Il tempo del raccolto del grano

La vita è cosa effimera. I legami, gli affetti, lo sono altrettanto. Niente è per sempre, benché ogni tanto qualche nuova invenzione tecnologica intervenga a darcene l'illusione - una fotografia di gruppo, specie se familiare. Il tempo del raccolto del grano (1951), conosciuto in Italia anche come Inizio d'estate e Il tempo della mietitura, si colloca nell'ambito creativo dell'Ozu più maturo e più noto, quello che dalla fine degli anni Quaranta, in pieno dopoguerra, concentra sempre più intensamente la propria riflessione artistica sull'analisi di microcosmi familiari dai quali la scala di lettura si espande a valenze universali. Il movimento espressivo è sempre dal particolare al generale, dal minuto e quotidiano all'astrattezza lirica e ontologica. Ozu torna ripetutamente a parlare di nonni, genitori, figli, fratelli, sorelle, zii, nipotini, facendo spesso ricorso agli stessi volti e pure agli stessi nomi dei personaggi finzionali, collocati in un consueto universo di tatami, di shoji e di affascinanti abitazioni dalle linee geometriche e modulari. Tuttavia, all'interno di un setting sociale, antropologico, fisico e architettonico così specifico e riconoscibile le variazioni sul tema alludono costantemente a sentimenti universali e sovraindividuali, a immanenze e ontologie che riguardano la più intima essenza dell'essere umano. Il tempo del raccolto del grano condivide con altri film di Ozu il filone narrativo dei maneggi intorno a una figlia da maritare, così come ripropone uno dei punti fermi della poetica dell'autore, il conflitto cioè fra tradizione e modernità, rispettivamente identificate in miti e assennate figure attempate e spigliati e solari, ancorché rispettosi, personaggi giovanili. In qualche modo l'ultima, splendida sequenza del film sembra introdurre al di poco successivo Viaggio a Tokyo (1953), come se idealmente i due anziani capostipiti di Il tempo del raccolto del grano tornassero a far visita ai propri figli nel film posterioredopo aver trovato in campagna il loro angolo di ritiro senile - in questo è forte la suggestione di ritrovare in entrambi i film l'attrice Chieko Igashiyama nei panni dell'anziana madre. A differenza dei toni amari di Viaggio a Tokyo, Il tempo del raccolto del grano dà conto di un conflitto culturale e generazionale dalle sfumature tenui, serene e solari, dove tutt'al più si assiste alla reazione esausta e autoritaria di un tradizionale padre di famiglia nei confronti dei capricci di uno dei suoi figli piccoli. Il conflitto c'è, è presente e sottende a tutto il racconto, ma si risolve sempre in favore della progressiva comprensione e reciproca accettazione. La serena constatazione, una sorta di quieta presa d'atto, sembra dominare in sostanza i rapporti di famiglia che pure si manifestano con precipui ostacoli e difficoltà. E intanto la resa in immagini del sentimento del fluire della vita e del tempo (è mai possibile forse scindere una dall'altro?) innerva come sempre il discorso di Ozu sull'ineluttabile disgregazione dell'uomo, non tanto e non solo in qualità di spettatore e protagonista della dissoluzione della famiglia intesa come primaria cellula sociale, bensì come essere umano in quanto tale. Che sia la modernità, l'occidentalismo dell'epoca di MacArthur, le varie fasi di inurbamento in territorio giapponese, la solitudine dovuta a nuovi stili di vita o l'indifferenza di figli cresciuti sotto nuovi cieli, l'uomo di Ozu è destinato a un'ineluttabile dissoluzione lasciando dietro di sé un vuoto a suo modo sereno e pacificato, appena venato dalla nostalgia e dalla malinconia per quanto di bello si è avuto modo di vivere. Il tempo del raccolto del grano è il racconto di una variabile fra le infinite di queste dissoluzioni nel Giappone del suo tempo, e nel tempo e luogo di sempre. Il tanto agognato matrimonio della ventottenne Noriko, che giunge alle nozze non esattamente nei modi desiderati dal resto della famiglia, è soltanto uno dei tasselli di un mosaico che inevitabilmente spinge i vari componenti del nucleo a seguire le proprie strade. Da un lato i due anziani capostipiti seguono il progetto del ritiro in campagna in età senile. Dall'altro, con scelta in fin dei conti antimoderna e non convenzionale Noriko decide di lasciare la metropoli in favore della provincia per andare a nozze con l'uomo che desidera. Due forze uguali e contrarie, entrambe in rapporto problematico con tradizione e modernità, conducono verso la separazione e il reciproco abbandono. A creare una marcata frattura interviene la giustapposizione fra una prima sezione narrativa tutta dedicata all'enfasi audiovisiva di una collaudata unità familiare, e una seconda in cui il tema del distacco emerge in tutta la sua evidenza. Il tempo del raccolto del grano esordisce infatti con una mirabile sequenza lunga in cui l'intera famiglia Mamiya si affaccenda di prima mattina per approntare una ricca colazione collettiva. Secondo le linee di uno stile inconfondibile Ozu organizza lo spazio visivo all'interno dell'abitazione con l'incrociarsi di linee orizzontali e verticali generate dal consueto punto macchina ribassato. L'introduzione al racconto registra in tal senso un continuo fluire dei personaggi fra uno spazio scenico e l'altro, secondo un oliatissimo automatismo di movimenti umani mai colti in errore. I componenti della famiglia Mamiya sciamano, si incrociano, portano oggetti in tavola, ma non si scontrano mai. L'abitudine e il perfetto coordinamento di movimenti e comportamenti hanno corroborato la costruzione di una rocciosissima cellula unitaria