La marchesa von...

In una città dell'Italia settentrionale un gruppo di borghesi commenta un annuncio sul giornale locale: la marchesa von O chiede all'uomo che l'ha messa incinta di presentarsi presso la sua abitazione perché intende sposarlo. Un flashback ci porta al 1799 quando le truppe del generale Souvarof occupano la sua casa ed alcuni soldati tentano di violentare la donna che è vedova e ha due figli piccoli. Il conte F. la salva e le viene somministrata una pozione calmante che la fa cadere in un sonno profondo. Al risveglio la donna vorrebbe ringraziare il suo salvatore ma le truppe russe sono già ripartite. Trascorre del tempo e la donna viene a sapere che il conte è morto in combattimento. Al contempo inizia ad avvertire dei sintomi che non le lasciano dubbi: è incinta. Quando il nobile, che era stato ferito gravemente ma è sopravvissuto, si presenta per chiedere la sua mano, la marchesa prende tempo. Intanto però la gravidanza si fa evidente e i genitori la cacciano di casa.
Rohmer si fa conoscere dal grande pubblico italiano grazie a questo film vincitore del Premio Speciale della Giuria al Festival di Cannes e con un titolo in cui la marchesa perde la O. per evitare qualsiasi assimilazione con Histoire d'O. Nel momento in cui il regista sembra volersi annullare dietro il testo di Heinrich Von Kleist realizza invece un film così rohmeriano da proporsi anche, lui notoriamente così schivo, come attore nei panni di un accigliato alto ufficiale russo.
È il Rohmer saggista che rielabora il concetto di 'falso colpevole' coniato per una lettura critica di Hitchcock ed è il regista dall'attenzione quasi maniacale ad ogni elemento della messa in scena che utilizza questo divertissement di elevata fattura per dare rilievo al décor, alla recitazione e alla scansione temporale che marca con dissolvenze in chiusura e in apertura sostenute talvolta da cartelli.
Il punto di vista viene definito dalla 'cornice' in cui la vicenda è inserita: sono i borghesi avventori di un caffè che esercitano un senso comune acritico e accusatorio che non si cura delle dichiarazioni d'innocenza della marchesa. Siamo dinanzi a una sorta di indagine in cui la vox populi ha già individuato senza appello la colpevole e la famiglia cerca di occultare ciò che occultare non si può e di allontanare da sé qualsiasi possibilità di ascolto delle ragioni della donna. C'è poi un ulteriore livello nella ricerca della verità. Si tratta della dichiarazione 'detta' e non, come accaduto fino ad allora, 'pensata' della marchesa che afferma: "Un solo dolore nel mio animo deluso: questa piccola creatura, che ho generato nella più assoluta e completa purezza, dovrà sopportare l'infamia della nostra società borghese". Il "borghese" Rohmer, grazie a Von Kleist, lancia un j'accuse alla sua stessa classe sociale. 

Prima parte
L'azione ha inizio a M., una città dell'Italia settentrionale. Un gruppo di borghesi sta commentando un annuncio sul giornale: la marchesa von O. prega l'uomo che l'ha messa incinta di volersi presentare alla sua abitazione perché è pronta a sposarlo per motivi di famiglia. Le risate degli avventori accompagnano questa lettura. Un flashback ci riporta al 1799, nel momento in cui le truppe del generale Souvarof entrano in Italia. La marchesa von O. è vedova e ha due bambine. Vive con i genitori e il padre è il comandante di una postazione. I Russi riescono a conquistarla e il comandante viene costretto alla resa. Nel contempo alcuni soldati hanno aggredito la marchesa tentando di violentarla. Solo l'intervento del luogotenente conte F. riesce a salvarla. Il giovane la conduce in un'ala del castello libera dal pericolo d'incendio. Qui alla donna viene somministrata dal personale di servizio una pozione calmante. La marchesa cade in un sonno sensualmente agitato. Il conte la guarda. Il giorno successivo il comandante delle truppe russe, venuto a conoscenza del fatto, chiede al conte i nomi degli uomini sorpresi nel tentativo di usare violenza alla marchesa. L'uomo non li rivela ma alcuni soldati verranno ugualmente fucilati. Intanto la marchesa, ripresasi, vuole mostrare la propria riconoscenza a chi l'ha salvata. Non ce n'è però il tempo: le truppe russe stanno ripartendo.
