ONE spell was broken and another cast: the world’s most beloved clown became his adopted land’s most reviled figure. As the cold war coalesced in 1947, Charlie Chaplin’s Little Tramp mutated into the monstrous Monsieur Verdoux, a professional bigamist and serial killer supporting his family by marrying and dispatching a succession of wealthy widows.
“Monsieur Verdoux,” opening Friday for a weeklong run at Film Forum, is subtitled “A Comedy of Murders,” and, as the French critic André Bazin observed, it turns the Chaplin universe upside down. The erstwhile tramp is here an honest bank clerk driven to homicide by the 1929 stock market crash. Condemned to death at the movie’s end, he declares his crimes paltry compared with those of Western civilization: “As a mass killer, I’m an amateur by comparison.”
Chaplin considered this, his first post-World War II movie, a topical one. As he had satirized Adolf Hitler in “The Great Dictator” (1940), he would now comment on the carnage Hitler provoked and the mass destruction he feared would follow. “Von Clausewitz said that war is the logical extension of diplomacy,” Chaplin told an interviewer. “Verdoux feels that murder is the logical extension of business.” But “Monsieur Verdoux” was also the logical result of Chaplin’s feelings of victimhood, as a celebrity and a man.

Although enormously popular, “The Great Dictator” had not been without controversy; it was denounced as interventionist propaganda on the Senate floor. The stormier reception for “Monsieur Verdoux” reflected both the film’s content and the filmmaker’s character.
Throughout the war Chaplin was under attack for his morals — in the form of a sensational paternity suit — and political sympathies. For some the two were identical. Representative John E. Rankin, a Mississippi Democrat, denounced Chaplin as a Communist “notorious for his forcible seduction of white girls.” Even before “Monsieur Verdoux” opened in April 1947 the Hollywood columnist Hedda Hopper wrote to J. Edgar Hoover, the F.B.I. director, begging him for an opportunity to attack the star: “You give me the material and I’ll blast.”
Hoover, who demurred, did have a hefty file on Chaplin, including a recent report associating him with the radical émigrés Hanns Eisler and Bertolt Brecht. But “Monsieur Verdoux” — which was surely influenced by Brecht’s notions of social satire — brought its own disaster.
To introduce the film, his first movie in seven years, Chaplin insisted on a series of news conferences. Before the premiere he entertained friendly questions from foreign journalists. The screening itself, at the refitted Broadway Theater in Manhattan, was less cordial. Taken aback by audience hissing, Chaplin fled the scene.
At a subsequent meeting with reporters in the Gotham Hotel’s packed Grand Ballroom he encountered even greater animosity. Half the questions concerned his politics or national loyalty. He was accused of being a Communist sympathizer and questioned about his friendship with Eisler, then the prime target of the House Un-American Activities Committee’s evolving investigation into Communism in Hollywood.
The next day “Monsieur Verdoux” received the worst notices of Chaplin’s career, attacked as unfunny, tasteless, poorly made, morally dubious and, per The New York Herald-Tribune, an “affront to the intelligence.” But the reviews were not uniformly hostile. Characterizing the movie as “basically serious and bitter,” Bosley Crowther of The New York Times warned that “those who go expecting to laugh at it may find themselves remaining to weep.” For some, the film became a cause — James Agee wrote a three-part defense in The Nation — although it wasn’t much help that the most unambiguously positive review ran in The Daily Worker (“a brilliant comedy whose deep message will stir the hearts and minds of liberty-loving peoples all over the world”).
“Monsieur Verdoux” lasted less than a month at the Broadway and, soon after the Independent Theater Owners of Ohio called for a national ban, United Artists withdrew the movie from release. By mid-June Representative Rankin was demanding Chaplin’s deportation; expecting to be brought before the House Un-American Activities Committee, Chaplin linked his movie to the impending investigation. He sent an open telegram to the committee’s chairman, suggesting that he simply view the movie. “It is against war and futile slaughter,” he wrote. “I am not a Communist. I am a peacemonger.”
Few films have been as polarizing. The day after Catholic War Veterans urged a federal investigation into Chaplin’s political activities, the National Board of Review voted “Monsieur Verdoux” best picture of 1947.
For all its intellectual defenders, however, “Monsieur Verdoux” grossed a pitiful $162,000 at the box office. Thus humiliated, Chaplin refused to allow the movie to be revived. By the time it reappeared at the Plaza Theater in July 1964, with Chaplin long since relocated to Switzerland, it was a film-buff legend, greeted with anticipatory excitement and capacity crowds.
Rereleased within months of the apocalyptic farce “Dr. Strangelove” and with Senator Barry Goldwater the presumptive Republican presidential candidate, Chaplin’s dark comedy struck a responsive chord. The Village Voice critic Andrew Sarris linked this contemporary acceptance to the popularization of sick humor: “If 1947 audiences were too reluctant to laugh at the cruelty in ‘Monsieur Verdoux,’ today’s crowds may be too eager.”
While never enjoying the canonical status of “The Gold Rush” or “City Lights,” “Monsieur Verdoux” did rise in critical esteem over the course of a long and unpopular war. The movie’s fortunes have since faded, but, learning that its American rights had lapsed, a Brooklyn film programmer, Jacob Perlin, managed to relicense them. Mr. Perlin, 32, said he was struck by the film’s prescience, citing the government’s “murderous public policy” and the profits generated by corporations like Halliburton and Blackstone.
“Monsieur Verdoux” may once again be timely, but the audacity of its statement derives less from Chaplin’s antiwar polemic than from his antiheroic pose. No star ever took a greater risk with his public image or more directly challenged his audience. If Chaplin ridiculed Hitler by transforming him into the Little Tramp, he did something far more disturbing in socializing the Little Tramp. “By his very existence,” Bazin noted, Verdoux “renders society guilty.” Approaching eternity, the convicted killer subtly reverts to the Tramp’s distinctive gait. Has humanity sunk to this? In the movie’s ultimate gag it becomes apparent that, as Bazin wrote, “They’re going to guillotine Charlie!”
J. Hoberman is senior film critic for The Village Voice.
Da The New York Times,6 Giugno 2008

Un martedì di cento anni fa, il 16 aprile 1889, nasce a Londra Charles Spencer Chaplin, in East Lane, all’angolo di Brandon Street. I genitori sono due cantanti - comincia ora l’età d’oro del music hall inglese -, Chaplin senior e Hannah Hill. Nel passato delle due famiglie, peraltro, si contano senza fine birrai, calzolai, macellai, osti, muratori. Niente dunque che in qualche modo anticipi il genio futuro del piccolo Charlie, a parte forse una bisnonna zingara alla quale "in via ipotetica" si fanno risalire i suoi "lucenti capelli neri e gli splendidi occhi" (David Robinson, Chaplin, Marsilio). Venticinque anni dopo, nel febbraio del 1914, a Edendale - Los Angeles, California - nasce invece Charlot. In un pomeriggio di pioggia, nello spogliatoio maschile della casa di produzione Keystone, Chaplin prende in prestito i pantaloni larghi di Fatty Arbuckle, la minuscola giacchetta di Charles Avery, le scarpe sconfinate di Ford Sterling ("che doveva portare nel piede sbagliato per non perderle"), la bombetta del suocero di Fatty e i baffi destinati a Mack Swain, "ridotti alla dimensione di uno spazzolino da denti". Così vuole la leggenda, anche se Chaplin non l’ha mai confermata (Robinson). Tra le due date, in fondo, a noi oggi pare più importante la seconda: il centenario, dunque, può ben essere l’occasione per celebrare la nascita della maschera del più grande piccolo uomo del cinema, e per festeggiare il non-compleanno del più straordinario dei vagabondi (ricordate il non-compleanno del Cappellaio Matto, nel mondo fantastico di Alice?). Chi era, anzi chi è Charlot? L’"uomo più povero e anche più oscuro del mondo", risponde Francois Truffaut (Il piacere degli occhi, Marsilio). "Per poter mangiare gli capita di essere costretto a rubare a un neonato o a un cane". Poi, quando Chaplin diventa "milionario in dollari", il vagabondo miserabile un po’ alla volta scompare. A morte - suggerisce Bertolt Brecht - lo ha condannato anche il cinema sonoro. E, in sovrappiù, il sottoproletario che era in lui "é caduto vittima del new deal" (Diario di lavoro, Einaudi). Che la sua maschera sia davvero sottoproletaria o non invece piccolo borghese, è una questione tutta opinabile (lo stesso Brecht ha le idee confuse: si vedano gli Scritti sulla letteratura e sull’arte, Einaudi). E in fondo, anche di poco interesse, nonostante gli sforzi pedanti di "sistematizzatori" alla Gyorgy Lukà cs (Charlot avrebbe reso "simbolicamente concreto [...! un atteggiamento tipico [...! dell’uomo della folla, di fronte al capitalismo odierno": Estetica, Einaudi). Suggestiva invece è l’osservazione di Truffaut: Charlot non esita a rubare a un neonato. Ricordate la scena (Il circo, 1925-1927)? Un uomo ha in braccio un bimbo, che guarda alle sue spalle tenendo in mano un dolce. Charlot gli si avvicina in silenzio, affamato, e con un morso gliene divora una metà. Il bimbo sorride: sta al gioco, gli offre il resto. Così, con questo escamotage "commovente", Chaplin chiude un gag iniziato con una cattiveria che sembra non avere il coraggio di sostenere, e che vuole in qualche modo far dimenticare. O non vi pare una mostruosa malvagità derubare un bimbo? Charlot è cattivo: ecco la verità, tanto evidente quanto taciuta, e da lui stesso occultata. è cattivo fin dall’inizio, fin dai primi film. Ce lo conferma anche un grande innamorato del cinema di Chaplin, André Bazin (Che cosa è il cinema?, Garzanti). Charlot è un simulatore astuto e malizioso. Non ha alcun istinto paterno. Prende a calci i suoi avversari non appena è sicuro che questi non glieli possono restituire. "Credere Charlot fondamentalmente buono sarebbe un errore". Anche se a questo errore è Chaplin stesso che spinge il pubblico: il suo personaggio, film dopo film, diventa sempre più "morale", più "simpatico", fino a sembrare la quintessenza della bontà. Tutto ciò, naturalmente, non comporta alcun giudizio negativo sul vagabondo. Al contrario, è proprio la cattiveria che se ne sta acquattata sotto i buoni sentimenti a fondare la sua grandezza come maschera. In qualche modo - forzando un po’ un’intuizione appena accennata da Pier Paolo Pasolini (Descrizioni di descrizioni, Einaudi) -, Charlot è l’opposto della maschera cattiva di Alberto Sordi. In questa, l’uomo "piccolo" manifesta una miseria psicologica che ci appare comica o perché la riteniamo a noi estranea o perché possiamo compatirla. E invece in Charlot l’uomo "piccolo" ci manifesta la sua cattiveria dalla parte opposta. Cioé: ci si mostra con un volto più familiare. La sua miseria psicologica somiglia tanto alla nostra che noi non ne avvertiamo più il peso. E così, mentre ridiamo, ci commuoviamo anche: per la sua, e nostra, apparente bontà. Ne volete una conferma? Pensate a Monsieur Verdoux (1946-1947). Landru-Verdoux - suggerisce ancora Bazin - è l’immagine speculare di Charlot, che in lui vede capovolti tutti i suoi tratti: il vestito approssimativo del vagabondo diventa l’abito inappuntabile del borghese perfetto, il suo disadattamento diventa "iperadattamento", la sua bontà di copertura diventa cattiveria aperta, senza limiti. Naturale, dunque, che ora non ci sia più posto per lui, nella nostra commozione. Verdoux, dunque, viene giustiziato. Ma, ad avviarsi alla ghigliottina, è un piccolo uomo in maniche di camicia, che cammina ondeggiando, proprio come il vagabondo d’un tempo. Chaplin è tanto grande, che ci rivolta contro tutto il nostro moralismo ipocrita. Anche per questo gli diciamo: buon non-compleanno, carissimo Charlot!

Da Il Sole 24 Ore, 16 Aprile 1989

Non è un caso che il cosiddetto «complesso di inferiorità» sia stato scoperto e descritto dal prof. Sigmund Freud, israelita di Vienna. Tutti i moti, tutte le reazioni dell’anima possono diventare materia di poesia: la volontà di potenza come il complesso di inferiorità. Di quest’ultimo Charlot è l’eroe, Chaplin il poeta. Le labbra fini e sottili di Charlot hanno quella dolcezza umana, che è come un raggio sul pianto. Gli occhi riscattano in una luce umida e amica il volto di «quello che prende gli schiaffi». Egli cammina, sì, eretto; ma su piedi divaricati, strascicanti come portassero il peso rinunciatario d’un corpo stanco da secoli. Con quelle labbra si sorride ai sogno, con quegli occhi si accarezza il sogno, con quell’andatura dolente e miserabile si cammina per le trite strade del mondo, quando il sogno s’è spento. È Charlot l’ultimo figlio dei sognatori del ghetto? È, come dicono, un israelita?
In ogni caso, egli porta nella battaglia di sassi una paura – atavica, infusa nel sangue – d’aver la testa di vetro. Da quali avi, per quali vie è giunto fino a lui questo senso d’incubo millenario, questa angoscia della persecuzione radicatasi come terrore degli uomini, dal mondo, della natura medesima? Si direbbe che anche la fortuna, quando lo coglie, sia una manovra del caso e gli crolli addosso come una beffa. Non gli vale la trepida e tenace fede nella giustizia e nella bontà: a scorgerne in concreto i segni, barcolla quasi ricevesse un pugno in pieno petto. Finale del Pellegrino. L’evaso dal carcere che, attraverso tante peripezie, ha cercato li libertà e la redenzione, giunge al palo di confine, oltre il quale gli si schiuderebbero finalmente gli orizzonti sospirati. Ma il suo primo impulso, il più istintivo, è di tornare indietro, di rimettersi nelle mani della giustizia. E lo sceriffo che l’ha portato fino a quella soglia, offrendogli tacitamente l’occasione dello scampo, deve buttano a forza di là dalla frontiera, dove il vento della prateria Io investe in fronte come la grande, vivifica aria della libertà.

