Notturno

Al terzo colpo di grancassa che Gianfranco Rosi batte con questo suo Notturno (forse lo avrei chiamato “Crepuscolo”) — dopo Sacro Gra e Fuocoammare, urge una riflessione sull’innovazione che questo autore sta apportando al linguaggio cinematografico e che ci sta proponendo quasi sperimentalmente. E che sta funzionando, vista l’accoglienza.

Non possiamo più dire che si tratti cioè di un caso, né che sia scevro da predeterminazione. Tre indizi, anche qui, fanno una prova.
Urge una riflessione su tre livelli. Primo, sul significato diretto e simbolico che mostra nei suoi lungometraggi. Secondo, sul linguaggio cinematografico che ha adottato. Ed infine sul senso di questa operazione molto sofisticata e complessa. Ma muoviamoci con ordine.

Cosa è Notturno?

Difficile a dirsi. È una sorta di diario dell’esistenza incrociato, dove due o tre scenari specifici di un mondo estremo, che si incontra nella tarda Mesopotamia dove Rosi si è spostato, convergono in una rappresentazione drammatica e, al tempo stesso, “insensata”. Una umanità arcaica, che sopravvive presidiando i territori perennemente in guerra, e al contempo tenta di vivere briciole di esistenza, gocce della rugiada di una vita che sembra averla abbandonata per sempre.

A far da sfondo c’è l’Isis, che nel parlato del film si riconosce come “Daesh”. È stato per anni il terrore dell’occidente. Nel suo percorso ai limiti del mondo, Rosi si è spostato dalla periferia diroccata di una Roma in disarmo (col suo primo lavoro), alle tragedie fragili ed inevitabili di Lampedusa (nel secondo), per finire ora sulla via della seta, nella sua prima stazione utile, la Siria-Iraq-Libano (chiamiamola quindi neo-Mesopotamia), dove il dramma ISIS diventa cocente, e sempre più consistente. Ci sarebbe da chiedersi se proseguirà questo pellegrinaggio, e fino a dove.

In questo percorso ci sembra di rinvenire una continuità poetica, fin dai suoi primi giri di manovella — per così dire — che si mostra in tutta la sua evidenza: il mondo viaggia a velocità diverse, enormemente diverse, inconciliabilmente diverse — ma compresenti. Questi mondi apparentemente dissimili convivono uno a fianco dell’altro, viaggiano su percorsi paralleli quasi senza toccarsi. E quando lo fanno, stridono, urlano e le grida arrivano fino in cielo.
Ogni società vive questa sconclusionata e rischiosa esistenza. Ma perfino ogni famiglia, ed ogni individuo.

E l’emblema di questa concezione sincretica ed incoerente dell’esistenza è la scena di Notturno in cui si su una strada cittadina, ma in terra battuta, si alternano motociclette con cavalli al galoppo. In entrambi i casi, ci sono dei ragazzi a “montarli”, cavalli reali e cavalli vapore, finché la macchina da presa non si ferma su un ultimo quadrupede, assolutamente tranquillo ed indifferente a tutto ciò che gli accade dietro e intorno, lasciato in sosta nel bel mezzo di un incrocio. Intorno a lui, moderni e costosissimi SUV si sfiorano, Moto e macchine si alternano — anche loro indifferenti alle sorti dell’animale. Indifferenza reciproca, calendari e millenni diversi, che condividono la stessa realtà. Il medioevo convive con la fantascienza e con l’età della pietra, tutto insieme in un mix sconcertante. Come il serpentone di luci del Raccordo anulare di Roma, che passava indifferente sopra un territorio sconosciuto, fatto di punteruoli rossi.
Il mondo delle tecnologie, a velocità spaziale (il mondo delle carrozzate SUV, il mondo dell’esercito americano con i suoi blindati ipertecnologici collegati ai satelliti, il mondo delle televisioni onnipresenti) insieme e contemporaneamente alle distese desolate, alle tende nel fango, ai cacciatori di tordi. In quelle nelle notti disperate, in lontananza, le armi automatiche crepitano chissà dove, chissà perché, picchiettano col loro tossire mortale il magico silenzio stellato.

Tutto questo genera uno sconquasso di vita e di coscienze. Una società sbilenca e sciancata, in perenne attesa di un crollo imminente. Il merito enorme di Rosi è non solo di esibirlo, ma di farlo diventare storia. No, non “una” storia — come nella cinematografia classica — ma proprio: “Storia”.

E qui passiamo subito a ragionare sul suo linguaggio cinematografico.

Gianfranco Rosi rifiuta la “fiction”, la finzione. Costruisce le sue storie — perché assolutamente di storie si tratta — con personaggi reali, veri; che fanno cose reali, vere. Agiscono nella realtà, seguendo ciascuno il proprio demone, senza che Rosi faccia loro lo sgambetto.