Passa qualche tempo e due elementi turbano la vita della giovane vedova: da un lato la notizia della morte in combattimento del conte e dall'altro dei malesseri che, come confida a sua madre, solo una donna incinta potrebbe provare.
Il conte, all'improvviso, ritorna alla casa del comandante. È stato ferito in modo grave ma è sopravvissuto e ora è lì per chiedere alla marchesa e ai suoi genitori il consenso per il matrimonio. La risposta dev'essere immediata. Il militare è anche disposto a compiere un grave atto di disubbidienza, non ottemperando a un ordine di servizio, pur di poter dimostrare le proprie buone intenzioni e ottenere una risposta affermativa. Lo stupore della marchesa e dei suoi familiari è forte ma, per non pregiudicare la carriera del conte, si trova una soluzione: la giovane donna gli garantisce che non sposerà nessun altro fino al suo ritorno da Napoli dove è comandato in missione. Il conte, seppur non completamente soddisfatto, parte.
I disturbi della marchesa si ripresentano mentre il suo ventre è sempre più tondeggiante. Viene chiamato un medico che attesta la gravidanza ma la reazione della donna, consapevole di non aver avuto rapporti, è di totale incredulità. Si chiama allora una levatrice che non può che confermare la diagnosi. Padre, madre e fratello reagiscono ai proclami d'innocenza della donna con una decisione durissima: deve lasciare l'abitazione. Il comandante vuole aggiungere un'ulteriore punizione: le due bambine resteranno con i nonni. La marchesa si ribella a questa ingiunzione e parte con le figlie ritirandosi nelle proprie terre. Ecco allora l'idea dell'annuncio sul giornale.
Il conte, di ritorno, viene a conoscenza di ciò che è accaduto alla marchesa. Scavalca il muro della sua abitazione e torna a chiederle con insistenza di sposarlo. La donna rifiuta. Il conte si allontana ma, di lì a poco, ha modo di leggere l'annuncio sul giornale. Il giorno successivo sui medesimo foglio compare una risposta in cui si afferma che, se la marchesa si troverà a un'ora e un giorno convenuti presso l'abitazione di suo padre, l'uomo che cerca si presenterà per gettarsi ai suoi piedi. La madre si reca allora dalla donna e, fingendo di sapere che uno dei servitori è l'autore del gesto, lo annuncia come sposo alla figlia la quale, con la sua reazione, le fa comprendere di essere totalmente ignara di quanto accaduto. Ora la marchesa può tornare presso la famiglia e trovare un padre in lacrime che chiede perdono.
Giunge il momento dell'incontro. La famiglia è riunita e si presenta il conte. È stato lui ad approfittare del suo sonno ipnotico. La marchesa lo respinge con veemenza: è il diavolo in persona e non vuole sposarlo. Il comandante riesce però a farle cambiare parere: terrà fede a quanto promesso ma il conte rinuncerà ai suoi diritti di marito. Il matrimonio viene celebrato ma, subito dopo la cerimonia, gli sposi si separano: il conte abiterà in città e la marchesa presso suo padre. La condotta irreprensibile del conte lo riavvicina pian piano alla famiglia che lo invita al battesimo. Dopo un anno di sofferenza, finalmente la marchesa è pronta ad accogliere il conte come sposo, chiarendogli che non lo avrebbe considerato successivamente un diavolo se, in quella notte di battaglia, non le fosse apparso come un angelo salvatore. Una didascalia recita: «Una serie di piccoli russi fece seguito al primo».

... fine prima parte - continua ...