Perché questo tipo psicologico, più o meno frainteso nelle «comiche» dell’anteguerra, dove già le sue principali caratteristiche erano esposte e declinate, diventa poi personaggio popolare, fratello di tutti, proverbio e specchio dell’anima comune? Badiamo che a Chaplin è riuscita la parabola in cui aveva trionfato un Molière: l’attore popolare che matura e arricchisce la propria materia, farsesca e tradizionale, fino alla grande poesia comica. Ora questo è stato tentato da quasi tutti gli attori della stessa origine (un Petrolini, un Viviani, per fare degli esempi prossimi) ma senza giungere a creare, sotto le smorfie e le contorsioni della commedia, una nuova obbiezione tragica al mondo. Perché, invece, Chaplin vi è arrivato?
Perché la sua ispirazione coincide con la stato d’animo diffuso nel dopoguerra. La tragedia aveva segnato la fine di un certo feudalismo dell’individuo borghese, sovrano nella propria casa, nella propria azienda, nella propria città, nella propria classe, nel proprio stato. La strage aveva rimesso l’uomo di fronte alla sua precarietà. Tornato dalla trincea, egli si sentì smarrito ed esule tra le masse che assumevano una nuova coscienza e una funzione nuova. Quindi il senso d’un paradiso perduto, di una caduta irrimediabile dal mondo euforico e accomodante del secolo scorso. Ricerca di un rifugio, della casa tra la bufera. Fosse pure l’incredibile e minacciata capanna della Febbre dell’oro: quella librata sull’abisso, fra la tormenta. Vi si ritroveranno magari i compagni ostili, ma sarà ancor lecito di sognare il pollo.
Quest’angoscia trovò, allora, innumerevoli poeti. È di quegli anni, per tutta l’Europa, il postumo e contagioso successo dei personaggi “inadeguati” di Cecov e, in Italia, il riconoscimento di un vecchio romanziere, Italo Svevo, i cui libri tramati intorno a un protagonista del genere, erano rimasti fino allora senza eco. Di questo personaggio-incubo di questo parente povero, Chaplin trova l’espressione definitiva: la più plastica e la più celebre.
Adattabile, conciliante, candido, tutto gli par semplice fino al momento dell’immancabile insuccesso. La sua «inettitudine» è quella dell’angelo travestito che tocca terra per una piccola svista sovrannaturale. Buffo non è lui, se ci si pensa, ma soltanto il contrasto tra lui e il ‘suo travestimento. L’automatismo del travestimento. L’involontaria sproporzione tra le attitudini dell’angiolo e l’andazzo degli uomini.
Eccolo. Parte con gli altri pionieri alla ricerca dell’oro, non perché ne sia convinto, ma per seguire il grande moto migratorio che travolge lui con i compagni di quell’ora. E sull’immenso nevaio veramente gli rispunta l’ala dell’angelo, grottesca e sublime come le penne di quelli sognati nel “Kid”: è la spropositata bilancia da fruttivendolo che gli batte sulle gambe. Anche l’oro, diamine, deve potersi pesare come tutte le altre cose.
Si sa che Chaplin viene dal music-hall. Figlio di attori di varietà, conobbe primi successi con la compagnia di Fred Karno, specializzata nella pantomima inglese. Dalla quale egli tolse i temi per le sue prime comiche, allorquando venne scritturato (1905) dalla casa di film Keystone. Il debutto fu uno scandalo per i produttori: si parlò perfino di rescindere il contratto. Chaplin mutava i farraginosi inseguimenti di moda in motivi impensati di fantasia, trasformava in artisti anche i buffoni.
Ma è essenziale che, malgrado tutto, egli abbia salvato la forma esteriore della pantomima. Il che non significa soltanto fiducia nella eccellenza dei propri mezzi mimici. Anzi, sottolinea una volta di più la geniale espansività della grande arte, che può diventar popolare senza perdere nulla della propria altezza. Così, per esempio, i melodrammi di Verdi, a traverso l’apparente facilità della melodia, arrivano a identificare i più ardui e segreti accenti della passione. Il lazzo non è che l’intermediario tra Chaplin e il pubblico. La pantomima: il salvacondotto che permette alla sua tragedia di giungere alle profondità più pudiche e dolenti. Si capisce come un’espressione così ricca non abbia più bisogno della parola. D’altronde, un dialogo per i film di Chaplin dovrebbe essere scritto da uno Shakespeare o da un Molière. Se volessimo divertirci con le ipotesi, un Bernard Shaw sarebbe già troppo prosastico, polemico e ragionatore.
Si arriva al prodigio di una comica che rimuove il senso universale della compassione. Rifiorisce nel più insospettato dei luoghi la comunione del dolore umano. Come ogni grande poeta comico, Chaplin salva il suo protagonista, redimendolo dalla comicità in un’attitudine di bellezza morale. Nel caso di Charlot questo riscatto si sviluppa su di un motivo di candore e di “bontà”. Punto delicato in cui la bellezza morale si identifica con la bellezza estetica.
Lo stile in cui Chaplin realizza il suo personaggio avrà certamente ereditato dal music-hall e dalla pantomima la precisione cristallina e il tempismo puntuale, – e ne è rimasto un esempio finora unico, – il pretto stile cinematografico. E nessuno ci venga a dire che quel cinema si riduceva a pura pantomima. Certo, dalla vecchia farsa mimica, Chaplin ha appreso le ricette della risata irresistibile. Potrebbe addirittura fabbricarne dei cataloghi. È proprio lui che ha spiegato la teoria del gelato: se ne fate un proiettile contro un uomo qualunque, nessuno ride; ma se lo buttate contro un personaggio autorevole, fatalmente scatta il grande scroscio di ilarità collettiva. E tuttavia la forza di Chaplin consiste proprio nel rivelare con la poesia quello che poi la scienza ha dichiarato: il lazzo è un’astuzia dell’inconscio, una forma di difesa per eludere quegli atti, che la parte più cieca dell’essere vorrebbe compiere. Ricacciati dall’inibizione, – specie di censura dell’anima, – quegli atti si cercano un’altra uscita. Sono risapute, per esempio, le disavventure della vita amorosa e coniugale di Chaplin, conseguenze senza dubbio di qualche inconscia inibizione. Ma Chaplin ha una maschera in cui riplasma idealmente la propria autobiografia, e alla quale affida i suoi lazzi. Così, poniamo, nelle Luci della città Charlot, seduto accanto ad una ragazza, è deputato ad eludere gli impulsi d’amore del poeta nel gag del fischietto inghiottito.
Mondo di “inibito”, quello di Chaplin porta anche perciò la data del dopoguerra. Naturale, quindi, che lo stile coincida con le più tipiche forme assunte dall’arte di quegli anni, che predilesse lo scorcio. Si contrapponeva allora, – e non solo nelle opere, ma anche nelle polemiche, – l’arte di scorcio, sintetica e fulminea, a quella di allusione, diffusiva e influitiva. Si ricordi Cocteau teorico di Strawinski, di Picasso, di De Chirico, che partiva in guerra contro “la musica che si ascolta col capo tra le mani”. In quella musica, da Wagner in giù, era colpito tutto un gusto di magie fluttuanti e sognose. Si ricordi per converso il successo effimero, di paccottiglia, conseguito da quegli aforismi pseudopenetranti che Ramon Gomez de la Serna battezzava greguerias.
Tutta la mimica di Charlot è una formidabile «riuscita» nel genere di scorcio. Un esempio corsivo: quello di Shoulder Arms (che in Italia comparve contaminato con Dog’s Life sotto il titolo complessivo di Vita da cani). Giunto in una casupola diroccata del fronte francese, Charlot deve spiegare alla sperduta padroncina la propria nazionalità americana. E allora si dà un pugno in un occhio (veder le stelle), traccia nell’aria delle striscie, e poi agita una immaginaria bandiera. Esempio supremo: il «pellegrino» che si attacca alle sbarre della biglietteria ferroviaria, simboleggiando insieme la metafora di Sing-Sing e l’angoscia dell’evaso. Qui concisione e precisione diventano la stessa cosa, e si chiamano classicità.
Ci domandiamo ora: il clima attuale, di travolgenti energie e ideologie collettive, è ancora così propizio ad una poesia dell’individuo, remissiva ed anarchica, come quella di Charlot? Egli è un eroe romantico, sempre più sperduto in mezzo ad un mondo che non vuoi più saperne di nostalgici ritorni dell’individuo. La solitudine e la malinconia, di cui le sue opere erano infuse, oggi possono anche parer presagi. Non conosciamo Tempi moderni, ma dalle anticipazioni è lecito perfin supporre che si tratti di un supremo tentativo di ripossedere, a traverso la satira patetica, un dominio che sfugge.
Uno dei maestri della grande critica europea, Francesco De Sanctis, negava valore alla prosa di Giacomo Leopardi, argomentando che risultava inadeguata ai «tempi del telegrafo e del vapore». Donde può anche sorgere un capzioso malinteso, che varrà a metterci sull’avviso. Non oseremmo, dunque, contestare a Chaplin il diritto di ricantarci, in tempi signoreggiati da masse e collettivismi, la poesia contrita e fallimentare dell’individuo e dell’inettitudine. È peraltro quella poesia, protratta di là dal suo clima, rischia di vivere sentimentalmente di soli ricordi, stilisticamente di sole trovate e virtuosismi. Il sospetto è lecito. E in ogni caso, Chaplin, con la sua grazia intelligente, può anche averne espresso la malinconica coscienza quando, – a musicare le Luci della città, – evocava con tanta e così efficace nostalgia le vecchie note della “Violetera”.
Da Cinema, 25 settembre 1936

Il cinema europeo sarebbe restato per chissà quanto tempo impigliato nei soggetti teatrali, insidiato dagli «esteti scassati», considerato terreno privo di rappresentanti ufficiali di possesso, se la guerra, scoppiata nel fatale luglio del 1914, non avesse, da un lato, chiuso quasi tutti gli «studi» della vecchia Europa e dall'altro incoraggiato gli industriali americani a buttarsi a corpo morto nella produzione cinematografica, restata ormai senza seri concorrenti.
Non è, naturalmente, che gli Stati Uniti fossero fuori dalla produzione, tutt'altro. Gli studiosi della storia del cinema sono riusciti a scovare certe vecchie pellicole dei primi anni del secolo che rivelano già le naturali tendenze della produzione americana: movimento e azione rivolti a contenuti che variano dai banditi delle metropoli ai «desperados» dei film western, senza dimenticare il pezzo d'obbligo, cioè la comica finale. È proprio l'esigenza di accogliere il desiderio appassionato del pubblico delle «comiche finali» che determinò la partenza per gli Stati Uniti di colui che doveva diventare non solo il più grande comico della storia del cinema ma uno dei registi più ispirati e geniali: Charles Spencer Chaplin. Di nascita inglese (1889), di stirpe ebraica, di professione pagliaccio di circo equestre, Carletto Chaplin, che in Europa sarà universalmente apprezzato con il nomignolo di Charlot, venne assunto a Hollywood come comico e dapprima non fu più apprezzato di tutti coloro che erano stati ingaggiati per far ridere la gente con i trucchi più grossolani, le torte in faccia, i capitomboli più grotteschi, gli inseguimenti da perdere il fiato. Vicino ad artisti come Buster Keaton, ad artisti cioè che avevano un loro stile e che possedevano un estro ed una fantasia originali, Charlot si impose con la potenza ineffabile del genio.
Sino al 1921, come si è detto, Carletto Chaplin è un comico come gli altri e che si distingue dagli altri soltanto per una «divisa» diversa: le scarpe enormi, sfondate e divaricate, il bastoncino pieghevole e di un'eleganza grottesca, il tubino e i baffetti minuscoli. Soltanto più tardi i conoscitori avrebbero apprezzato anche nelle primissime pellicole del grande regista uno stile, una facoltà inventiva, un «tempo» comico d'eccezione. Ma tutto questo doveva essere rivelato soltanto quando Chaplin s'arrischiò in un film a lungo metraggio, nel quale le qualità più straordinarie del regista si mostreranno in piena luce e dove apparirà per la prima volta, accanto alle vicende, alle trovate, alle invenzioni nate per far ridere la gente, l'altro lato della complessa personalità chapliniana, il lato patetico, sorretto da una espressione casta, ricca di un'osservazione elegiaca della vita. In The Kid (Il monello) Charlot racconta l'avventura a lieto fine di un vagabondo che raccoglie un lattante abbandonato. Lo tira su con grande amore, sacrificandosi come una vera mamma e ricorrendo alle astuzie più disperate per sfuggire alla polizia, che non ammette che un vagabondo possa allevare come si deve un bambino, e alle signore delle varie leghe di beneficenza. Il monello diventa grande e aiuta il babbo che la fortuna gli ha dato a tirare avanti nella difficile lotta per l'esistenza di ogni giorno; poi si scopre che il bimbo è il figlio di una ricca signora e il vagabondo trova, ricompensa per il suo buon cuore, rifugio nella casa del bimbo che non ha cessato di amarlo. Con l'eccezione della fine, «rosa», imposta evidentemente dalle condizioni esterne, si tratta di un bellissimo film ricco di trovate, di poesia, di intuizioni straordinarie: uno dei pezzi più famosi di Chaplin, il sogno di felicità del vagabondo, con i poliziotti travestiti da angeli che si librano nel cielo malinconico dei sobborghi, è citato come un esempio classico nelle storie del cinema.

