Il cavaliere della libertà

Un film di D.W. Griffith. Con Walter Huston, Lucille La Verne Titolo originale Abraham Lincoln. Biografico, b/n durata 93' min. - USA 1930.
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Le giornate del cinema muto

Il 1929 segna un momento cruciale nella carriera di D.W. Griffith. Già dal 1925, cedendo il suo studio di Mamaroneck e accettando di andare a lavorare sotto contratto per Adolph Zukor e la Famous Players-Lasky, egli aveva perso il suo status di produttore indipendente. Ma nessuno dei tre film che aveva realizzato negli stabilimenti di Astoria (Sally of the Sawdust, That Royle Girl e The Sorrows of Satan) aveva incontrato i favori del pubblico. Nel 1927, Griffith aveva sottoscritto con Joseph M. Schenck e la United Artists un accordo per girare cinque film, i primi tre dei quali (The Drums of Love, The Battle of the Sexes e Lady of the Pavements) si rivelarono i punti più bassi della sua carriera sia sotto il profilo critico che commerciale. Trovarsi poi a lavorare alle dipendenze dello studio che lui stesso aveva contribuito a fondare solo dieci anni prima, significava il danno oltre alla beffa: Griffith era ora costretto a mettersi nuovamente alla prova, dovendo per di più affrontare anche la sfida del suo primo film sonoro.Diversamente da molti altri cineasti della sua generazione, egli vedeva nell'avvento del sonoro una nuova opportunità e non un intralcio al processo creativo. Sull'Exhibitors Herald-World del 21 gennaio 1929 apparve una sua dichiarazione che auspicava una combinazione tra le migliori tecniche del muto e le nuove possibilità espressive offerte dal sonoro: “Un film parlato potrà avere una buona riuscita solo … se concepito come un film muto con l'aggiunta di dialogo. Quando ciò avverrà con successo, si potrà assistere al più grande spettacolo del mondo … Oggi dobbiamo solo preservare tutta la velocità, l'azione, il turbinio, la vitalità e il ritmo del cinema muto. Basterà solo aggiungere il dialogo e, sì, la gente salterà in piedi sulla sedia per l'entusiasmo”.Naturalmente, poiché tutto questo entusiasmo venne espresso in occasione del lancio di Lady of the Pavements, potrà sembrare un semplice tentativo per ottenere un po' di pubblicità, ma occorre anche ricordare che Griffith aveva già fatto esperimenti di cinema sonoro fin dal 1921, quando aveva presentato Dream Street a New York City con un prologo parlato, registrato con uno dei primi sistemi di sonorizzazione su disco. Ma anche The Battle of the Sexes e Lady of the Pavements erano stati presentati nelle sale delle principali città con uno score musicale sincronizzato, e per quanto riguarda il secondo film in particolare, interpolando alcune sequenze di Lupe Velez che cantava il brano di Irving Berlin “Where Is the Song of Songs for Me?”. Griffith non si tirava mai indietro davanti a un'innovazione tecnica, come del resto ci testimoniano molti dei suoi film Biograph; e malgrado l'iperbole, possiamo essere quasi certi che non mentiva dichiarando al New York Sunday World del 24 marzo del 1929: “Vado pazzo per i film parlati…!”Chi al contrario nutriva forti dubbi sulle nuove opportunità offerte dal sonoro era il capo di Griffith, Joseph M. Schenck, il quale, a partire dal 1929, non poté tuttavia esimersi dall'affrontare con il resto dell'industria le incognite della nuova avventura. In aggiunta, Schenck era sufficientemente deluso dagli sconfortanti risultati al botteghino degli ultimi film di Griffith da considerarne il licenziamento, ma Griffith si batté strenuamente perché gli fosse concessa l'opportunità di cimentarsi col sonoro. Abbandonati i soggetti di ambientazione contemporanea, ritornò ai suoi principi fondamentali, consapevole che la sua carta vincente era sempre stata la sua capacità di far rivivere sullo schermo il passato dell'America. Propose pertanto a Schenck numerosi soggetti storici, tra cui uno sugli Stati Confederati d'America che gli stava particolarmente a cuore e una storia del Texas. Il produttore bocciò queste e altre proposte mentre intanto le perdite di Lady of the Pavements si accumulavano. Griffith