....Seconda parte
Rohmer, con La marchesa von... (la "O" dell'originale scompare nella versione italiana per non creare equivoci con Histoire d'o, film erotico di successo) compie il suo supremo atto di narcisismo. Pretende infatti di volersi annullare dietro il testo e l'importanza di Heinrich von Kleist facendo sì che la propria autorialità ceda il passo a quella del romanziere. Il film invece risulta più che mai rohmeriano anche se rispettoso del testo originale. Così narcisisticamente rohmeriano da mettere in scena l'autore (solitamente molto schivo) nel ruolo di un accigliato e nervoso alto ufficiale russo. Così rispettoso da affidare i ruoli ad attori tedeschi di formazione teatrale (anche se Bruno Ganz ed Edith Clever erano già noti al pubblico cinematografico) provenienti dalla Schaubühne berlinese o dal Kammerspiel di Monaco. È Rohmer stesso a suggerire alcune piste che hanno indirizzato il proprio interesse per il testo kleistiano: «Si tratta di un'Italia di completa finzione (...) quello che era interessante non era il luogo ma l'epoca, che è stata un'epoca francese. A causa della Rivoluzione e del movimento delle idee ma anche della moda intellettuale che arrivava dalla Francia, la "madre dell'eleganza" di allora. Essendo francese, mi è stato così molto facile concepire il décor di questo film, ricostruire questa epoca senza preoccuparmi del luogo reale, ma ispirandomi alla cultura francese dell'epoca» («Ecran 76», n. 74). Da questa dichiarazione è possibile comprendere come l'attenzione per i riferimenti pittorici, i rossi della notte di battaglia, il bianco neoclassico, la stessa citazione di L'incubo di Füssli, divengano parte di una ricerca che non si limita a una calligrafica "messa in scena" di un'epoca storica e di una cultura dominante, ma traducano in luce e colori un'indagine su un passato che sta alle radici della società attuale.
Ecco perché, forse, parte della critica si è sforzata di rinvenire in La marchesa von..., delle caratteristiche tali da poterlo catalogare quale settimo "Racconto morale" (per la continuità nell'analisi di una scelta di coscienza) o come anticipatore della serie delle "Commedie e proverbi" (ad esempio per alcuni tratti di comicità che sono presenti nella messa in scena). Se, indubbiamente, queste riflessioni non sono prive di fondamento, ci appare però decisamente più suggestiva (e produttiva sul piano dell'analisi) l'interpretazione offerta da Paolo Marocco: «Il concetto di colpa senza
peccato (...) permette al regista di riadattare vecchie formule che anni prima aveva attribuito all'opera di Hitchcock: quelle relative al falso colpevole, una lettura critica di Il ladro in forma di apologo. La marchesa, come Christopher Balestrero, il protagonista del film del maestro inglese, cade in uno stato di disgrazia "ingiusta" ai suoi occhi ma "meritata" per il mondo esterno» (Paolo Marocco, op. cit., p. 159). Questa lettura trasformerebbe in un omaggio al regista inglese l'apparizione di Rohmer.
Sicuramente il film, che rivelò Rohmer al pubblico italiano, è un divertissement di elevata fattura che assume le caratteristiche di un laboratorio sperimentale. Chi ha avuto l'occasione di leggere il racconto può rendersi conto della "facilità" di una sua conversione in sceneggiatura. I dialoghi in discorso indiretto sono di semplice trasposizione, le azioni vengono descritte con chiarezza e i raccordi e i "pensieri" possono essere affidati a cartelli. Rohmer si trova così a concentrare i! proprio intervento su alcuni elementi precisi: il décor, la recitazione degli attori e la scansione temporale. Il tempo scorre, in La marchesa von..., grazie a un succedersi di dissolvenze in chiusura e in apertura sorrette, in qualche caso, dai cartelli e, mentre il sogno si trasforma in incubo psicologico e sociale, la macchina da presa si prende il lusso di esercitarsi in virtuosistici piani sequenza come quello, esemplare per il valore simbolico, del lungo dialogo tra madre e figlia dopo la visita del medico, che raggiunge la durata di sette minuti. È la scena in cui si sviluppa la consapevolezza dell'effetto di una colpa non commessa, il confronto tra la norma morale (rappresentata dalla madre) e la devianza innocente.