Dopo Il monello, Chaplin avrà una breve parentesi come puro regista in un esperimento che non ebbe poi seguito (sino ad ora egli infatti ha sempre diretto film da lui stesso interpretati): Una donna di Parigi, malinconico racconto di tipo naturalistico nel quale con grande penetrazione psicologica Chaplin ha narrato il dramma di un amore infelice.
Con Il pellegrino Charlot torna a farci ridere. Il pellegrino è una cinematografia felicissima, perfetta dal principio alla fine. Vediamo Charlot condannato ad una lunga prigionia per delitti che non conosciamo, ed evaso: per sfuggire alla polizia che lo bracca da vicino, Charlot fa finta di essere un pastore protestante che è atteso nella sua nuova parrocchia. Finalmente è scoperto, mentre è vicino al confine del Messico e alla libertà. Lo sceriffo che lo ha arrestato, commosso da un malvivente così evidentemente sprovvisto di cattive intenzioni, lo spinge a forza oltre la linea di confine.
Dopo l'intermezzo de Il pellegrino, puramente comico, Chaplin ritorna con La febbre dell'oro alle grandi ambizioni de Il monello, allargando e innalzando il tiro verso zone che aveva fino ad allora accuratamente evitato, cioè le delusioni e preoccupazioni d'amore.. Per queste ambizioni, le miniere d'oro del lontano Nord e la selvaggia natura lo servirono egregiamente non solo per trovare risultati comici di effetto sorprendente, ma anche per dare maggiore intimità e più sottile poesia all'idillio amoroso. Cercatore d'oro tra i più sprovveduti, Charlot ha una fortuna e una sfortuna: la fortuna consiste nell'amicizia di un grande e grosso minatore che ha scoperto una miniera di cui non ha più memoria; e la sfortuna nell'amore per la bella Georgia, una ballerinetta che allieta il ritrovo dove affluiscono per divertirsi i cercatori d'oro più fortunati. Nella notte di Natale, Charlot ha dato appuntamento alla bella Georgia nella baracca che gli serve da ricovero: Georgia ha acconsentito per compiacere alle compagne vogliose di burlarsi del ridicolo vagabondo. Anche ne La febbre dell'oro il finale è tinteggiato in rosa: Charlot troverà la miniera d'oro con il suo amico non più senza memoria; ricco a milioni, potrà sposare Georgia. Ma la straordinaria unità del racconto e una quantità di particolari veri daranno più verosimiglianza alla conclusione ottimistica di quel che non accadesse per Il monello. Molti ritengono che La febbre dell'oro sia il più bel film di Chaplin; senza approvare questa assoluta affermazione è necessario però dire che mai né prima né dopo il geniale regista riuscì a ottenere un così perfetto equilibrio di elementi comici e di elementi patetici.
La crisi che colpì la produzione cinematografica americana con l'avvento del cinema sonoro e parlato si ripercosse singolarmente sulla produzione artistica di Chaplin. Non bisogna dimenticare che Charlot viene dal circo, e che è, all'origine, un mimo; a rigore egli non ha mai avuto bisogno della parola per esprimersi e ha trovato nel film muto il suo più naturale mezzo d'espressione. Dopo essere stato zitto alcuni anni e avere assistito, impotente, al trionfo del nuovo mezzo espressivo, Charlot getta un'ultima sfida al cinema parlato con Le luci della città. È un film sonoro ma senza parole; Chaplin riesce a commuoverci col racconto di una cieca che ritrova la vista grazie al vagabondo dal cuore buono e a farci ridere con i periodici incontri dello stesso vagabondo con un ubriacone miliardario che gli riempie le tasche di dollari quando è ebbro ma che non lo riconosce quando è in uno stato normale.
Dopo alcuni anni Charlie Chaplin accetterà tuttavia il fatto compiuto dandoci con Tempi moderni una delle sue opere più perfette. Tempi moderni è la protesta dell'uomo semplice e buono contro la civiltà industriale che tende a trasformare gli uomini in automi privi di individualità ed è nello stesso tempo un inno alla semplicità e alla libertà dell'amore puro. Il vagabondo incontra questa volta un'orfanella vissuta libera come un gattino nelle strade sordide che circondano il porto di una città americana; Charlot, che ha abbandonato il lavoro standardizzato e disumanizzato di una fabbrica mostruosa, dove tutto è regolato in modo da trarre dai lavoratori ogni possibile sfruttamento, per proteggere l'adolescente che ama, riamato, diventa guardiano notturno. Imprigionato per colpe di cui è innocente, riacquista la libertà e parte verso il lontano orizzonte con la bella fanciulla al fianco. Qui per la prima volta appare un'amarezza che non è più corretta dal sorriso bonario e da qualche trovata comica: qui Charlot mostra delle preoccupazioni filosofiche e sociali che dopo essersi espresse non sempre felicemente nel Dittatore, che è una satira poco riuscita dei regimi totalitari, si mostrerà in tutto il suo rigore e in tutto il suo pessimismo con Monsieur Verdoux. Prendendo a prestito la raccapricciante storia di Landru, un criminale francese che approfittava del desiderio d'amore di anziane zitelle per impadronirsi del loro peculio dopo averle soppresse, Chaplin ha voluto dare una scrollata a un mondo che non lo soddisfaceva. In Monsieur Verdoux Chaplin ha abbandonato completamente i panni che lo avevano reso celebre e popolare in tutto il mondo, le scarpacce sfondate, il tubino, il bastoncino, le assise insomma del vagabondo, per mostrarsi a noi nelle vesti eleganti di un signore francese di mezza età, costretto dalla disoccupazione a diventare assassino per nutrire convenientemente il figlioletto e la moglie inferma. Sebbene in Monsieur Verdoux non manchino le trovate umoristiche, il racconto è privo di speranza: Chaplin ha evidentemente dato libero corso a un'amarezza, a un pessimismo, a una concezione tragica della vita per lungo tempo represse. Siamo certo di fronte a un'opera a lungo meditata, che è senza dubbio discutibile, che a molti non è piaciuta, ma nella quale sono evidenti un equilibrio narrativo, una finezza di particolari, una violenza fantastica di gran classe. Con Monsieur Verdoux Chaplin ha chiuso la parabola di un'opera di singolare importanza, sobria nei modi espressivi quanto potente nella sfera dell'arte. Partito giovanissimo dalle «comiche finali», cioè dall'umorismo allo stato puro, egli ci ha dato nel cinema, con La febbre dell'oro, con Tempi moderni e con Monsieur Verdoux, l'equivalente delle grandi opere satiriche della letteratura e delle arti figurative: in Monsieur Verdoux specialmente egli ha unito la penna di Swift al pennello di Goya. Con l'ultimo film, Luci della ribalta, Charlie Chaplin ha dato l'avvio a discussioni senza fine. Non c'è più il pessimistico compiacimento di Monsieur Verdoux, ma un canto elegiaco su Londra principio di secolo, sulla bellezza e la malinconia della vita dei «clowns». Quando un'opera d'ante persuade nei particolari e lascia insoddisfatti nell'insieme, essa è sostanzialmente mancata. Quanto alle cose riuscite non si finirebbe mai di citare. Ci basti accennare al pezzo stupendo che riguarda il pubblico più dovizioso, una «allumeuse», dal grande cappello, tenta invano un dongiovanni indolentemente appoggiato alla balaustra; il colpo le riesce meglio con un anziano signore, che sta nella stessa posizione, un pochino più avanti. Son pochi istanti, ma di una comicità irresistibile, di una precisione espressiva, di una economia di mezzi incantevole. E si badi che, come s'è detto sopra, è tutt'altro che una riuscita isolata. Cos'è dunque che non va? Ogni arte, dalla musica alla pittura, dall'architettura alla poesia e al romanzo, elabora nel tempo un proprio linguaggio. Noi siamo usi a chiamare «classiche» quelle opere che sono riuscite a vincere il tempo proprio perché il loro creatore ha saputo adeguare così intimamente il mezzo tecnico d'espressione alla materia raffigurata da non permettere equivoci di sorta, da evitare sia le difficoltà testuali che il sovraccarico e l'affollarsi delle idee ispiratrici. Ricordiamo in fretta l'aneddoto di Luci della ribalta per chiarire meglio il nostro pensiero. «Clown» che non fa più ridere forse perché troppo raffinato, più probabilmente perché non crede più a quello che fa, Calvero si trova sulle braccia una giovane ballerina, Terry, che si crede paralizzata alle gambe. Calvero infonde fiducia alla ragazza, la fa trionfare sulle scene. A lui invece le cose vanno di male in peggio. Sebbene romanticamente legata al ricordo di un musicista affamato, Terry si offre di sposare l'anziano amico; ma Calvero rifiuta, abbandona la danzatrice e per tirare avanti recita nelle strade. Terry lo ritrova, organizza uno spettacolo in suo onore: Calvero trionfa, ma il vecchio cuore ha ceduto, il «clown» muore a pochi metri dal palcoscenico dove Terry trionfa. Un regista «attuale», cioè sensibile ai problemi espressivi del nostro tempo: un Wyler, un Huston, un De Sica, avrebbe condensato il racconto in un'ora e mezzo di proiezione. (In un certo senso l'ha fatto il già ricordato De Sica in Umberto D.: Calvero è un ex-impiegato statale: invece di proteggere Terry, Umberto D. protegge la servetta della pensione.) Chaplin non ha saputo rinunziare a nulla e si capisce che la rinunzia doveva pesargli, perché non si ripeterà mai abbastanza che scena per scena, episodio per episodio, Luci della ribalta è spesso ammirevole. È curioso tuttavia che alla sua vecchia esperienza sia sfuggito il pericolo insito nella capacità di resistenza dello spettatore, inchiodato nella propria poltrona senza possibilità di rivalsa. Un film è «anche» poesia, è «anche» pittura, e se si vuole «. anche» musica: ma è soprattutto spettacolo. E il rispetto e l'ammirazione non han mai fatto durare uno spettacolo in cui si insinui un sospetto di noia.Alla luce (scusate il bisticcio) di Luci della ribalta si capisce ora benissimo l'ostilità e il lungo silenzio di Chaplin all'avvento del film sonoro. Non era tanto la parola a dar fastidio al grande mimo quanto i complicati problemi espressivi che il nuovo mezzo prospettava. In Luci della ribalta Calvero parla troppo: affiora un certo semplicismo culturale, sempre reperibile nel Chaplin dei film «seri», dal Circo in avanti, semplicismo che scoppiò fragorosamente nell'impianto ideologico di Monsieur Verdoux e che in Luci della ribalta traspare, piuttosto curiosamente, nella congerie eteroclita delle «fonti» letterarie. Il discorso sul sole e sulla natura quasi ad apertura di film, quando Calvero vuoi persuadere Terry della bontà della vita, è preso pari pari da Pascal e dalla sua famosissima «canna pensante»; echi della poesia moderna, e di Gertrude Stein, si riconoscono nell'iterazione di una parola ricca di potere evocativo: «Una rosa, una rosa, una rosa...» ecc., ecc. Gli scorci, come quello già citato del «music-hall», restituiscono per un poco la poesia del vecchio Charlot, poesia rapida, essenziale, appena accennata. Ma poi si ricade subito nel flusso oratorio, che ferma il «tempo» vero del film e induce ad aspettare con impazienza il nuovo episodio che riscatti ed illumini il grigio paesaggio. Non altrimenti, nel teatro d'opera d'una volta, l'insorgere del duetto tra tenore e soprano faceva accorrere nel palco gli spettatori distratti che s'erano ritirati a conversare in camerino per sfuggire alla noia delle scene intermedie. E in definitiva, sembra legittimo il dubbio di Chaplin, pauroso di un nuovo scacco dopo il mezzo fallimento di Monsieur Verdoux. Cosa sarebbe avvenuto di Luci della ribalta privo della firma «magica» del suo autore?

Charlie Chaplin è il più grande cineasta del mondo, ma la sua opera ha rischiato di diventare la più misteriosa della storia del cinema. Di mano in mano che scadevano i diritti di sfruttamento dei suoi film, Chaplin ne proibiva la diffusione essendo già stato scottato, dobbiamo precisarlo, da innumerevoli edizioni pirata e questo fin dagli inizi della sua carriera. Le nuove generazioni di spettatori si trovavano così a conoscere solo per fama film come The kid (Il monello, 1921), The circus (Il circo, 1928), City lights (Luci della città, 1931), The great dictator (Il grande dittatore, 1940), Monsieur Verdoux (id., 1947), Limelight (Luci della ribalta, 1952).
Negli anni che hanno preceduto l’invenzione del sonoro, furono in molti, particolarmente artisti e intellettuali, a guardare con aria di sufficienza e a disprezzare il cinema considerandolo un’attrazione da baraccone o un’arte minore. Non era ammessa che un’eccezione, Charlie Chaplin, e mi rendo conto che ciò non andasse a genio a tutti quelli che conoscevano bene i film di Griffith, di Stroheim, di Keaton. Imperversò il dibattito attorno ai tema: il cinema è un’arte? Ma questa controversia tra due gruppi di intellettuali non interessava il pubblico, che da parte sua non si poneva minimamente il problema. Con il suo entusiasmo, le cui proporzioni sono difficilmente immaginabili oggi – immaginate di estendere al mondo intero il culto di cui è stata oggetto Eva Peron in Argentina –, il pubblico alla fine della prima guerra mondiale faceva di Chaplin l’uomo più popolare del mondo.
Se mi meraviglio di ciò, sessant’anni dopo la prima apparizione di Chaplin sullo schermo, è perché vedo in tutto questo una logica precisa e in questa logica una grande bellezza. Fin dagli inizi il cinema è stato fatto da privilegiati, anche se fino al 1920 non si trattava certo di praticare un’arte. Senza ricorrere allo slogan del maggio 1968 “cinema arte borghese”, vorrei far notare che esiste sempre una grande differenza non solo culturale ma anche biografica tra quelli che i film li fanno e quelli che li guardano.