pose fine al suo lungo soggiorno newyorkese e dopo una sosta a Mineral Wells, in Texas, per “fare le cure”, arrivò in California portando con sé l'idea di un film sulla vita di Abramo Lincoln. Schenck approvò il progetto.Il produttore capì subito che era una produzione prestigiosa e predispose un budget adeguato; tuttavia, i rapporti tra Griffith e la United Artists erano diventati conflittuali, con lo studio che insisteva per tagliare drasticamente il suo compenso di regista. Il contenzioso si risolse solo dopo significative concessioni da ambo le parti, la non meno importante delle quali sanciva, previo comune accordo, la possibilità di rescindere il contratto dell'ultimo dei cinque film previsti dall'intesa Griffith/Schenck. Con l'allettante prospettiva di riconquistare presto la propria indipendenza, Griffith si tuffò con entusiasmo nel progetto su Lincoln.L'autorità riconosciuta su Lincoln era all'epoca Carl Sandburg, un poeta e giornalista di Chicago la cui opera in due volumi The Prairie Years, prima parte di una biografia in sei tomi del XVI presidente americano, era stata pubblicata suscitando unanime consenso tre anni prima. Griffith contattò Sandburg per scrivere una sceneggiatura e il poeta gli fornì qualche suggerimento, ma avanzando al contempo richieste economiche talmente esose che Griffith decise di rivolgersi ad altri scrittori. Uno di questi fu Stephen Vincent Benét, un giovane poeta il cui poema epico, John Brown's Body, aveva appena ricevuto il Premio Pulitzer. Benét redasse varie stesure della sceneggiatura, che però furono tutte drasticamente respinte o rimaneggiate da John W. Considine, Jr., uno degli executive dello studio di Schenck, il quale verrà poi accreditato come consulente alla sceneggiatura e alla produzione.Il ruolo del protagonista fu assegnato a Walter Huston, un veterano del teatro che solo di recente aveva iniziato a lavorare nel cinema, e la cui imponenza fisica e vocale garantivano l'integrità e la forza unificante necessarie a bilanciare il percorso episodico della vita di Lincoln. Il personaggio di Mary Todd Lincoln fu affidato alle accattivanti doti comiche di Kay Hammond, mentre Ian Keith ritrasse John Wilkes Booth come l'esaltato ammalato di protagonismo quale ci viene efficacemente descritto dai suoi contemporanei. I comprimari furono scelti con altrettanta cura; tra questi fanno macchia il celebre attore del muto Hobart Bosworth, che interpreta con tragica malinconia Robert E. Lee; e Frank Campeau, che dà la grinta e la foga indispensabili al personaggio chiave di Phil Sheridan. Henry B. Walthall, la cui fama era legata al “Piccolo Colonello” di The Birth of a Nation (1915), fornisce i tratti di quieta dignità consoni al personaggio minore del colonnello Marshall, aide-de-camp di Lee. L'unica inspiegabile défaillance di Griffith nel casting riguarda il ruolo di Ann Rutledge, interpretata con assurda affettazione da Una Merkel, una pur brillante attrice comica ma del tutto inadatta ad impersonare il primo, mitico e unico amore di Lincoln. Le scenografie erano disegnate da William Cameron Menzies e la fotografia fu affidata a Karl Struss. La musica, spesso non originale ma abilmente Pur essendo, per gli standard del 1930, una produzione a grosso budget, Abraham Lincoln non raggiunge mai l'epica maestosità di film quali The Birth of a Nation o Orphans of the Storm per quanto riguarda le scene di massa e le ricostruzioni di battaglie su grande scala. Se si eccettua la cavalcata di Sheridan, che raggiunge una dimensione epica grazie alle accorte angolazioni di ripresa e all'uso sorprendentemente sofisticato del suono, non ci sono grandi scene di battaglia in Abraham Lincoln. Né potrebbe essere altrimenti, dato che qui l'interesse principale di Griffith non era tanto la ricostruzione delle battaglie, quanto mostrare gli effetti della guerra su Lincoln e, per estensione, sul popolo americano. Tutto questo ne fa sicuramente uno dei film di guerra più intimi e non violenti della storia del cinema americano.STEVEN HIGGINS [DWG Project # 624]

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