Uno degli ultimi grandi autori di quel cinema che era specchio della vita, aiuto esistenziale, nutrimento culturale, vertigine narrativa, se n'è andato: ma Ingmar Bergman si era allontanato piano piano già da tempo, ben prima di aver compiuto 89 anni. Da tanto s'era taciuto il pettegolezzo internazionale sulla sua personalità contraddittoria: è uno schizofrenico, è un mistico; è un puritano calvinista, è un maniaco sessuale, è un uomo schivo, è un vanesio sfrenato; crede nel diavolo e ha con lui buonissimi rapporti, vorrebbe credere in Dio ma non ce la fa.
O anche: è un genio, è un modesto fornitore di filosofie e pensieri elevati per la borghesia benestante. Pochi registi come lui sono stati circondati da tanta stima, tanto rispetto, tante chiacchiere.
Ha avuto cinque mogli (e sette figli). Mangiava poco. Si vestiva male. Non aveva bisogno di comodità: nell'isola di Fårö, dove ha vissuto quando poteva perché amava quel paesaggio ideale per la rappresentazione d'una condizione umana desolante, per lungo tempo è mancata persino l'energia elettrica. Si alzava alle sette del mattino, andava a letto alle dieci di sera ma non sempre dormiva, soffriva d'insonnia in maniera angosciosa: da bambino a tenerlo sveglio per tre notti fu un cartone animato Disney, Il ballo degli scheletri.

Era un uomo fragile, abbastanza malato: soffriva di ulcera duodenale, di esaurimenti nervosi, di depressione. Eppure lavorava moltissimo. Da quando, dopo essersi laureato in storia e letteratura a Stoccolma con una tesi su August Strindberg, diventò aiuto regista teatrale e soggettista per il cinema, mise in scena oltre ottanta testi teatrali e diverse opere liriche; diresse decine di commedie per la radio e molte trasmissioni televisive; scrisse otto commedie e ventisette sceneggiature; nello stesso tempo realizzò una trentina di film, pubblicò la bellissima autobiografia Lanterna Magica, il saggio Immagini, i romanzi Nati di domenica, Con le migliori intenzioni, Conversazioni private (Garzanti). Negli Anni Cinquanta e Sessanta è stato un maestro intellettuale soprattutto per gli spettatori giovani, colti. I suoi film, fra letteratura e cinema, fra immagini luminose e immonde, fra sarcasmo e disincanto, fascino e spavento, ambientati spesso nel primo Novecento, nel Medioevo o in lande indefinite, severi, oscillavano tra incanto e cupa meditazione spirituale sul «silenzio di Dio», ottimismo e grottesco. Gli ambienti erano spesso il mondo dello spettacolo (circo compreso) simbolo del doppio artificio esistenziale, l'intrecciarsi delle coppie, il presentimento della morte, l'analisi della vecchiaia. Sotto la sua direzione gli attori diventavano famosi in tutto il mondo: Max von Sydow, Harriet Anderson, Ingrid Thulin, Erland Josephson, Liv Ullmann, Bibi Andersson, Gunnel Lindblom. Regista teatrale e cinematografico, Ingmar Bergman riceveva Palme, Orsi, Leoni, Oscar d'Oro. I registi di altri Paesi cercavano di imitarlo: soltanto Woody Allen ci riusciva, un po'. Diceva Bergman: «Nessun'altra arte come il cinema arriva a cogliere lo spazio crepuscolare nascosto nel profondo della nostra anima». Non credeva nell'ispirazione: «Stupidaggini. Quando faccio un film, il mio primo comandamento è: sii sempre interessante. L'insuccesso non è soltanto un inconveniente finanziario, è una vera sconfitta professionale».
Ha vissuto sempre nello stesso modo, come tutti i grandi artisti: lavorando, amando donne diverse, restando a casa. Con un'unica frattura: quando agenti del fisco lo raggiunsero sul set pretendendo di arrestarlo per via di tasse non pagate, si offese così profondamente da lasciare la Svezia e andarsene per due, tre anni. Era un'eccezione: un grande regista di buon successo. Ma nei Cinquanta, almeno per il pubblico italiano, «svedese» era sinonimo di «sessuale»: nei film svedesi c'erano a volte le allora mai viste donne nude, e tutti correvano a vederli. Così, per caso, i film di Ingmar Bergman ebbero successo: Monica e il desiderio (il manifesto mostrava una ragazza che pareva non vestita), Sorrisi di una notte d'estate (il primo successo internazionale del regista), Il settimo sigillo (con l'indimenticata partita a scacchi tra il Cavaliere e la Morte), Il posto delle fragole, La fontana della vergine, Il silenzio (carri armati d'una guerra in un Paese sconosciuto dalla lingua incomprensibile), (un'attrice malata di mutismo), Sussurri e grida.
I film meno difficili piacquero altrettanto: contribuì persino a insegnare il comportamento da tenere o non tenere nelle rotture coniugali, Sonata d'autunno fece capire a molte tante cose del rapporto madre-figlia. E Fanny e Alexander, eccezionale saggio autobiografico, condensato della poetica dell'autore, ricapitolazione della sua predicazione laica, dei suoi dubbi, delle sue convinzioni, per molti resta l'ultimo meraviglioso film di Ingmar Bergman: è quasi vero.