Charlie Chaplin, abbandonato dal padre alcolizzato, ha vissuto i primi anni della sua vita con l’angoscia di vedere sua madre ricoverata in manicomio, poi, dopo che vi fu ricoverata, con il terrore di essere portato via dalla polizia; è un piccolo accattone di nove anni quello che rasentava i muri di Kennington Road vivendo, come scrive nelle sue memorie “negli strati più bassi della società”. Se ritorno su questo aspetto, tanto spesso descritto e commentato al punto che se ne è persa di vista la crudezza, è perchè si deve vedere quanto c’è di esplosivo nella miseria quando è totale. Quando Chaplin entrò alla Keystone per girare comiche d’inseguimento, seppe correre più veloce e andare più lontano dei suoi colleghi del music-hall perché, se non è stato il solo cineasta che ha descritto la fame, è il solo che la ha conosciuta; ed è di questo che si accorgeranno gli spettatori di tutto il mondo quando le bobine dei suoi film cominceranno a circolare a partire dal 1914.
Sono tentato di pensare che Chaplin, la cui madre è morta pazza, abbia lui stesso sfiorato la follia e che si sia salvato grazie alle sue qualità di mimo (trasmessegli appunto da sua madre). Da alcuni anni si studiano più severamente i casi di ragazzi cresciuti nell’isolamento, nella miseria morale, fisica o materiale e gli specialisti descrivono l’autismo come un meccanismo di difesa. Ora, tutto è meccanismo di difesa nelle azioni e nei gesti di Charlot. Quando Bazin spiega che Charlot non è anti-sociale ma asociale e che aspira a entrare nella società, egli definisce, quasi con gli stessi termini di Kanner, la differenza tra lo schizofrenico e il bambino autistico: “Mentre lo schizofrenico cerca di risolvere il suo problema abbandonando il mondo di cui faceva parte, questi bambini arrivano progressivamente al compromesso che consiste nel saggiare prudentemente un mondo cui sono stati estranei sin dall’inizio”.
Per limitarmi a un solo esempio di sfasature (la parola sfasatura ritorna costantemente sia in André Bazin che in Bruno Bettelheim quando parla, quest’ultimo in La fortezza vuota dei bambini autistici), riporterò due citazioni a proposito del ruolo dell’oggetto: “Il bambino autistico ha meno paura delle cose e interverrà probabilmente su di esse perché sono le persone e non le cose a minacciare la sua esistenza. Tuttavia l’utilizzazione che fa delle cose non è quella per la quale sono state concepite”, (B. Bettelheim). “Sembra che gli oggetti accettino di aiutare Charlot solo al di fuori del senso che la società aveva loro assegnato. Il più bell’esempio di queste sfasature è la famosa danza dei panini in cui la complicità dell’oggetto esplode in una coreografia gratuita” (A. Bazin).
Oggi si direbbe che Charlot è un “marginale” e, in questo senso, è il più marginale dei marginali. Diventato l’artista più celebre e più pagato del mondo, si sente costretto, dall’età o dal pudore, in ogni caso dal buon senso, ad abbandonare il personaggio del vagabondo ma capisce che i personaggi di uomini “arrivati” gli sono interdetti: prepara un Napoleone, una vita di Cristo, rinuncia a questi due progetti e gira The great dictator, poi Monsieur Verdoux (1947) e A king in New York, passando prima attraverso il Calvero di Limelight (Luci della ribalta, 1952), un clown talmente decaduto che a un certo punto propone al suo impresario: “E se continuassi la mia carriera sotto falso nome?
Charlie Chaplin ha a tal punto dominato e influenzato cinquant’anni di cinema che lo si può nettamente distinguere, in sovrimpressione, dietro il Julien Carette di La règle du jeu come si distingue Henry Verdoux dietro il protagonista di Ensayo de un crimen (Estasi di un delitto, 1955) di Luis Buñuel e il piccolo barbiere ebreo che guarda la sua casa che brucia è come, ventisei annidopo, il vecchio polacco in Al fuoco, pompieri (1967) di Milos Forman.
La sua opera è divisa chiaramente in due parti: a) il vagabondo; b) l’uomo più celebre del mondo. La prima pone la domanda: esisto? La seconda cerca di rispondere alla domanda: chi sono? Nel suo insieme, l’opera di Charlie Chaplin gira attorno al più grande tema della creazione artistica; l’identità.
Un uomo come gli altri. Per l’ultima volta in tutto il mondo e nello stesso momento si parla di Charlie Chaplin e, per forza di cose, in termini gloriosi. Effettivamente Chaplin era il più questo, il più quello, il solo che... Il ricorso a questo vocabolario susciterà una reazione a catena e non è escluso che si leggeranno anche inviti alla moderazione, al senso delle proporzioni ecc. Dopo tutto che cos’è un critico se non un tipo particolare di scrittore che ha tutto l’interesse di dimostrare che Victor Hugo era un uomo come gli altri?
Il miglior modo di salutare questo uomo come gli altri che fu Charlie Chaplin, nel momento in cui il suo povero corpo non ha più trovato la forza di spingere la porta con la targa “uscita degli artisti”, sarebbe quello di mettere un proiettore sul tavolo della sala da pranzo e di proiettare sul muro le immagini di A night at the show (Charlot a teatro, 1915), The immigrant (Charlot emigrante, 1917) o The pilgrim. Ma su questo, cioè su Charlie Chaplin considerato come il più grande mimo, sono tutti d’accordo. I cavilli cominciano dopo e riguardano il suo passaggio al lungometraggio, al cinema sonoro, l’opportunità della sua attività politica, la sua vita privata, la sua fortuna (ciò che oggi si chiamerebbe “il suo rapporto con il denaro”), la qualità, infine, del suo libro La mia autobiografia (1964).
Non è soltanto lo spirito di contraddizione che mi spinge a esprimere la mia ammirazione per ciò che è stato più criticato nell’opera e nella vita di Chaplin: il suo attivismo politico durante la seconda guerra mondiale in favore dell’apertura di un secondo fronte contro Hitler, i suoi ultimi film A king in New York e The countess of Hong Kong (La contessa di Hong Kong, 1966), il suo libro La mia autobiografia.
Quelli che hanno criticato la sua autobiografia, ammesso che la abbiano letta, l’hanno letta male, perché un ammiratore di Chaplin o semplicemente uno interessato al cinema può trovarvi le risposte a tutte le domande che ci si può porre sulla nascita di un’arte, sull’ascesa di Hollywood, la rivoluzione del sonoro, le ripercussioni della guerra fredda nella vita americana negli anni cinquanta, la relatività della gloria e della fortuna, l’importanza della prima infanzia nello sviluppo della personalità, la distinzione tra ciò che ci è regalato e ciò che si ottiene con il lavoro; insomma, se non si dovesse leggere che un solo libro per comprendere il nostro secolo di cinema, non potrei consigliare che La mia autobiografia.
“Tuttavia io non ho bisogno di leggere libri – egli scrive – per sapere che il più grande tema della vita è la lotta e anche la sofferenza. Istintivamente, tutte le mie clowneries si basavano su questo. Il mio metodo per organizzare l’intreccio di una commedia era semplice: consisteva nell’immergere dei personaggi nei guai e nel farveli uscire”. Ecco la teoria della sua arte. Tuttavia non cesserò di pensare che tutta l’opera di Chaplin è autobiografica.
È difficile oggi, probabilmente a causa della banalizzazione delle personalità operata dalla storia, farsi un’idea di ciò che fu la celebrità di Chaplin. Una foto dell’“Illustration” degli anni Venti lo mostra di spalle che da un balcone dell’Hotel Crillon saluta la folla ammassata in Place de la Concorde per acclamarlo, certo, ma anche per ringraziarlo di esistere: “avevo l’impressione che tutti mi conoscessero, ma io non conoscevo nessuno”.
L’introspezione cui si applica nella sua autobiografia è estremamente lucida: “Avevo un bell’essere soltanto un parvenu si prendevano sul serio le mie opinioni”. Commentando l’arte dell’attore, mette al primo posto ciò che chiama “il senso dell’orientamento: sapere in ogni momento dove si è e cosa si fa”.
Contrariamente a ciò che si dice a volte, Chaplin, attraverso le sue favole tragicomiche, non ha predicato la rassegnazione. Inizialmente il suo messaggio esaltava la lotta individuale: Charlot diseredato tra i diseredati usciva dalla miseria con l’astuzia. In seguito, fu evidentemente la celebrità a indurlo a studiare altri sistemi di lotta e a interrogarsi sul giusto e l’ingiusto. E ciò gli sarà rimproverato a sufficienza!
Ancora in La mia autobiografia dimostra una grande lucidità: “Ormai avevo l’impressione di essere stato travolto da una valanga politica. Cominciai a domandarmene i motivi: fino a che punto ero stimolato dall’attore dentro di me e dalle reazioni di un pubblico in carne e ossa? Mi sarei lanciato in questa donchisciottesca avventura se non avessi girato un film antinazista? Che fosse una sublimazione di tutti i miei furori e di tutta la mia antipatia per i cinema sonoro? Immagino c’entrassero tutti questi elementi, ma l’elemento più forte era sempre il mio odio e il mio disprezzo per il sistema nazista
Quando si tratta di Charlie Chaplin o di chiunque altro che abbia fatto tanto bene agli altri, non bisogna minimizzare. Sì, Chaplin era il più grande mimo del suo tempo, sì, aveva il dono di far ridere e di far piangere, ma ebbe anche la forza e il coraggio di diventare sceneggiatore, regista, produttore di se stesso. Se impiegò più tempo degli altri cineasti a adattarsi al sonoro fu perché aveva la responsabilità supplementare di esporre se stesso sullo schermo, e perché il passo che doveva compiere era immenso dai momento aveva trovato nel muto la sua forma perfetta. Vediamo, allora, che Monsieur Verdoux, nel quale per la prima volta egli abbandona Charlot, è un risultato prodigioso: la costruzione della sceneggiatura, il dialogo, il ritmo, la recitazione di tutti i suoi partner, tutto è geniale in questo film e di un genio nuovo. Scrivendo di Charlie Chaplin era fatale che la parola genio venisse a formarsi sulla tastiera della mia macchina da scrivere. Vediamo cosa dice il dizionario: “Attitudine speciale, eccezionale, fuori del comune”.
Charlie Chaplin è morto. Ha fatto film belli e figli belli. E allora lunga e felice vita a Géraldine, Joséphine, Victoria, Jane e gli altri, e anche tutta la nostra riconoscenza e il nostro affetto a Oona che ha dato a Charlie Chaplin una vecchiaia felice.
Da Le Monde”, 27 dicembre 1977

G.B. Shaw disse: «Charlie Chaplin è l'unico genio che il cinema abbia prodotto». Di fatto, il suo contributo allo sviluppo artistico e culturale del cinema dev'essere ancora valutato sino in fondo. Figlio di un comico alcolizzato e di una madre cantante di varietà, il piccolo Charlie si arrangia sui palcoscenici accanto al fratello Sydney, che gli procura un ingaggio con la compagnia di Fred Karno; con la quale compirà due tournées negli USA. Qui lo nota, in una macchietta di ubriaco, Mack Sennett, che gli apre le porte della Keystone. Così, a poco a poco, si forma il personaggio del «tramp», prima nei 35 short della Keystone, poi nelle prove più complesse presso la Essanay (soprattutto The Tramp, o Charlot vagabondo, 1915) e la Mutual (qui nascono i primi capolavori, di lunghezza e ricchezza maggiori: Charlot usuraio, Charlot al pattinaggio, La cura, Charlot emigrante). Nel 1918, con la First National, offre due esempi di acrobatica precisione comica e di penetrante analisi sociale: Vita da cani e Charlot soldato. Nel 1921- dopo aver fondato nel '19 (con Douglas Fairbanks, Mary Pickford e David W. Griffith) la United Artists - affronta il lungometraggio con Il monello, disavventure di un bambino abbandonato (Jackie Coogan) e di un vetraio generoso: un quadro di vita urbana, di squallore e di buoni sentimenti che i ritmi perfetti della comicità chapliniana fondono in un blocco compatto.

Gli anni ‘20 vedono la nascita di altri quattro capolavori, uno (La donna di Parigi, 1923, interpretato da Edna Purviance e Adolphe Menjou) solo diretto dall'autore. Il pellegrino (1923), La febbre dell'oro (1925) e Il circo (1928) sono tappe di una evoluzione che abbina - in un equilibrio difficile, fragile o impossibile a volte - il gusto dissacratorio dell'umorismo e il sentimentalismo vittoriano e perbenista in cui Chaplin si era formato. Con Luci della città (1931) e Tempi moderni (1936) - film ancora muti con appena qualche concessione alla musica - l'autore approfondisce la sua polemica anarchica verso l'organizzazione sociale. Con Il grande dittatore (1940), all'inizio della guerra, scende in campo con tutta l'energia provocatoria che il suo sarcasmo antinazista gli suggerisce (interpreta la doppia parte di un barbiere ebreo e di Hitler). Più indiretta ma ancora più feroce - e definitiva - è la polemica contenuta nella catena di delitti compiuti da Monsieur Yerdouz (1947), il film in cui Chaplin sveste per sempre i panni del «tramp». Patetico, e in qualche punto straziante, è il successivo e autobiografico Luci della ribalta (1952), elegia sulla vecchiaia. Le ultime due opere - Un re a New York (1957) e La contessa di Hong Kong (1967) - chiudono in minore una carriera di artista che ha conosciuto trionfi, aggressioni (nel 1952 è espulso dagli USA, dove potrà tornare 20 anni dopo), processi e diffamazioni infinite (gli si rimproverano i suoi quattro matrimoni con ragazze giovanissime: le prime due sedicenni, la terza - Paulette Goddard - diciannovenne e la quarta - Oona O'Neill - diciottenne), sistematica esclusione dagli Oscar (gli conferiscono, nel '72, solo un Oscar alla carriera).
Fernaldo di Giammatteo, Dizionario del cinema. Cento grandi registi, Roma, Newton Compton, 1995

un personaggio mitico
Charlot è un personaggio mitico che domina ciascuna delle avventure nelle quali è coinvolto. Charlot esiste per il pubblico prima e dopo La strada della paura o Il pellegrino. Per centinaia di milioni di uomini su questo pianeta, Charlot è un eroe come lo erano per altre civiltà Ulisse o il prode Orlando, con questa differenza, che oggi conosciamo gli eroi antichi attraverso opere letterarie concluse che ne hanno definitivamente fissato le avventure e le trasformazioni, mentre Charlot è sempre libero di entrare in un nuovo film. Chaplin vivo rimane il creatore e il garante del personaggio di Charlot.

Ma cos'è che fa correre Charlot? Ma la continuità é la coerenza dell'esistenza estetica di Charlot non può evidentemente essere colta che attraverso i film che egli abita. Il pubblico lo riconosce dal viso e soprattutto dai baffetti a trapezio e dalla camminata da anatra piuttosto che dall'abito che, neppure qui, fa il monaco. Nel Pellegrino Charlot appare vestito solo da forzato e da clergyman, e in numerose comiche Charlot porta lo smoking o il frac elegante da miliardario. Ma questi contrassegni fisici sarebbero di ben scarsa importanza se non si ritrovassero dapprima e soprattutto le costanti interne e realmente costitutive del personaggio. Queste ultime sono meno facili da definire o da descrivere. Lo si può tentare per esempio partendo dalla sua maniera di reagire a un dato tipo di avvenimento. Così la completa mancanza di testardaggine quando il mondo gli oppone una resistenza troppo grande. Cerca allora di aggirare la .difficoltà invece di risolverla, una soluzione provvisoria gli basta come se l'avvenire non esistesse per lui. Nel Pellegrino, per esempio, blocca un mattarello su una scansia con una bottiglia di latte di cui dovrà servirsi qualche istante più tardi: il mattarello gli cascherà naturalmente in testa. Ma se il provvisorio gli basta sempre, dà prova nell'immediato di un'ingegnosità prodigiosa. Nessuna situazione lo lascia mai disarmato. C'è per lui soluzione a tutto, benché il mondo, più ancora quello degli oggetti che quello degli uomini, non sia fatto per lui.

Charlot e gli oggetti
La funzione utilitaria degli oggetti si riferisce a un ordine umano esso stesso utilitario e previdente per l'avvenire. In questo mondo, il nostro, gli oggetti sono degli utensili più o meno efficienti e diretti verso uno scopo preciso. Ma gli oggetti non servono Charlot come servono noi. Come la società non lo integra mai provvisoriamente che per una sorta di malinteso, così ogni volta che Charlot vuole servirsi di un oggetto secondo il suo modo utilitaristico, cioè sociale, o lo fa con una goffaggine ridicola (in particolare a tavola) o sono gli oggetti stessi a rifiutarsi, al limite, volontariamente. In Giorno di festa la vecchia Ford si ferma ogni volta che apre lo sportello. Nel Nottambulo il letto meccanico fa delle finte per impedirgli di andare a dormire. Nell'Usuraio gli ingranaggi della sveglia che ha appena smontato si mettono ad agitarsi come dei vermiciattoli. Ma, inversamente, gli oggetti che gli si rifiutano proprio lì dove ci si offrono, lo servono anche con molta più facilità, perché ne fa un uso multiforme e domanda loro ogni volta il servizio di cui ha immediatamente bisogno. Il lampione a gas della Strada della paura serve da cappa per asfissiare il terrore del quartiere. Un po' più tardi la padella di ghisa servirà a stordirlo (mentre il manganello, oggetto «funzionale», non era riuscito a dargli che un lieve ronzio alle orecchie). Nell'Evaso un abat-jour trasforma Charlot in lampadario invisibile ai poliziotti. In Un idillio in campagna una camicia serve da tovaglia e le maniche da tovaglioli ecc. Sembra che gli oggetti accettino di aiutare Charlot solo al margine del senso che la società aveva loro assegnato. Il più bell'esempio di questi sfasamenti è la famosa danza dei panini dove la complicità dell'oggetto esplode in una coreografia gratuita.