Rohmer si muove all'interno di una costante alternanza di emozioni e convinzioni, in un mutare di registri recitativi da alta scuola, in cui lo spazio angusto dell'appartamento della marchesa è la gabbia nella quale l'intrusione del "mondo" (il medico, la levatrice) non può che essere di grave pregiudizio alla negazione dell'evidenza. Qui il riferimento alla cornice in cui Rohmer colloca il film è inevitabile. Rohmer individua il suo narratore in uno degli avventori del caffè che commentano grossolanamente l'annuncio sul giornale. Questa collocazione di parte del film sotto l'egida del flashback ce ne offre le vicende come una lettura "borghese" in
cui il senso comune acritico e persecutorio prevale su qualsiasi dichiarazione d'innocenza. Si tratta quindi di una detection (e qui torniamo a Hitchcock) che si sviluppa su più piani: quello esterno della vox populi, che più che cercare un colpevole ha già in mano la colpevole; quello legato alle norme morali e sociali del gruppo familiare pronto a occultare l'inoccultabile, con un fratello esecutore degli ordini di un padre la cui stessa normatività proviene non da intima convinzione ma dall'assunzione di un ruolo. Si veda in proposito la scena ridicola del pianto e quella, molto ambigua, della consolazione della figlia che viene baciata sulla bocca. Rohmer in proposito afferma: «Eviteremo ogni spirito di parodia. Se il riso esiste è di diversa specie: deriva dalla distanza in cui Kleist si situa per raccontare la sua storia e che noi intendiamo mantenere interamente, senza allungarla o respingerla artificialmente». C'è poi un ultimo livello, quello, determinato e determinante, della protagonista che cerca in se stessa una verità che non può trovare, ben consapevole di «Un solo dolore nel mio animo deluso: questa piccola creatura, che ho generato nella più assoluta e completa purezza, dovrà sopportare l'infamia della nostra società borghese». Queste parole escono letteralmente di bocca alla protagonista, che fino ad allora nella scena si era espressa sotto la forma del pensiero, quasi a sottolineare la critica che il "borghese" Rohmer rivolge alle convenzioni della sua stessa classe sociale.

Lombardia, 1799. Giulietta, vedova del marchese von O. e figlia del comandante di una cittadella italiana, durante un assedio da parte delle truppe russe rischia di essere violentata da alcuni soldati; in suo soccorso interviene il conte F., luogotenente dell'esercito nemico, che la porta in salvo. Poco tempo dopo, il conte si presenta all'improvviso a casa della marchesa Giulietta per chiedere la sua mano. Dopo aver concluso il ciclo dei sei Racconti morali, Eric Rohmer ha deciso di cambiare registro realizzando per la prima volta nella sua carriera un film in costume: La marchesa von..., adattamento cinematografico dell'omonima novella di Heinrich von Kleist. Vincitore del Gran Premio della Giuria al Festival di Cannes del 1976, La marchesa von... è una trasposizione rigorosamente fedele del racconto di Kleist, sebbene contenga pur sempre quelle riflessioni sulle scelte morali che rappresentano una costante dell'opera di Rohmer. Il regista difatti, pur riportando alla lettera i dialoghi contenuti nel modello originale, fonde l'accuratezza della ricostruzione storica con una riflessione modernissima su una cultura e su un'epoca, rivisitando con intelligenza gli spunti di critica sociale offerti dal testo di Kleist. La vicenda in questione, ambientata nel Nord Italia intorno al 1800 (ma le riprese sono state effettuate in Germania, nei pressi di Norimberga), è ben nota: la marchesa von O. (Edith Clever), una giovane vedova morigerata e dai solidi principi, si accorge con profondo sgomento di essere rimasta incinta, senza sapere come questo possa essere accaduto; ma sebbene la donna si ostini nel proclamare la propria innocenza, di fronte all'evidenza dei fatti nessuno sembra disposto a crederle. La singolare disavventura della protagonista, costretta a subire il biasimo della società in cui vive e quello dei suoi stessi familiari, diventa così la parabola di un individuo schiacciato dalle norme imposte dalla morale comune. In questa prospettiva, il personaggio di Giulietta assume una dimensione quasi tragica: si tratta di una donna condannata a scontare un crimine del quale non ha colpa, vittima allo stesso tempo del giudizio della civiltà del razionalismo, quanto degli scherzi di un destino beffardo e impietoso. L'estrema raffinatezza della messa in scena, caratterizzata dalla preziosità figurativa dell'arredamento neoclassico, è accentuata dalla fotografia naturalistica di Néstor Almendros, basata su un simbolismo cromatico che si traduce in un dominio dei toni del bianco come espressione della purezza della protagonista. Non mancano inoltre, nella resa delle immagini, una serie di richiami pittorici all'arte olandese e tedesca, inclusa una suggestiva citazione dell'Incubo di Füssli che allude con implicita ambiguità allo stupro della marchesa. La narrazione, sobria ma gravida di pathos, è sfiorata da note di soffusa ironia, per poi concludersi in un rassicurante lieto fine sancito dalle parole rivolte da Giulietta al proprio stupratore: "Non mi saresti sembrato un diavolo se, alla tua prima apparizione, non ti avessi preso per un angelo". Ed è interessante notare come la comprensione e il perdono abbiano origine, ancora una volta, dal genere femminile.