ancestrale, archetipica quanto la solitudine, che però in tempi di pandemia risulta essere patologica. Se sapremo lasciarci alle spalle la pericolosa perfezione delle nostre stanze digitali, ritroveremo l’ambiguità del reale.
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