Esaminiamo un'altra gag caratteristica. Nell'Evaso Charlot crede di essersi sbarazzato delle guardie che lo inseguivano gettando loro delle pietre dall'alto di una scogliera; le guardie, in effetti, sono a terra più o meno stordite. Ma invece di profittare della situazione per allungare le distanze, Charlot si diverte a rifinire il lavoro gettando altri sassolini. Così facendo, non vede arrivargli alle spalle un loro collega che lo guarda fare. Cercando con la mano una pietra Charlot incontra allora la scarpa della guardia.. Ammirate il suo riflesso: invece di cercare di fuggire, cosa che non avrebbe apparentemente alcuna possibilità di riuscita, o, avendo considerato la situazione disperata, di consegnarsi al carceriere, Charlot ricopre il malaugurato piede con un po' di terra. .Ridete voi e ride il vostro vicino. Tutti ridono dapprima dello stesso riso. Ma io ho riascoltato» questa gag venti volte in diverse sale; quando il pubblico, o almeno una parte, era composto da intellettuali (da studenti per esempio), s'infrangeva una seconda ondata di riso di natura diversa. In quel momento, la sala non era più riempita dallo scoppio di riso iniziale, ma da più echi di riso interferenti, riflessi dallo spirito degli spettatori come sulle pareti invisibili di una voragine. Questi effetti di eco non sono sempre sensibili nelle sale, innanzitutto perché dipendono dal pubblico, ma soprattutto perché le gag di Charlot sono spesso di una tale brevità da lasciare strettamente solo il tempo necessario e sufficiente per coglierle, e non sono seguite da alcun tempo morto del racconto che permetterebbe di riflettervi. È il contrario della tecnica imposta a teatro dal riso della sala. Benché formato alla scuola del music-hall, Charlot ne ha purificato la comicità rifiutandole ogni compiacenza nei confronti del pubblico. La sua esigenza di semplicità e di efficacia è tutta diretta verso la chiarezza il più possibile ellittica della gag, ma una volta conclusa Charlot si rifiuta di tirarla per le lunghe. La tecnica della gag di Charlot meriterebbe naturalmente da sola uno studio che in questa sede non possiamo affrontare. Basterà forse aver fatto capire che essa giunge a una specie di perfezione limite, a una densità suprema dello stile. È assurdo trattare per esempio Charlot da clown geniale. Se il cinema non fosse esistito, Charlot sarebbe stato, in effetti, senza dubbio un clown geniale, ma il cinema gli ha permesso di innalzare la comicità del circo e del music-hall al più alto livello estetico. Chaplin aveva bisogno dei mezzi del cinema per liberare al massimo la comicità dalle servitù dello spazio e del tempo imposte dal palcoscenico o dalla pista del circo. Grazie alla macchina da presa, potendo l'evoluzione dell'effetto comico essere presentata in tutta la sua lunghezza con la più grande chiarezza, non solo non c'è più bisogno di gonfiarlo perché tutta la sala lo capisca, ma si può anche al contrario affinare la gag all'estremo, limare e assottigliare gli ingranaggi per farne un meccanismo di alta precisione capace di rispondere immediatamente alle molle più delicate.
È del resto significativo che i migliori film di Chaplin possano essere rivisti indefinitamente senza che il piacere ne sia diminuito, al contrario. È senza dubbio perché la soddisfazione causata da certe gag è inesauribile tanto è profonda, ma soprattutto perché la forma comica e il valore estetico non devono sostanzialmente niente alla sorpresa. Questa, esaurita alla prima visione, lascia il posto a un piacere molto più raffinato che è l'attesa e il riconoscimento di una perfezione.

Charlot e il tempo
Checché ne sia, è chiaro che la gag sopra citata apre, sotto il primo shock comico, un abisso spirituale che provoca nello spettatore, senza che abbia avuto il tempo di esplorarlo, una vertigine deliziosa che modifica rapidamente la tonalità del riso. Il fatto è che Charlot spinge in questo caso fino all'assurdo la sua tendenza fondamentale a non superare l'istante. Sbarazzatosi delle due guardie grazie alla sua capacità di utilizzare il terreno e gli oggetti, cessa, una volta passato il pericolo, di costituirsi una riserva di prudenza supplementare: la sanzione non si fa aspettare. Ma questa volta è così grave che Charlot non può istantaneamente trovare la soluzione (anche se siamo sicuri che non tarderà), non può andare oltre il riflesso e il simulacro dell'improvvisazione. Per un secondo, il tempo di un gesto di diniego, la minaccia sarà illusoriamente scartata; cancellata da un tratto di gomma irrisorio. Non si confonda grossolanamente il gesto di Charlot con quello dello struzzo che nasconde la testa nella sabbia! Tutto il comportamento di Charlot lo contraddirebbe. Charlot è l'improvvisazione stessa, l'immaginazione senza limiti davanti al pericolo. Ma la rapidità della minaccia e soprattutto la sua brutalità, in contrasto con lo stato di spirito euforico nel quale essa sorge, nongli permettono per questa volta di uscirne immediatamente. Invece di risolvere il problema, Charlot non ha altre risorse che sopprimerne le apparenze. Chi sa del resto che questo gesto, per la sorpresa che provoca nella guardia che si aspettava un movimento di paura, non contribuisca in definitiva ad accordargli la frazione di secondo di cui ha bisogno per trovare in seguito il mezzo per fuggire?
Questo gesto di cancellare il pericolo fa d'altronde parte di un insieme di gag proprie a Charlot, fra le quali bisognerebbe includere il famoso camuffamento da albero di Charlot soldato. «Camuffamento» non è la parola esatta. Si tratta molto più esattamente di un'operazione di mimetismo. Al limite, i riflessi di difesa pervengono in Charlot a un riassorbimento del tempo da parte dello spazio. Messo alle strette da un pericolo supremo e inevitabile, Charlot sprofonda nelle apparenze come un granchio nella sabbia (e questa è a malapena una metafora: all'inizio dell'Evaso vediamo il forzato uscire dalla sabbia dove si era nascosto e ricoprirsi di nuovo con essa quando torna il pericolo). L'albero di tela dipinta in cui Charlot si nasconde, si confonde in maniera allucinante con quelli della foresta. Si pensa agli insetti-stecco indiscernibili fra i ramoscelli, o a quei fili che imitano le foglie fin nelle parti divorate dai bruchi. La brusca immobilità vegetale dell'«albero-Charlot» è anche quella stessa dell'insetto che fa il morto (si prenda anche la gag di Charlot che finge di essere stato ucciso dalla fucilata della guardia nell'Evaso). Ma ciò che distingue Charlot dall'insetto è la prontezza con la quale ripassa dalla dissoluzione spaziale nel cosmo al più perfetto riadattamento attivo all'istante. Così, immobile nel suo albero, fa fuori uno dopo l'altro, con un movimento dei «rami» rapido e preciso, i soldati tedeschi che passano alla sua portata.

La pedata è l'uomo
Questo distacco supremo nei confronti del Tempo biografico e sociale nel quale siamo immersi e che è per noi causa di rimorso e d'inquietudine, Charlot lo esprime con un gesto familiare e sublime: quella straordinaria pedata all'indietro che gli serve tanto per sbarazzarsi della buccia di banana appena sfilata e della testa immaginaria del gigante Golia quanto, più idealmente ancora, di ogni pensiero ingombrante. È significativo che Charlot non dia mai pedate in avanti. Anche le pedate al culo dei suoi partner fa in modo di darle guardando dall'altra parte. Un calzolaio vedrebbe senza dubbio in ciò nient'altro che la conseguenza di scarponi troppo a punta. Mi si consentirà tuttavia di superare questo realismo superficiale e di scorgere nello stile e nell'utilizzazione così frequente e così personale della pedata all'indietro il riflesso di un'attitudine vitale. D'altra parte, Charlot non ama prendere, per così dire, di fronte la difficoltà; preferisce attaccarla di sorpresa voltandole le spalle; d'altra parte, e soprattutto quando cessa di avere un'utilità precisa (fors'anche di semplice vendetta), questa pedata all'indietro esprime perfettamente la cura costante che ha Charlot di non essere attaccato al passato, di non portarsi niente dietro. Questa splendida pedata è del resto capace di esprimere mille sfumature, dalla vendetta stizzosa fino all'espressione arzilla del «finalmente libero», a meno che egli non tiri via per disfarsene un invisibile filo al piede.

Il peccato di ripetizione
La tendenza alla meccanizzazione è il prezzo della sua non aderenza agli avvenimenti e alle cose. Come l'oggetto non si proietta mai nell'avvenire, secondo una previsione utilitaristica, così quando Charlot ha, con esso, un rapporto di durata, contrae ben presto una sorta di crampo meccanico, un'abitudine superficiale in cui si dissolve la coscienza della causa iniziale del movimento. Questa incresciosa inclinazione gli gioca sempre dei brutti scherzi. Essa è alla base della famosa gag di Tempi moderni in cui Charlot, lavorando alla catena di montaggio, continua spasmodicamente ad avvitare dei: bulloni: immaginari. Ma la si scorge in una forma più sottile nella Strada della paura, per esempio. Nella stanza in cui viene inseguito dal duro, Charlot mette il letto fra sé e il suo avversario. Segue una serie di finte in cui ciascuno percorre da un capo all'altro il letto nella sua lunghezza. Dopo un po' di tempo-Charlot finisce, nonostante l'evidenza del pericolo, per abituarsi a questa tattica di difesa provvisoria e, invece di subordinare i suoi semigiri all'atteggiamento dell'avversario, comincia a fare meccanicamente su e giù come se questo gesto bastasse da solo a separarlo eternamente dal pericolo. Naturalmente, per quanto stupido sia l'avversario, gli basta, per una volta, rompere il ritmo perché Charlot gli venga da sé fra le braccia. Credo proprio che non ci sia, in tutta l'opera di Chaplin, esempio di meccanizzazione che non gli giochi brutti scherzi. Il fatto è che la meccanizzazione è in qualche modo il peccato fondamentale di Charlot. La tentazione permanente. La sua libertà nei confronti delle cose e degli avvenimenti non può proiettarsi nella durata che sotto una forma meccanica, come una forza d'inerzia che continua la sua spinta iniziale. L'azione dell'uomo della Società, cioè voi e me, è organizzata dalla previsione e controllata nel. corso del suo sviluppo da un riferimento costante alla realtà che vuole modificare. Essa aderisce in maniera completa all'evoluzione dell'avvenimento nel quale s'inserisce. Quella di Charlot al contrario è fatta di una successione dì istanti a ciascuno di essi basta la sua fatica. Ma viene la pigrizia e Charlot riproduce negli istanti successivi la soluzione che conveniva a un momento dato. Il peccato capitale di Charlot, di cui non esita peraltro a farci ridere a sue spese, è la proiezione, nel Tempo, di una maniera d'essere appropriata all'istante; è la «ripetizione».
Credo addirittura che si debba collegare al peccato di ripetizione la serie di gag ben note in cui vediamo Charlot felice, richiamato all'ordine dalla realtà. La celebre gag di Tempi moderni in cui Charlot vuole prendere un bagno e si tuffa nel fiume... che ha solo venti centimetri d'acqua, o ancora quello all'inizio della Strada della paura in cui Charlot, convertito dall'amore, esce a mani giunte e con gli occhi al cielo e... sbatte la faccia sulla scala. Con la riserva di un inventario più preciso, direi volentieri che tutte le volte che Charlot ci fa ridere a sue spese, e non a quelle degli altri, è perché ha avuto in un modo o nell'altro l'imprudenza sia di assimilare l'avvenire al presente, sia ancora di rientrare ingenuamente nel gioco degli uomini-secondo-la-società e di credere ad alcune delle loro grandi macchine per fare l'avvenire: macchine morali, religiose, sociali, politiche...

Un uomo fuori del sacro
Uno degli aspetti più caratteristici della libertà di Charlot nei confronti della società è infatti la sua totale indifferenza alle categorie del sacro. Intendo naturalmente per sacro innanzitutto i diversi aspetti sociali della vita religiosa. I vecchi film di Charlot costituiscono la più formidabile summa anticlericale che si possa immaginare della società provinciale puritana degli USA. Basti ricordare Il pellegrino e quelle facce prodigiose di diaconi, di sacrestani, di bigotte acide e sdentate, di quaccheri solenni e angolosi Il mondo dì Dubout è una bambinata di fronte a questa caricatura sociale degna di Daumier. Ma la forza principale del quadro viene dal fatto che l'acida che ha scavato quest'acquaforte non è per nulla l'anticlericalismo ma piuttosto quello che bisognerebbe chiamare un aclericalismo radicale. È del resto questo che permette al film di restare nei limiti del tollerabile: nessuna volontà sacrilega. Neppure un pastore riuscirebbe a formalizzarsi per l'acconciatura di Charlot. Ma è assai peggio: una specie di riduzione al nulla di ciò che giustifica questi personaggi, le loro credenze e i loro atti. Charlot non ha assolutamente niente contro di essi. Può perfino simulare tutti i riti dell'Ufficio domenicale, mimare il sermone per far loro piacere o per sviare i sospetti della polizia, è pressappoco come se si fosse introdotto nel rituale di una danza negra. D'un colpo, riti e fedeli sono respinti in un mondo assurdo, ridotti a un'esistenza di oggetti ridicoli e quasi osceni a forza di essere privati di senso. Per un paradosso derisorio, i soli atti che prendano un senso in questa cerimonia sono proprio quelli di Charlot che verifica il peso della questua, ringraziando con un sorriso gli offerenti più generosi e aggrottando un, sopracciglio di rimprovero verso i più tirati. Lo stesso si dica della sua maniera di venire a salutare più volte dopo il sermone come un attore di music-hall contento di sé, e non è un caso che il solo spettatore a entrare nel suo gioco e ad applaudirlo sia un ragazzetto moccioso che non ha mai smesso durante tutto l'Ufficio, nonostante le rimostranze della madre, di guardar volare le mosche.
Ma i riti religiosi non sono i soli. La società mantiene mille buone regole che non sono altro che una sorta di Ufficio permanente che essa dà a se stessa. È così in particolare della maniera di mangiare in Società. Charlot non riesce mai a servirsi come si deve del coperto. Mette regolarmente il gomito nei piatti, versa la minestra sui pantaloni ecc. Il colmo è certamente quando è lui stesso cameriere (in Charlot pattinatore per esempio). Religioso o no, il sacro è sempre presente nella vita sociale, non solo nel magistrato, nel poliziotto, nel prete, ma nel rituale del pasto, dei rapporti professionali, dei trasporti pubblici. t con esso che la società mantiene la propria coerenza come con un campo magnetico. Inconsciamente, ad ogni minuto, ci allineiamo sulle sue linee di forza. Ma Charlot è fatto di un altro metallo. Non solo sfugge alla sua presa, ma la categoria stessa di sacro non esiste per lui, essa gli e inconcepibile come la rosa geranio per uno cieco dalla nascita.
Più precisamente una buona parte della comicità di Charlot nasce dagli sforzi che gli capita di compiere (per i bisogni provvisori della causa) per rifarci il verso: così quando si sforza di mangiare correttamente, o con delicatezza, o quando dà al suo abbigliamento una ricercatezza irrisoria... (1948)
Da André Bazin Che cosa è il cinema?, Garzanti, Milano, 1999

La notte di Natale ho fatto un poker con i miei figli e con i loro amici di Tellaro. Verso le quattro, vinto non nel gioco ma dal sonno, me ne sono andato. Eravamo anche troppi, loro potevano continuare benissimo senza di me. Ho attraversato il giardino per salire in camera mia. La pioggerella che insisteva da tre giorni era cessata. Il mare aveva rinforzato e nel ciclo improvvisamente limpido la luna piena risplendeva altissima. Sveglia tardi, caffè abbondante e, quando ci ritroviamo a tavola verso le 13 e 30, confusione, disordine, un ciondolare ancora sonnolento. Il televisore è acceso con l'audio spento come se così i miei figli, che hanno smesso il poker verso le sei, volessero un po' continuare a dormire. Distrattamente, mia moglie apre l'audio. Un attimo, una frase, sentiamo che lo speaker parla di Chaplin. È morto? Sembra di sì, o forse è solo in fin di vita… Non facciamo in tempo a capire, già lo speaker parla d'altro.
Un altro pasto esagerato, pomeriggio di nuovo a dormire. Quando mi sveglio, riprendo un libro che sto leggendo in questi giorni, Il lungo addio, il penultimo romanzo di Raymond Chandler.
Scendo verso le 20 e 30, giusto in tempo per vedere sul teleschermo Fellini: solo adesso ho davvero la notizia definitiva. Fellini, proprio in quel momento, dice che Il circo è la sua gemma, il suo capolavoro: giudizio che sottoscrivo totalmente. Subito la tv passa ad altro, e noi chiudiamo.

