Il cinema e l'arte
Quando nel 1906/7 Picasso compone le sue "Demoiselles de Avignon", di fatto spezza l'arte e porta la pittura sulla strada di un'evoluzione e di ricerca che decreta la fine del figurativo. A oltre un secolo da quello snodo gli artisti hanno dovuto adeguarsi, ricercare e investire, con risultati diversi, con opere più o meno importanti, congrue, oppure semplicemente incomprensibili. Seguirono polemiche a non finire, e continuano. Con un comune denominatore: alla comprensione del grande pubblico occorreva la mediazione di un critico. E questo, ho già avuto modo di dirlo... non va bene.
Certo, ci sono artisti che fanno il figurativo, paesaggisti, ritrattisti, e ci saranno sempre. Ma l'arte contemporanea, quella dello sviluppo, dei musei, delle gallerie e dei mercanti, è molto lontana dal figurativo, dal reale. Lo dico in chiave ancora più semplice: dalla fotografia.
Non è improprio dire che il "testimone figurativo", all'inizio del Novecento è passato dalla pittura al cinema. Titolari della rappresentazione del reale sono dunque i film.
Da quel momento la forbice è andata allargandosi, la distanza si è dilatata. Mentre un Carné negli anni trenta "dipingeva" il suo realismo cosiddetto poetico (un Gabin nella nebbia del porto di Brest), un altro francese, George Braque, superata la fase cubista di Picasso, sperimentava collage, nature morte, il mare e il volo degli uccelli letti come simboli nuovi e complessi. Il tutto lontanissimo dal figurativo. E così mentre De Sica otteneva un fotogramma perfetto fra documento e finzione in Ladri di Biciclette, Lucio Fontana spaccava gli ambienti con tagli di luce bianca e nera, innaturali, impossibili. Anche qui, davvero lontano il figurativo. Questi esempi essenziali per determinare la distanza fra le due discipline: ricerca e simbolismo dell'arte definivano, confermavano il cinema come titolare del figurativo.

Classica
Naturalmente l'arte figurativa, quella grande, quella classica, quella della "sindrome di Stendhal", non poteva essere ignorata dal cinema. Così come il cinema non ha potuto ignorare i grandi romanzi.
La pittura è dunque una miniera dalla profondità infinita. Per molti aspetti. Per cominciare le vite. I pittori erano spesso artisti estremi, con tutte, proprio tutte le coccarde della pazzia artistica. Una manna per gli sceneggiatori. Qualche nome e attitudine esemplari: Caravaggio il maledetto, la vita disperata di Van Gogh, il tormento di Michelangelo, il furore mistico di Goya, la predestinazione mortale di Modigliani, il machismo e la vitalità travolgente di Picasso, l'energia oltre gli ostacoli di Frida Kahlo. Tutti film realizzati. Con molti altri.

Opere
Le vite sono un segmento. Poi ci sono le opere. Per cominciare valgono quelle degli artisti appena scritti. Chimiamola "ispirazione". In 2001 odissea nello spazio, Kubrick ha certamente studiato Mondrian.
Ancora Kubrick devasta Gainsborough, Zoffany e Stubbs, in Barry Lyndon. Ejzenstejn aveva ben presenti Golovin e Schwarz in Ivan il terribile.
Dreyer spiegò come certe sequenze di Dies Irae fossero ispirate a Rembrandt.
Ci sono dei fotogrammi in Sentieri selvaggi di Ford, che sembrano pitture di Remington. Hopper è un eroe dell'ispirazione, fra i molti film Psycho, La stangata e Manhattan. Antonioni studiò Rosenquist per Zabriskie Point .
Il Nosferatu di Herzog è una derivazione di Friedrich. Senza contare i vari titoli dell'espressionismo. Poi c'è il solito Urlo di Munch, usato dovunque, anche nell'animazione.
Ho citato doppi maestri, ma siamo ancora alla punta dell'iceberg.

Fuoco
E adesso il fuoco su un maestro tralasciato sopra, Luchino Visconti. Nel 1954 il regista milanese firmò Senso, un vero colossal. Venne venduto come il 'Via col vento' italiano. Era una storia risorgimentale: la contessa Serpieri (Alida Valli), moglie di un aristocratico filoaustriaco, parteggia segretamente per i patrioti italiani. Si innamora di un giovane ufficiale, Franz Mahler (Farley Granger).
Letteralmente perde la testa per lui. Alla fine tradisce tutti, compreso l'amante che verrà fucilato. Grande spettacolo, grandi colori e strepitoso melo. Visconti chiamò due scrittori del mondo, Paul Bowles e Tennesse Williams, che per aderire a quello che ritenevano uno spirito romantico da romanzo d'appendice, esagerarono e tradirono (anche loro) la propria attitudine compromettendo il lavoro della nostra Suso Cecchi D'Amico. Melodramma eccessivo che bene si traduceva nel bacio fra i due amanti. Un bacio famoso. Visconti era un grande esperto di arte. Molte scene del film si ispirano, per le istantanee militari e per le battaglie, a dipinti di Fattori e Signorini. Ma a comandare è Francesco Hayez, il grande ritrattista dell'Ottocento –famoso, fra i molti, un ritratto di Alessandro Manzoni-. Certo il pittore nato a Venezia e vissuto a Milano, non è noto solo per i ritratti. Nel 1859 compose un dipinto che sarebbe diventato un modello perfetto, un unicum, il famoso bacio. Ed il bacio fra Alida-Serpieri e Farley-Mahler ripercorre, con classe viscontea, quell'opera. E certo, funziona.

Baroni
Giuseppe Sciuti, siciliano, figlio di Salvatore, farmacista, e di Caterina dei baroni Costa di Acireale, divenne pittore quando i beni di famiglia furono distrutti dall'eruzione dell'Etna del 1852. Nel tempo si accreditò come un vero maestro. I suoi quadri fanno sistematicamente parte della sezione Ottocento di tutti i musei importanti. Amava le grandi rappresentazioni, le vicende storiche e le battaglie decisive. E tutto ciò che era connesso alla storia, per esempio le prigioni. E così nel 1870 dipinse "I prigionieri di Castelnuovo dopo la capitolazione del 1799". È molto probabile che un altro artista delle Due Sicilie, Mario Martone, abbia tenuto presente quel dipinto per un certo ambiente che gli serviva per il suo "risorgimentale" Noi credevamo. Due storie di indipendenza nazionale dunque, un'analogia fra un eroe del cinema italiano dell'epoca dell'oro e uno degli autori più dotati di questa epoca. Con un dato comune interessante, sono entrambi registi teatrali. Dunque con una naturale, dovuta attenzione al "figurativo", magari rispetto alle scenografie: quelle di teatro sono certo vicine alla pittura. Ho già avuto modo di scrivere della grande qualità di Noi credevamo, davvero anomala per la media italiana. Tre giovani del Sud si ribellano alla repressione borbonica del 1828 e si affiliano alla Giovane Italia di Mazzini. La sequenza della prigione è davvero congeniale a Martone. Precoce profeta dell'avanguardia negli anni Ottanta è certo uno specialista del Kammerspiel, degli interni, magari ombrosi, come una prigione, appunto. E Giuseppe Sciuti, in quel lontano 1870, sembrava saperlo.