Arte e vita si unificano. E questo lo spettatore lo sa, lo sente subito, lo avverte palpabilmente. Qui non si scherza: se qualcosa accade nel film, vuol dire che è accaduto davvero nella realtà. Nell’immaginario cinematografico, se la macchina da presa inquadra “casualmente” un fucile, prima o poi l’azione scenica vedrà quell’arma diventare protagonista. E lo spettatore non vede l’ora che questo accada.
Qui si assiste esattamente al contrario: se appare sulla scena un fucile, o (che so io?) un coltello, o un’ascia, lo spettatore prega iddio perché quell’elemento non entri mai in azione, perché non diventi il protagonista: vorrebbe dire che qualcuno ci sta davvero per rimettere la pelle.
Rosi ha invertito il piano narrativo subliminale e ha bruciato le aspettative del suo pubblico.

Un grande pensatore del secolo scorso, elaborando la teoria che verrà chiamata più tardi “teoria della raffigurazione logica” (o, in inglese, più semplicemente “picture theory”) affermava che nella sua visione del mondo una fatto poteva accadere, oppure non accadere, e tutto il resto sarebbe rimasto uguale. I fatti erano indipendenti e indifferenti uno all’altro. Accadevano, punto. Niente connessione divina, niente grande architetto, niente Provvidenza.

Sembra lo stesso per le scene di Rosi: i fatti che mostra hanno una loro freddezza, una loro indipendenza e una loro intima necessità. Ma è come se fossero le cronache di una altro universo, parallelo al nostro, dove è intervenuta la glaciazione dei sentimenti.

Notturno mostra fortezze abbandonate, caseggiati diroccati, famiglie numerose che sopravvivono a se stesse assiepate, blindati che si muovono in panorami postatomici, campi profughi immersi nel fango, con purissimo neorealismo, famiglie ammassate.

Rosi non ha bisogno di dialoghi. I dialoghi fanno finzione, sono scritti dai dialoghisti. L’autore mostra persone che parlano, che raccontano fatti. Ma non dialogano. Se sono in due, ognuno vive la sua storia, e tutto il resto rimane uguale, inalterato. Anche l’altro. Ognuno deve cavarsela da sé.

Quello stesso filosofo di prima diceva che compito del pensiero non è raccontare, narrare, ma “mostrare”. Ecco, Rosi fa una operazione di verità, ma all’interno di una cornice sempre cinematografica. Mostra un mondo — per così dire — come lui lo ha trovato, e che gli sopravviverà. Un mondo come potrebbe essere visto da un alieno. In cui lui, come esibitore, non è minimamente coinvolto. Neorealismo o iperrealismo crepuscolare, appunto.

E tutto sommato ci spinge a non esserlo neppure noi, sebbene apparteniamo alla stessa umanità che ci mostra. O forse ci spinge a fare di tutto per non appartenere a quella umanità, mostrandocela in chiaroscuro. Ci spinge ad evitare ciò che vediamo, e c’è un solo modo per farlo.
Chi vuole narrare — sembra dirci — è come un attore preso a caso da un ospedale psichiatrico, che interpreta una parte che non gli appartiene. No, non sembra: ce lo dice proprio. Narrare è follia.

Non c’è redenzione all’interno delle storie di Rosi. Se ci dovesse essere, c’è nello spettatore, e per sua decisione. Nel film ci sono i fatti. I duri, granitici, inamovibili fatti accuratamente selezionati. Giustapposti uno all’altro, e giustapposti alla vita dello spettatore. Coi loro tempi, con le loro meditazioni, coi loro silenzi. Come se il filo narrativo non si annodasse mai. Come se la trama, accennata qua e là, non si riuscisse a tessere, ma si sfilacciasse ogni volta che l’ordito tenta di ricostruirla.

Ed è questo è il messaggio che ci lancia.

Nella scena più emblematica di Notturno, un bambino balbuziente, forse traumatizzato dalla sua realtà vissuta, è di fronte al muro della sua classe. Attaccati al muro con lo scotch, ci sono i disegni dagli altri bambini, profughi come lui. E il bambino racconta le atrocità perpetrate contro il suo villaggio degli uomini del Daesh. Ma non piange. Indica solo le immagini, e racconta. Con immediatezza, senza enfasi. Riporta dei crimini efferati, orribili, come se parlasse di eventi inevitabili. È successo così. Punto.

A noi piace credere che quel bambino sia una metafora di Rosi stesso, che si trova con gli spezzoni del suo documentario, realizzato in tre anni di permanenza sui limen del Daesh attaccati al muro, come si faceva una volta in moviola. Ma, al posto di strapparsi le vesti e i capelli per i fatti che narra, al posto di spingere all’azione, al posto di effettuare una plateale presa di coscienza — forse anche lui balbettando leggermente — fa come quel piccolo yazidi: punta il suo dito, e “mostra” quello che ha visto. Cioè esattamente quello che accade lì, dove il suo occhio reale (ed il suo occhio cinematografico) sono approdati.
E ci lascia sconcertati.

Già, perché la domanda che Rosi evita di fare sorge impetuosa dentro lo spettatore: ma che senso ha una vita così? Una sopravvivenza nel fango, negli scolii dell’esistenza, nei frammenti di pace lungo il fiume del dramma?

Perché?

A questo interrogativo — sembra la conclusione inappuntabile di Rosi — non può rispondere il cinema.
E c’è una sola risposta possibile.