Dunque, è l'ultimo gag, il più perfetto della sua lunga, felice e infelice, anarchica e patriarcale, solitària e pubblicitaria, ribelle e conservatrice, travagliata e tranquilla esistenza: morto la notte di Natale. Ma, almeno per me, quanti altri segni, minimi e magici, dell'evento: la notte di Natale, la luna piena, saltata la lampadina di sicurezza che rischiara uno scalino al termine del ponticello che devo attraversare per arrivare in camera mia, un piccolo taglio sanguinoso che mi sono fatto a un dito...
Certo, il valore dei segni può essere capovolto: diventano segni solo per la coincidenza. L'evento, non sebbene previsto e quasi atteso, ma proprio perché atteso e previsto, solo adesso mi accorgo della sua importanza; e nel silenzio notturno, della seconda notte dopo la morte di Chaplin, non trovo che una citazione massima: Chiniam la fronte al Massimo / Pattar che volle in lui / del creator suo spirito /più vasta orma stampar. Paragone ridicolo? Anche. Ma il ridicolo e il sublime non sono due facce dello stesso mistero?
Il più antico ricordo che ho di Chaplin sono le comiche. Torino, 1919, 1920, 1921. Tino Richelmy e io, guidato da lui in età leggermente maggiore della mia, eravamo assidui, entusiasti, fanatici frequentatori delle comiche di Charlot. Richelmy, tra noi ragazzi della vecchia borghesia torinese, era stato il primo, e uno dei primi in Italia e nel mondo, a codificare intellettualmente il valore poetico, etico, vitale dell'arte di Chaplin. Sotto i portici di via Po, Richelmy teneva in proposito lunghe e particolareggiate lezioni peripatetiche: lezioni alla buona, ma illustrate da abili imitazioni mimiche e acrobatiche.
Vennero, poi, con relativa ma travolgente frequenza, i sei grandi film: nel '21 II monello, nel '23 II pellegrino, nel '25 La febbre dell'oro, nel '28 II circo, nel '31 Luci della città, nel '36 Tempi moderni, l'ultima sua vera grande opera.
Come li vedevamo? Li vedevamo, nella prima settimana, magari negli stessi giorni di programmazione, subito tre, quattro, cinque volte. Tutto ci incantava; tutto ci consolava dalla nequizia dell'epoca, anzi dell'Era; ci rianimava, entusiasmava, esaltava. E potevamo, inoltre, ragionarci su a non finire, dedurne sicure condanne di una società, di una politica, di un'estetica che noi aborrivamo ma, sentendoci quasi isolati in questa nostra avversione, non trovavamo forse, senza Chaplin, idee abbastanza chiare e sentimenti abbastanza forti per rifiutare decisamente.
Sicché, dopo la seconda guerra mondiale, quando Chaplin venne a Roma al Centro sperimentale, volli vederlo, salire sulla cattedra da cui lui aveva parlato, stringergli la mano: ed ebbi il coraggio di affrontarlo trattenendo la commozione infantile delle lacrime e di dirgli che io ero lì per ringraziarlo anche a nome del mio amico Tino Richelmy con il quale, da ragazzi, a Torino, fin dal
lontano 1919, ero solito... Parlavo in inglese e con accento inglese naturalmente. Ma purtroppo non mi ricordo esattamente cosa gli posso avere detto. Ero troppo commosso per non dimenticarmene subito dopo, e poi per sempre.
Non c'è dubbio, in ogni caso, che le mie furono parole pazze, imprecise, esagerate: un approccio mistico. Ricordo però che lui mi tenne stretta la mano a lungo: tutto il tempo, almeno, che impiegai per dirgli ciò che volevo dirgli. E che lui, frattanto, mi fissava con i suoi occhi ridenti e azzurri chiari, ai quali probabilmente si era comunicata la stessa commozione che avevano scorto nei miei. Ma chissà quanti altri giovani, o uomini memori della loro giovinezza, gli avevano parlato appunto così! Non poteva, ormai, non esserci abituato!
Chaplin è morto, ho l'impressione che si chiuda bottega. E la nostra vita che se ne va, è il nostro secolo che si avvicina alla fine.
E oggi, sono tornato al mio Chandler. E scopro curiose concordanze e simmetrie. Intanto, le prime tre lettere del nome: Chandler, Chaplin. La data di nascita: Chandler 1888, Chaplin 1889. Chandler ha scritto il suo primo vero romanzo, Il grande sonno, nel 1939: «ha cominciato» solo dopo aver toccato la cinquantina. Chaplin, al contrario, ha girato il suo ultimo vero film, Tempi moderni, nel 1936: ossia «ha finito» poco prima della cinquantina. E se il penultimo romanzo di Chandler, Il lungo addio, 1954, è il suo capolavoro, il capolavoro di Chaplin, Il circo, 1928, è il suo terzultimo grande film.
Infine, Frank Mac Shane conclude una recente biografia di Chandler così: «La sua duplice visione - metà inglese, metà americana - gli permise di capire con una straordinaria acutezza il mondo in cui visse».
Lo stesso si potrebbe dire di Chaplin, nato in Inghilterra ma vissuto lungamente in America, mentre Chandler, nato in America, era vissuto lungamente in Inghilterra. Mac Shane, su Chandler, aggiunge: «La sua visione dell'America si è progressivamente avverata anche se venticinque anni fa pochi si accorsero dell'importanza attuale della sua opera. Fu un profeta della moderna America...». Cioè, fu il profeta dell'America del trentennio successivo. E anche Chaplin, il quale finì di operare prima che Chandler cominciasse, fu il profeta del suo trentennio successivo, ossia di un'epoca ormai quasi trascorsa.
Chaplin ha un vantaggio. Nelle comiche e nei sei grandi film, Chaplin è come un massimo alpinista, uno scalatore di vette prima ignote: ciò che gli importa è raggiungere la vetta il più rapidamente possibile, non si ferma mai per guardare il paesaggio.
Dicembre 1977
Da Cinematografo, Sellerio Editore, Palermo, 2006

Dieci anni fa, esattamente la notte di Natale del 1977, il cinema si oscurava per la scomparsa di Charlie Chaplin. Si aveva un bel dire che l'uomo era vecchio, assai vecchio, e che la notizia non poteva essere differita ancora per molto. Si aveva un bel ricordare che questo re in esilio e cittadino del mondo, alla fine della sua Autobiografia scritta nella pace del rifugio- svizzero e dedicata a Oona O'Neill, riconosceva di aver goduto venti e più anni di felicità piena al fianco della moglie meravigliosa e contornato da una nidiata di figli, visti crescere in letizia quasi sempre perfetta. Ma l'immagine del cinema in lutto, di una grande luce che si spegneva con la perdita del maggiore dei suoi protagonisti, ci colse egualmente con dolore e con sorpresa. All'eternità di Charlot eravamo, in fondo, troppo abituati.
Con la morte di Charles Spencer Chaplin non soltanto ci lasciava la figura più luminosa della storia del cinema, ma forse l'artista più eccelso, certo il più popolare di questo secolo. Ci lasciava un poeta che era conosciuto in ogni angolo della terra, e dovunque era capito e amato. Magari anche odiato, ma giustizia vuole che lo fosse per le identiche - solo, esattamente opposte - per cui gli voleva tanto bene la stragrande maggioranza degli altri. E quel che lo stesso autore-attore ha definito in quel suo libro, senza la minima presunzione, l'essere stato «al centro dell'affetto del mondo».
Il segreto dell'affetto profondo di cui hanno gratificato Chaplin e, per conseguenza, dell'avversione spasmodica da lui suscitata in una minoranza niente affatto silenziosa, è in sostanza il segreto medesimo della sua comicità e della sua arte. Lo spiegò lui stesso benissimo e una volta per tutte nel 1918, quando la sua lunga e straordinaria carriera era ancora agli inizi ed egli fu intervistato sul perché e sul come riuscisse a far ridere tanta gente. Sarà semplicistico, rispose, ma dato che i nove decimi dell'umanità none poveri, costoro si sentono in qualche modo risarciti se, identificandosi nel mio personaggio, vedono che costui cerca di metter sotto l'altro decimo, i ricchi e potenti.
Vedete? Spiegava amabilmente il giovane Chaplin al giornalista. lo non potrei far cadere un gelato nella schiena d'una massaia. Il pubblico non riderebbe, ma sentirebbe pena e simpatia per lei. E poi, la povera donna non avrebbe nessuna «dignità» da perdere. Ma se il gelato cade nella schiena d'una signora ricca, allora sì che le platee scattano a ridere contente: perché pensano che l'atto è quello giusto, che a quella donna succede quel che si merita.
E così al poliziotto che difende quella ricchezza e quel potere. Si ride quando cade in un mastello di calce o precipita in un tombino d fogna. E al suo posto, si direbbe. Il meccanismo della comicità non è soltanto una questione di ritmo, di psicologia, o dì psicoanalisi. È anche e soprattutto una questione sociale.
Eppure c'è sempre stato, e non manca nemmeno oggi, chi ha tentato e tenta di smentire una verità coli palese. Può darsi, anzi è sicuro, che la polemica sociale non sia in grado di spiegar tutto di Chaplin, ma certo senza di essa non è in grado di spiegare niente. E non si capirà mai perché la comicità di Charlot sia durata e duri più a lungo di quella d'ogni altro personaggio comico del cinema, perché sia sopravvissuta, muta, per oltre un decennio al di là dell'invenzione del parlato: non sì capirà - come in effetti non si è capito - perché, una volta consumato il ciclo storico charlottiano, Chaplin, inesauribile clown invecchiato ma non finito, abbia potuto e saputo trarre dalla manica altre creature vitali, i «doppi» di Charlot che si chiamano Hitler e Monsieur Verdoux, il filosofo Calvero e il graffiante Re-Ombra.