e autosufficiente. Del resto, il rito del pasto collettivo ricorre lungo tutto il film come una delle massime espressioni della compattezza del nucleo familiare. Nel quieto fluire del racconto che simula come pochi altri la quotidianità e l'inessenziale dei suoi ritmi, Il tempo del raccolto del grano insinua a poco a poco piccoli segnali di conflitto e di progressiva frantumazione. In sostanza l'unità del nucleo si fonda su un fondamentale annullamento dell'individuo in esso, chiamato a conformarsi a collaudati modelli sociali. L'espressione dell'individualità è di fatto il primo atto di demolizione. Sulle prime Noriko non ha molta voglia di sposarsi, posizione decisamente poco popolare in un contesto sociale dove si considera il matrimonio il massimo conseguimento desiderato da una donna. Oltre a ciò, la ragazza deride più volte l'orgogliosa felicità coniugale di alcune sue amiche. Ma chi è più tradizionalista, e chi più modernista? Il matrimonio combinato con l'obiettivo di chiari interessi economici appartiene ad antiche dinamiche sociali, o piuttosto è una neo-forma ereditata dalla tradizione e adattata a nuovi modelli occidentali e capitalistici? Non è forse più pura la scelta di lasciare la città per spostarsi in provincia, abbandonando quella scaltra commistione fra vecchi modelli e nuove avveniristiche metropoli? Alla resa dei conti Noriko si delinea per quieta scardinatrice di modelli sociali non tanto per il contenuto e il significato delle sue scelte, ma piuttosto perché vuole decidere. La figura di Noriko è tributata di totale rispetto, così come accade per le altre figure che le si dispongono intorno. Non si tratta di attribuire meriti o demeriti, torti o ragioni a chi si pone su posizioni diverse. Certo, la condizione femminile emerge per delicate e reiterate notazioni che lasciano poco adito a dubbi - le donne maritate continuano a ripetere indefesse che non esiste nessun'altra felicità possibile, ma intanto la cognata Fumiko attende il marito Koichi di rientro dal lavoro e lo assiste in una vera e propria svestizione degli abiti da giorno e rivestizione con il kimono da casa, raccogliendo poi gli indumenti da riporre. Gli abiti da giorno di Koichi sono completi moderni ed eleganti, ma a casa è in attesa il conforto di un tradizionale kimono fornito da una moglie ossequiosa e rispettosa dell'autorità maschile. A fronte di questo, Ozu resta comunque animato da un universale rispetto per l'umano di cui ricrea e registra comportamenti e fisiologie. Soprattutto, in Il tempo del raccolto del grano Ozu sembra particolarmente interessato alla contemplazione lirica del distacco e della separazione. Caratterizzato da una prima metà giocosa e solare, il film mostra le più vistose crepe di malinconia nel suo secondo atto. Noriko e Aya, altra sua amica refrattaria al matrimonio, vengono piantate in asso all'ultimo momento da un'amica sposata, e per Noriko è l'occasione di constatare amaramente quanto i loro rapporti siano cambiati, quanto le cose della vita le abbiano allontanate rispetto ai loro anni giovanili. Più avanti, è il paesaggio naturale (fondamentale anche qui, come sempre in Ozu, in particolare negli inserti vuoti e/o inanimati che spesso intervengono a separare una sezione narrativa dall'altra) a riportare alla coscienza degli anziani genitori il doloroso distacco dal figlio caduto in guerra - il palloncino che si perde in cielo, il cielo osservato in un momento di pausa e riposo dell'anziano padre vicino a un passaggio a livello. Infine, il mare si staglia come elemento ricorrente che punteggia il racconto in tre momenti fortemente marcati, ossia all'incipit, alla metà e alla sua conclusione. Il tempo del raccolto del grano si apre infatti con un'inquadratura delle rive del mare che fa il paio con la fuga dei bambini sulla costa, per poi seguire in prefinale Noriko e sua cognata nella loro salita dalla duna al bagnasciuga. Se la fuga dei bambini si delinea per una precoce presa di coscienza della vita adulta con relativo senso di separazione (la delusione delle aspettative fa parte dei sentimenti adulti, ed è immediato il senso di solitudine dei due bambini, allontanati in fondo all'inquadratura in un campo lungo sul mare), così Noriko sancisce il suo distacco dalla famiglia rassicurando la cognata sulla maturità della sua decisione. Per inciso, la salita di Noriko e Fumiko verso il mare prende forma tramite uno splendido e arioso movimento di gru che in un sol colpo spazza via qualsiasi convinzione sull'Ozu autore del tatami shot a macchina fissa. Più volte Il tempo del raccolto del grano è in realtà punteggiato di delicatissime carrellate, ancor più efficaci nella loro centellinata occorrenza. A chiudere questa elegia del distacco interviene poi il finale, quando i due anziani genitori si sono già ritirati in campagna e la madre si ripiega in una sorridente riflessione sull'esistenza passata. Consapevole di essere prossima alla fine del proprio percorso in vita, la madre Shige si congeda idealmente mostrando un sentimento di pacata soddisfazione. Hanno avuto una vita felice, e tanto basta. Il ciclo della vita, con il suo naturale fluire, si è concluso e rinnovato. Che cosa può illudere, dunque, di fermare questo malinconico sentimento del transeunte? Giusto una foto di famiglia, poco prima che ognuno dei componenti prenda la propria strada. Quella bella foto in posa, coronamento di un'unità illusoriamente inattaccabile che, sollecitata dalle mille scosse della vita, dura giusto il tempo di uno scatto. Giusto il tempo di una colazione tutti insieme.
Da Quinlan, 12 dicembre 2023