Del resto, non saremo noi a negare quanto sia complesso parlare di Chaplin, né a nascondere che, per quanti volumi siano stati scritti su di lui, ancora qualche angolo da frugare rimane, e non dei secondari. Non è facile parlare di un uomo che è stato paragonato ai massimi geni dell'umanità: né del creatore per cui si sono scomodati i nomi di Omero, di Shakespeare, di Molière, né della sua creatura che è stata accostata a Cristo, a Don Chisciotte e ad Amleto. Lo stesso Eizenstein lo aveva posto nella schiera dei maestri sommi dell'eterna satira contro le tenebre, accanto ad Aristofane e ad Erasmo, a Rabelais, Swift o Voltaire. Chi avrebbe potuto prevedere un simile destino al piccolo, buffo, scalcagnato vagabondo delle vecchie comiche, quelle che venivano rappresentate nei primi cinematografi tra il vocio festoso dei bambini e dei venditori di caramelle, magari in coda ai «dramma» che aveva commosso i grandi fino alle lacrime? Ma il fatto è che, settant'anni dopo, Charlot trionfa dai teleschermi allo stesso modo di allora.
Ritenuto addirittura «anticinematografico» per il prevalere della pantomima, Chaplin ha dominato il cinema al punto tale da identificarsi con esso. E l'esempio classico del poeta con un ricco mondo da esprimere, che lo esprime nella maniera più diretta e più semplice, ricorrendo al mezzo del cinema senza mai abusarne, anzi con un pudore estremo. È vero che il suo personaggio è sempre al centro dell'azione, che l'attore è di un'abilità mimica e ballettistica prodigiosa, che il comico (o più tardi il tragico) convoglia sopra di sé tutta l'attenzione. Ma è anche vero che attorno a lui si configura in modo sempre più preciso un ambiente, una società, e un universo, e che nessuno dei grossi problemi ai quali poteva arrivare, è stato trascurato dalla macchina da presa del regista.
Esaltato quale edificatore di una mitologia, Chaplin ha attinto sempre la sua linfa vitale dalla realtà, dalla tradizione culturale, dall'osservazione ravvicinata dell'esistenza quotidiana. E per quanto riguarda i miti, egli ha dovuto piuttosto lottare contro quelli che gli avvelenavano la vita, che non evadere dalla vita per inventarne di nuovi.
Lavorando a Hollywood, ne ha incarnato la negazione. Operando nel cuore della società borghese, nella giungla del capitalismo, tra i simboli della civiltà del danaro, non ha fatto altro che smascherarli e attaccarli l'un dopo l'altro. Al mito del cittadino che si fa da sé, ha replicato mostrando un individuo che per ingegno, tenacia e fantasia non la cede a nessuno, eppure e sempre escluso e sconfitto. Il mito del progresso lo ha cancellato con lo spettacolo allucinante della «vita da cani» condotta da milioni di emigranti e di diseredati; quello della prosperità, svelando che la sua statua cela un poveraccio che l'ha e-letta a domicilio notturno. La legge del più forte si ammanta di legalità e di giustizia, ma la manda in frantumi questo formicolare di poliziotti ad ogni angolo di strada, tutti tesi con i loro bicipiti e toraci mostruosi ad afferrare il miserabile che ai presenta piccolo, minuto, vestito di stracci, con un sorriso disarmato e pieno di spavento. E la guerra, la carità, l'interclassismo, il taylorismo, non sono altrettanti miti aggrediti e distrutti? Da Charlot soldato a Monsieur Verdoux, dal Monello alle Luci della città, da Tempi moderni a Un re a New York, è stata un'incessante battaglia per demolire il pregiudizio e il fanatismo e contrapporre la dignità dell'uomo alla bestialità dei lupi.
L'Europa, dalla quale Chaplin veniva, riconoscendo generosamente la sua arte ha svolto un ruolo culturale decisivo nell'appoggiare anche tale battaglia. Può darsi che l'esaltazione per l'artista fosse, negli anni Venti, eccessivamente lirica in Francia, con Louis Delluc, con Elie Faure, e più tardi con i surrealisti; ma era storicamente necessaria di fronte all'ottusità del mondo accademico e all'ostilità - occulta o aperta, ma sempre spietata - del mondo hollywoodiano. Può darsi che i sovietici siano stati troppo genericamente entusiasti dell'«umanesimo» di Chaplin e non abbiano sempre maneggiato il marxismo con la dovuta sottigliezza. Ma intanto i registi del cinema rivoluzionario e il loro pubblico furono i primi e i soli ad attribuire un'enorme importanza e un perdurante successo all'unico film di Chaplin senza Charlot, ch'era allora Una donna di Parigi; dunque sapevano comprendere che l'autore contava anche al di sopra dell'attore, e in certo senso precorrevano i tempi, confortando lo stesso cineasta. E mentre altrove era posto sotto accusa il cosiddetto «sentimentalismo» di Charlot, non fu forse Ejzenstejn, nel mettere avanti il kid, il «bambino» in questo personaggio, a introdurci a certe componenti di egoismo, di illustrazione e di crudeltà, sulla linea della più acuta psicoanalisi? E, per converso, a inquadrarne il successivo passaggio all'età «adulta», quella della maturazione concettuale e ideologica, sia pure a detrimento di alcune qualità poetiche tipiche della fantasia e dell'aggressività giovanili? Così furono altri illustri registi sovietici (Kozincev, Jutkevic) a sondare con serietà la tradizione culturale da cui sbocciava Chaplin, che non era soltanto quella del circo e del varietà, pure importantissima, ma anche quella della letteratura inglese, da Shakespeare a Dickens.
Se si pensa che l'attività creativa di Chaplin ha coperto mezzo secolo, e che nessuno nel suo campo ha dato prova di un'eguale capacità di rinnovamento, si sbriciolano da sole sia le accuse d'incultura all'autore (che non sarebbe stato, figurarsi, un intellettuale), sia le continue e malinconiche lamentele per il tramonto di Charlot (a parte il fatto che ci sarebbe voluto un elisir di gioventù eterna all'attore, per poterlo sempre animare come un tempo). No, non si reagisce al possibile trionfalismo di quegli anni lontani, con l'ingenerosità di chi fa la bella scoperta che, nel suo eccentrico mutismo, Charlot era molto più sobrio e sintetico dei discorsivo e raziocinante Calvero, o che Luci della città esprimeva in poche inquadrature quel che Luci della ribalta dipanava in un lunghissimo metraggio. Non c'è bisogno d'inventare l'acqua calda, quando fu lo stesso Chaplin a lottare disperatamente, e più tenacemente d'ogni altro, contro i talkies, contro il sonoro e parlato che sviliva l'arte antica e gloriosa della pantomima, annientando la «bellezza del silenzio».
Chi finge di addolorarsi perché Chaplin non è rimasto fedele fino all'ultimo ai sogni e alla lotta di Charlot, dovrebbe invece chiedersi se avrebbe potuto farlo, e a chi va principalmente ascritta la responsabilità di averlo ucciso. Troverebbe che le successive metamorfosi in un manichino della follia omicida su vasta scala o in un signorile e appartato assassino borghese di donne, in un vecchio pagliaccio che non fa più ridere o in un re galantuomo che fa giustizia del maccartismo (escludendo dal mazzo La contessa di Hong Kong, tanto. più che lui, s'era già tratto in disparte), sono state provocate e imposte dai tempi; e che agli sviluppi sempre più perfezionati del sistema capitalistico, che ancora tollerava la protesta anarchica dei paria nei primi decenni del secolo, non era più possibile opporsi con gli stracci e la filosofia di un diseredato.
Il personaggio immortale di Charlot è stato creato all'interno del mondo anglosassone, quale sintesi di snob declassati e dì cocchieri sempre brilli osservati a Londra, e quale prolungamento di certi tipi dell'ottocento, se è vero che al museo di Glasgow ce n'è uno vestito esattamente come lui. Ciò per l'essenza della raffigurazione. Per la cronaca invece, l'abito del personaggio sarebbe nato sui set delle prime comiche, girate vorticosamente al ritmo di una per settimana, quando il mingherlino e cattivello "Chas" (non ancora «Charlie») prese a prestito i pantaloni troppo larghi, le scarpe troppo lunghe e un pezzo di baffoni dai suoi mastodontici compagni lavoro, e li accoppiò a una giacchetta lisa e galante, a una bombetta scarsa e dignitosa, a un bastoncino di bambù sfrontato e brioso. È un bluff ed è lui il primo a saperlo; e lo sa così bene che mentre lo lancia come sfida al mondo, nel contempo ci scherza e anche ci si impietosisce sopra.
Scherza e si impietosisce. Non è questo un tratto preminente dell'anima eroica? Giustamente Marcel Martin ha rilevato che Chaplin poteva anche non essere ebreo: ma lo era, inconfondibilmente, Charlot. L'ebreo come paria, l'ebreo errante e vagabondo di tanta letteratura yiddish, che si esprime con l'arte mi-mica come tanto teatro dell'epoca, il capello sempre in testa, secondo la consuetudine, e i vestiti più usati che si possano trovare in commercio, come notò il nostro Ungaretti. Abita in catapecchie, frequenta asili, cammina vicino a muri lebbrosi, come vivesse eternamente in un ghetto. E ha un'eterna paura del nemico secolare, il poliziotto, ma l'esorcizza con gli ironici sgambetti dell'ingegno, ben sapendo che Davide può sempre abbattere Golia'Non è un eroe né un santo, è un misto di malizia e di innocenza: è soprattutto un povero cristo, o un povero diavolo.
Occorre proprio ricordare come il prologo patetico del Monello fosse rotto e sublimato dall'apparizione del vagabondo? Bastava il suo incedere sulle scarpacce larghe e sfondate (che per Elie Faure rappresentavano addirittura i due poli dello spirito, conoscenza e desiderio) a spazzare con una potente ventata d'ottimismo ogni lugubre malinconia. Se ha voglia di vivere lui che è così malridotto! Figuratevi che passeggia da gran signore in un vicolo fetido e oscuro, mentre dall'alto piovono in continuazione sulla sua testa immondizie d'ogni specie. Charlot non si scompone: scalcia elegantemente gli oggetti dannosi, allontana col bastoncino i rimasugli privi d'interesse, indi sosta per una operazione importante: con le dita nude nei guanti di pelle, estrae dal panciotto una ex scatola di sardine, esegue un esame rigoroso del contenuto, sceglie la cicca migliore, la batte sul dorso della mano, la accende e, sempre come un gentleman, si libera dei guanti logori gettandoli nella spazzatura.
Questo straccione, dunque, rivendica per sé le forme avanzate della "vita moderna": almeno le forme, visto che il diritto a un'esistenza più civile gli è stato negato. È un uomo che si arrabatta come può, in un mondo dove i poveri ricevono addosso tegole e rifiuti. Solo com'è, col sostegno di quel fragile bastoncino, è riuscito finora a mantenersi in piedi, a non essere sommerso dalla sporcizia (non era così che nei casi di sterminio si cercava di mantenere l'ultima dignità?). Per cui il bambino ch'egli trova in un bidone, e che per lui è piovuto da una finestra del miserabile vicolo piuttosto che dal cielo, assesta un ben duro colpo al suo instabile equilibrio di «barbone», di tramp. Logico che cerchi di sbarazzarsene. Logico che gli altri non lo vogliano. Logico che a Charlot non regga il cuore di buttarlo in una fognatura (le fognature, già lo sappiamo, sono per i poliziotti). Non c'è altro che accettarlo; e una volta preso, non c è altro che accudire a lui come amorevole madre. In realtà, Charlie Chaplin non adotta il monello: adotta se stesso, poiché rivive qui la propria infanzia dolorosa e l'amore di sua madre impazzita di stenti, ch'egli ricorderà con parole colme d'ammirazione e di affetto anche negli anni della vecchiaia dalle pagine dell'Autobiografia.
E qui si salda, anche, il suo ingresso nel mondo americano. Il rilm che lo anticipava meglio di tutti, il nome-chiave per la comprensione del problema (e anche per dare alla periodizzazione delle opere di Chaplin un punto di partenza che ne illumini tutti gli sviluppi), era la breve, tragica comica del 1917 intitolata L'emigrante. Non per niente i surrealisti la assunsero, dieci anni dopo, a emblema del loro manifesto Giù le mani dall'amore! in difesa di Chaplin processato e infamato in una delle sue cause di divorzio. «Agli ordini dell'amore - scrisse in quell'occasione, per tutti, Aragon - è sempre stato agli ordini dell'amore. Ecco quel che, all'unisono, proclamano la sua vita e tutti i suoi film... Noi ricorderemo lo spettacolo tragico dei passeggeri di terza classe etichettati come bestiame sul ponte della nave che conduce Charlot in America, la brutalità dei rappresentanti dell'autorità, l'esame cinico degli emigranti, le sporche mani che frugano le donne all'ingresso del paese della proibizione, sotto lo sguardo classico della "Libertà-che-illumina-il-mondo". Quel che questa libertà proietta dalla sua lanterna attraverso tutti i film di Charlot, è l'ombra minacciosa degli sbirri, persecutori di poveri... Nonostante qualche lieto fine, noi non siamo tratti in inganno. La prossima volta lo ritroveremo in miseria, questo terribile pessimista che ai giorni nostri ha ridato forza a quest'espressione comune: una vita da cani».
È appena il caso di rammentare, come una piccola meschinità, che sia in Francia sia in Italia la sequenza della Statua della Libertà sarà più volte soppressa nelle frequenti riprese del suo film. Ma veniamo a cose piu serie. E una cosa serissima, da sottolineare con vigore. Riguarda il personaggio di Charlot. Charlot non è un vagabondo con la testa nella luna e per elezione naturale, che cammina sulle strade del mondo per il solo gusto di continuare a percorrerle, ma e un disoccupato cronico, un uomo pronto ad accettare tutti i mestieri, un artigiano, un soldato e perfino, un operaio (e non solo in Tempi moderni). Non è vittima, come altri come lui, delle congiure degli elementi o del caso, ma sempre di circostanze sociali precise. E un emigrante venuto in America per lavorare, non uno scansafatiche che cerchi l'«America» in un filone d'oro. La febbre dell'oro lo contagia sì, ma come un fuscello in una bufera collettiva. Se vogliamo, è anche un romantico che insegue un cuore e una capanna: solo che il cuore gemello stenta tanto a trovarlo, e la capanna magari c'è, ma in bilico sull'abisso.
Le fulminee sintesi di Chaplin da che cosa derivano se non da analisi impietose di situazioni reali? Egli non inventa nulla, le sue scene le trae dall'elettricità che è nell'aria. Se in Charlot soldato rimbocca le coperte in trincea sommerso dall'acqua, se in Vita da cani contende l'osso al bastardo randagio come lui, se nel Pellegrino si attacca inconsciamente, da evaso qual è alle sbarre della biglietteria ferroviaria che dovrebbe assicurargli la libertà, o con lo stesso istinto si rimette nelle braccia dello sceriffo che vuol spingerlo a evadere, non si dirà che questi impulsi siano irragionevoli o fantastici: lo sono, ma nella misura in cui ci si può sentire prigionieri nonostante il desiderio d'evasione, strangolati dalle ferree alienanti leggi di un sistema.
Gli oggetti, le bestie (quella felice scimmietta del Circo), gii uomini gli sono avversi. Ma perché vive in un mondo in cui, appunto, la sola legge del più forte è quella che vale. Perfino i monelli sono pestiferi con lui, se appartengono alla buona società puritana del Pellegrino. Per il debole non c'è scampo; e una delle note più comiche e strazianti, che non sfuggì a Umberto Barbaro, è quando nella casetta della Febbre dell'oro, in precario equilibrio sul baratro, l'enorme Giacomone sale con terribile naturalezza sulle spalle dell'omino, e costui se ne meraviglia.
Neanche il paradiso è un'evasione; o se lo è, è un'evasione presto goduta e subito rientrata. Chi può credere che la strada della paura sia stata pacificata al punto che l'energumeno che vi seminava il terrore offra galantemente il braccio alla consorte o, come nel sogno del Monello, porga i muscoli ad azionare alucce celestiali? Charlot non pensa che le cose, su in cielo, siano molto diverse che in questa valle di lacrime. Sì, è vero, porte e finestre sono inghirlandate di fiori, uomini e donne, bambini e animali volano come angeli, cibo e amicizia si distribuiscono gratuitamente, e il poliziotto e il bruto tendono al vagabondo dolcemente la mano. Ma, se guardiamo bene dietro a quei fiori e a quelle piume e a tutte quelle candide vetrine, il panorama non è cambiato: è lo stesso quartiere sordido, è lo stesso portone numero 69 dove Charlot vive anche in sogno, solamente un poco ripuliti per la sublime occasione (non si ripulivano anche i campi di concentramento per le visite della Croce rossa? E d'altronde una beatitudine così surreale non riesce a durare: ben presto lo spiritello magico di un'angelella lussuriosa riporta cose e persone alla normalità, e di nuovo ci si accapiglia, ci si spenna, ci si spara tra semplici abitanti terreni le cui rare estasi si colorano di paganesimo e, direbbe il Barbaro, di eloquenti smancerie piccolo-borghesi.
Dal Pellegrino a Monsieur Verdoux, i tutori della morale del dollaro, i tartufi della legione della Decenza non lasciarono perdere un solo pretesto per accusare Chaplin di laicismo e di miscredenza. Ma questi erano falsi scopi, lo scopo vero fu sempre quello di infangare l'uomo per sminuire la portata polemica dell'artista. E -dato che l'artista aveva successo, e che i dividendi sono i dividendi, fin dalle prime comiche i finanzieri e gli azionisti delle società produttrici si mossero su due direttrici: da un lato ne sfruttarono il genio, dall'altro tentarono con tutti i mezzi di colpirlo come individuo e come cittadino. Anche per questo Chaplin fu costretto a tirar fuori gli artigli; e quando diventò produttore di se stesso, non soltanto poté dedicarsi ai propri film con il necessario respiro, instaurando per primo un sistema di lavoro che dovrebbe essere la regola per ogni artista e fu in Arnerica l'eccezione, ma - avendo tolto di mano ai suoi nemici il potere di tarpargli le ali - ne fomentò e ne ingigantì la rabbia.
Nella sua Vita di Charlot, che fu tradotta e distribuita in tutto il mondo meno che negli Stati Uniti, Georges Sadoul tracciò sinteticamente le tappe di questa campagna d'odio scatenata contro il più grande poeta del cinema. La documentazione è impressionante, e più che sufficiente a chiarire perché Chaplin, sottoposto per quarant'anni a un simile trattamento, avesse infine deciso di lasciare l'America. Eppure, anche in questo campo, non tutto è stato detto, non foss'altro perché, per misurare la bassezza morale in cui sprofondò la stampa scandalistica, ci vorrebbero la minuzia e il talento di un nuovo Balzac.
Da Alfabetiere del cinema, a cura di L. Pellizzari, Falsopiano, Alessandria, 2006

Potrà sembrare strano che rimanga ancora qualcosa da esplorare, e qualche piccolo segreto da scoprire, nei riguardi di una personalità su cui l'opinione comune è convinta che si sia detto tutto. Infatti su Chaplin è stato scritto più che su qualunque altro autore e attore di cinema, e non soltanto saggi critici, biografie e memorie, ma anche poesia. Negli anni Cinquanta, in Italia, una famosa antologia a cura di Glauco Viazzi ordinò per la prima volta quella sterminata letteratura, ma Chaplin stesso, con la sua ultima autobiografia uscita nel 1964, non ha contribuito a diradare certi misteri, più di quanto non avesse fatto con le sue più antiche confessioni. Questioni di dettaglio, d'accordo, che possono trovare spiegazioni sia nelle condizioni d'indigenza dell'infanzia e della fanciullezza, e in quelle di persecuzione della gioventù e della maturità, sia nelle origini di «figlio d'arte» e in un suo orgoglioso riserbo, in un sentimento quasi di rivalsa per un complesso d'inferiorità o di frustrazione patito da bambino.
Perfino la data di nascita è ufficiale ma non sicurissima, almeno per quanto concerne il giorno e forse il mese, e anche sul quartiere esatto di Londra in cui avvenne permangono dubbi, dato che mancano le relative registrazioni, almeno là dove sono state ricercate. Senza venirne a capo si è pure discusso sulle sue ascendenza che per taluni e per l'interessato medesimo sarebbero latine, ma non si sa se francesi o spagnole, senza contare che non si è mai appurato donde venisse quella sua nonna «mezza zingara», la pecora nera, l'«onta» della famiglia Chaplin, che potrebbe essere anche Kaplan. E sulla sua totale o parziale appartenenza alla razza ebraica? Come per gioco, è stata più volte da lui accettata o smentita; ma non fu un gioco quando la affermò di fronte alla stampa a proposito dì un film che stava iniziando, Il grande dittatore.
Scritturato a ventitré anni dalla compagnia di Mack Sennett per interpretare dal 1° gennaio 1914 una serie di 35 «comiche» settimanali, attraverso un duro tirocinio Chaplin riuscì a imporre il costume e il personaggio di Charlot e, a poco a poco, i suoi soggetti, le sue sceneggiature e le sue regia delle comiche sono dagli storici abitualmente divise in quattro periodi, secondo il nome delle case produttrici: Keystone (1914), Essanay (1915), Mutual (1916-17), First National (1917-23). Ma già nel secondo periodo, e più sensibilmente nel terzo, egli seppe organizzare una propria «cittadella» estranea ai traffici, alla politica e alla morale dei trust. Non si accontentava più di girare in serie, come salsicce, avventure buffe nelle quali non poteva immedesimarsi: lavorava con sempre maggiore accuratezza, introducendo nel suo personaggio la caratteristica nota patetica (il primo classico finale di Charlot che s'allontana solo all'orizzonte risale all'aprile del 1915). Insomma, non voleva essere schiavo del pubblico, ma preferiva che il pubblico fosse conquistato dalla sua abilità comica e, insieme, dalle sue convinzioni, dalla sua amarezza, dal suo credo morale e civile. Il suo ideale era di essere completamente indipendente nella giungla di Hollywood. Fedelissimo alla propria troupe e ai propri collaboratori, ci riuscì nel 1919 fondando con altri «grandi» una società, la United Artists (Artisti Associati), mediante la quale potrà negli anni successivi - pur onorando gli ultimi impegni di film brevi con la First Natonal - passare al lungometraggio e, provando e riprovando, con intervalli sempre più lunghi tra film e film, creare in tutta calma i suoi capolavori.

Va però detto che di questi «classici»; gli stessi ultimamente ripresi con intatto successo in televisione, alcune delle vecchie comiche costituivano più che un anticipo. Mentre le gags si facevano sempre più fertili e irresistibili (basti citare per tutte lo smontaggio dell'orologio nella Bottega dell'usuraio), contemporaneamente più profonda si faceva la malinconia (Il vagabondo), più incisive le puntate satiriche e sociali: da Charlot poliziotto nella Strada della paura, al formidabile Emigrante. Ecco, nel 1913, Vita da cani, impressionante studio della miseria di un poveraccio, comico e insieme toccante racconto dei disperativi di Chariot, che ha solo un cane per amico, di trovare un lavoro. Ecco Spall'arm, ovvero Charlot soldato, buffonesca e insieme agghiacciante pittura della vita di trincea, dove Chaplin dimostra la propria viva partecipazione a un grande tema del secolo e si dichiara appassionatamente pacifista. Ecco nel 1921 Il monello, primo film di metraggio quasi normale (6 bobine), che rivela in lui un attore anche tragico di sublime potenza e, sulla linea di una storia volutamente semplice, quasi d'appendice, rievoca con allucinante precisione la miserabile infanzia nelle stanberghe della città di Oliver Twist, in un quartiere popolato da muscolosi tutori della legge e visitato da ipocriti tutori della morale e della carità pubblica. Ecco, infine, lo stupendo Pellegrino del 1923, di nuovo un film breve (4 bobine), ma in cui l'attacco all'ipocrisia borghese, attraverso la figura di un evaso scambiato per pastore protestante, raggiunge le vette del sarcasmo, per sciogliersi poi in un finale tra i più lirici della storia del cinema.
Una parentesi di raccoglimento, di affinamento dei mezzi espressivi e stilistici, un omaggio all'attrice Edna Purvience ch'era stata la dolce interprete di quasi tutti i suoi film, danno luogo nello stesso anno a Una donna di Parigi: triste vicenda d'amore sotto il segno del destino, l'unica opera diretta allora da
Chaplin senza essere da lui interpretata come protagonista (la seconda sarà l'ultima, La contessa di Hong Kong, e che perciò ebbe meno successo delle altre e rimane anche oggi ingiustamente misconosciuta. Ma è memorabile nella sua carriera come lo fu, sia pur massacrato, Greed in quella di Stroheim: il film più «americano», e senza il suo contributo d'attore, di un regista e personaggio come lui, come lui europeo, come lui osteggiato (e Come lui, sia detto tra parentesi, insignito in Francia della «legion d'onore» in prossimità della morte).
Questo il livello raggiunto da Chaplin ancor prima di dare il via ai suoi poemi più celebrati. La febbre dell'oro (1925) è infatti un poema epico ed eroicomico con venature da tragedia greca, basato sul contrappunto tra la frenetica e collettiva caccia alla ricchezza, e la solitudine sentimentale del piccolo e indifeso sognatore, costretto a cibarsi di suole e lacci di scarpe, e a colmare il vuoto del cuore con la più delicata delle fantasie (la famosissima «danza dei panini», che Charlot mima in attesa della ragazza che non verrà). La miniera di allegre trovate conduce a un ironico lieto fine (Charlot ottiene i milioni e quindi la ragazza) che però non inganna nessuno, anche perché il suo primo gesto è di raccogliere la solita cicca.
Tre anni dopo, a pessimistica conferma, l'insopprimibile fondo di solitudine e anche di disperazione esplode nel Circo, sotto la sciabolante apparenza di una girandola inesauribile di lazzi, di mimiche prodigiose: il film coincide, per l'artista, con un desolante periodo di attacchi alla sua vita privata. Tipica opera di transizione, anche se bellissima, Chaplin la supera con le successive, nelle quali concedendo al «sonoro», ma non ancora al «parlato» (Charlot, dice non può parlare), egli si lancia con travolgente realismo all'assalto dei più grossi tabù della società capitalistica.
In apertura, Le luci della città (1931): in concomitanza coi tragici effetti della depressione economica, la possente satira della statua della Prosperità, che accoglie tra le braccia il vagabondo, puinzecchiandolo con la spada della Giustizia quando tenta di discendere, a inaugurazione avvenuta. E quel miliardario che è amico del disoccupato solo quando è ubriaco: quando è in sé, è ferocissimo, e ha alle sue dipendenze tutte le polizie. Ma Chaplin racconta anche la commovente favola di una fioraia cieca e, sebbene perfino l'United Artists si fosse opposta su pressioni politiche alla distribuzione del film all'estero, il trionfo dell'opera e dell'autore in Europa fu inaudito: così era stato dopo Il monello, così sarà dopo Luci della ribalta.
Poi Tempi moderni (1936), che scatenò le ire congiunte del magnate della stampa americana Hearst (il Citizen Kane di Orson Welles e del dottor Goebbels, ministro della propaganda di Hitler. Charlot è nelle vesti dell'operaio reso pazzo dal taylorismo. Non già il conflitto tra l'uomo e la macchina, come si è voluto far credere (il «mostro» meccanico, anzi, è estremamente affettuoso con l'omino): bensì la lotta contro un mondo che è disumano perché la sua organizzazione industriale è fondata sullo sfruttamento, sulla catena di montaggio e sul plusvalore. Non il malinconico vagabondo, ma il disoccupato, il ribelle che non cede (la scena in cui afferra la bandiera rossa caduta ai dimostranti e si trova in testa al loro corteo è esemplare) e che, stavolta senza ironia, esprime nel finale - per la prima volta accanto alla sua ragazza - una forza nuova e una nuova speranza.
Così come nel finale del Grande dittatore (1940), in cui per la pri-ma volta Chaplin-Charlot parla: un lungo discorso rivolto all'umanità, un alto messaggio di fiducia nel popolo, dopo la «satira sterminatrice» (Ejzenstejn) del nazismo e del fascismo. Charlot, spinto dalla storia a camuffarsi da Hitler, ci dà il suo fortissimo addio. Ma che cosa sopravvive di Chaplin, attraverso le ultime incarnazioni? Questa è la domanda importante. Secondo noi, sopravvive qualcosa di grande. Ed è il rispetto per l'uomo, cui l'artista non è mai venuto meno. Alle persecuzioni ha inflessibilmente risposto rinnovando, per così dire, la stima. Non nel senso di porgere l'altra guancia, ché anzi son rimasti memorabili i suoi calci nel sedere ai prepotenti e ai forzuti, ma nel senso di non dipingere mai nemmeno i peggiori avversari sotto una luce antiumana. Perfino Hitler gioca voluttuosamente col mappamondo, come un isterico sessuale, né si deve aver paura di dire che, nel raffigurarlo, l'autore ha scaricato in lui la volontà di sopraffazione che serpeggia nel subconscio di ognuno, anche di colui che Majakovskij chiamò «il celeste Charlot». E gli stessi maccartisti, vittime dell'ignoranza e del fanatismo, vengono sgominati a semplici spruzzi d'acqua, annaffiatori annaffiati dal loro stesso strumento per spegnere gli incendi della ragione e del cuore.
Infatti coloro che ostacolano e perseguitano Charlot-Chaplin nella sua parabola (che non è neppure verso una felicità suprema e irraggiungibile, ma verso l'umile, elementare sicurezza che chiede qualsiasi uomo della strada) non sono dei malfattori di professione, dei mostri. L'aveva già osservato Pudovkin: sono esseri "normali", convinti di pensare e dl agire secondo giustizia. Ma è proprio la «normalità» di questo tipo di giustizia che spaventa. Prendeteli uno per uno - suggeriva il regista sovietico - e nessuno fa paura. Ma metteteli insieme di film in film, e avrete il ritratto di un malvivente terrificante.
Chaplin, in altre parole, salva sempre l'uomo e condanna sempre il sistema. Da ciò la sua comicità e il suo dramma. La solidarietà esiste nella coscienza nobilissima del creatore ma non nella società crudele in cui vivono le sue creature. L'universo della corsa all'oro è degradante, e la tormenta lo sconvolge come il fato in una tragedia di Eschilo. Ma Charlot, solo nel suo gelido e risibile rifugio, con una semplice danza di panini evoca tutto il calore di un sentimento e di un rapporto. Il miliardario della metro sarebbe anche un buon compagnone notturno, se fosse sempre sbronzo come i cocchieri londinesi della fanciullezza che ispirarono la andatura del disoccupato permanente. Il guaio sta nel fatto che, di giorno il capitalista è sobrio. La macchina che l'uomo ha inventato per dar da mangiare all'uomo è sua amica: lo accoglie tra i propri ingranaggi senza stritolarlo. È la catena di montaggio che lo stronca.
Certo Monsieur Verdoux rovescia le posizioni: la guerra e la bomba gli hanno insegnato l'arte, e lui l'ha messa da parte per la sua privata escalation di «mostro». Ma le donne ch'egli tenta di ammazzare sotto i nostri occhi gli resistono con una vitalità sorprendente; e poi, a conti fatti, che cos'è la serie delle sue modeste soppressioni individuali (quando gli riescono) in confronto agli stermini di massa? Quell'assassino di signore, e diciamo pure quel signore di assassino, può presentarsi alla ghigliottina e ai rendiconti del cielo, o dell'inferno, con una serenità quasi socratica: sa di dover pagare, e che è giusto che paghi, ma lo sostiene la convinzione che gli altri, quelli grossi, dovrebbero pagare incommensurabilmente più di lui. In quell'istante il suo volto è bensì teso e doloroso, ma la dignità della sua faccia non è stata intaccata e umiliata come lo sarà quella del Re a New York, al quale l'operazione di plastica ha regalato, come gli dicono, vent'anni di meno, ma ha tolto la soddisfazione di poter ridere.
Per questo il saggio Calvero, che non può più far ridere, si lancia ancora e sempre nell'impresa di restituire interezza alla propria esperienza, di ricostituire i frammenti lacerati della propria umana personalità. E non stancandosi di additare fermamente la sede della ragione, compie il suo ultimo miracolo d'amore, trasferendo in un essere giovane e aperto al futuro - proprio come fa l'arte dei maestri - la vita che se ne va dal suo vecchio corpo mortale.
Da Alfabetiere del cinema, a cura di L. Pellizzari, Falsopiano, Alessandria, 2006