Da La Stampa, 31 luglio 2007

Cosa trasforma la notte in luce? Godard rispondeva, nel dopo Auschwitz; il cinema.
Chi meglio di Bergman, il regista svedese morto ieri a 89 anni, ne ha raccontato o taciuto le complesse magie collettive (anche nere) con più istintivo, irritante, contagioso e mai ortodosso estremismo?
Non a caso l'autobiografia Lanterna magica è omaggio al pre-cinema, divulgatore secolare di meravigliose cose mai viste. Col cineocchio, la Persona non sarebbe stata più la stessa, l'arte non più solo letteratura, musica, teatro, pittura... Bergman e il cinema moderno degli anni '50, partivano da tradizioni sceniche e iconografiche, anche del «muto», illustri (per lui i registi Maurice Stiller e Victor Sjoberg), dalla propria esperienza («per me il cinema è un bisogno, come mangiare, bere e amare»), dalla «soggettività desiderante» e dalle riflessioni di un gruppo di virtuosi-performer (Thülin, Andersson, Ullman, von Sydow, Bjornstrand, Sven Nykvist..) sul suo (fisco.a parte) amato paese, che poco ricambiò, sentendosi descritto come «paradiso di nevrotici». Ma la Svezia è «gialla» e «blu»: la claustrofobica tetraggine delle eterne notti invernali e i radianti meriggi estivi di Sorrisi di una notte d'esatate commedia sull'amor sensuale; la patria del divino e del luterano e del suo opposto (dalla fede del Settimo sigillo alla lucidità atea del Posto delle fragole dalla speranza di La fontana della vergine alla sua decomposizione: L'occhio del diavolo, Luci d'inverno). Poi la fase minimalista che ammaliò Susan Sontag: l'amore e l'arte come microscopi fertili del nichilismo. Silenzio, Persona, La vergogna, Il rito... E, dal '74 la tv. Trappola di luce vellutata, impressionista e espressionista insieme (vede e reagisce; vede riflette, ricorda e agisce) il cinema cattura macchie, le tracce «emulsionabili» lasciate da prassi, memoria e Storia (simulazione del documentario) o dal loro doppio (simulazione del set-teatro). E trasforma questi detriti mummificati, in avventure epiche della forma, al di là della trama, che può anche non essere epico né d'avventura.

Quel cinema moderno ci guidò per sentieri emozionali misteriosi e sconvolgenti, al di là o al di qua della geografia dei generi. Molti, sedotti da Bergman, Oshima, Antonioni, Pellini e Godard, da chi denunciava lo spirituale degradato a slogan da marketing, si dettero al cinema. Che non imprigiona «la magia della vita», ma libera le luci, le ombre, il noir che è dentro e fuori di noi. Non la tragedia, della condizione umana, l'angoscia di fronte alla morte, l'amore che slitta in nausea, la follia, la malattia; non un' «infanzia dolorosa e complicata» come quella di Ingmar, non «d'infinita tristezza del mondo senza Dio», ma tutto questo e altri demoni che inquietano e esaltano i cineasti (anche meno umoristi), visti in un'altra luce, attraverso procedimenti diversi e una tecnologia «che è l'unico mezzo moderno d'espressione»: dentro un primo piano, con un taglio di inquadratura alla Klee, nel silenzio immobile, contro il muro bianco come lama tagliente, nel contrappunto tra due corpi segati...

Da Il Manifesto, 31 luglio 2007

Certo, adesso che è un paradigma, il mercato può accettarne la triste invadenza. Ma Bergman non è stato un autore di cassetta, non ha garantito incassi miliardari. Ha fatto felici generazioni di curiosi dell'anima che nei tempi del «dibattito» hanno respirato la vita fumosa dei cineclub. Per le grandi masse era e resterà un maestro discretamente lontano, un bel po' burbero, così severo da incutere quella soggezione che raggela i botteghini. Ma non troverete nessuno disposto a sostenere che «Il posto delle fragole» è «una boiata pazzesca». Sembra poco, ma è già qualcosa. Conviene, a questo punto, chiedersi se esista oggi, diciamo in Europa, un produttore disposto a sovvenzionare un film grigio-totale in cui c'è un signore anziano che affronta un viaggio assieme a un gruppetto di ragazzi. Un viaggio durante il quale non avviene assolutamente nulla se non un gioco di nuvole inquietanti che si alza da un lettino psicoanalitico. Diverso il discorso su «Scene da un matrimonio», dove l'incedere dei fatti e la cura dello sguardo si sposa, con dignità incantata, con il tutto sommato teatrale racconto di interno familiare che popola da anni la serialità televisiva. Ma il cinema è altro, è un azzardo meravigliosamente «inutile». Ecco perché chi in Italia sostiene che il cinema non deve essere aiutato dallo Stato non ha ben chiaro cosa sia il cinema.

Da L'Unità, 31 luglio 2007

«Tra i registi di oggi mi piace molto Steven Spielberg» (Ingmar Bergman).
«Ho molto ammirato Bergman, e vorrei essere bravo come lui, ma non accadrà mai» (Steven Spielberg). Dite la verità, non ve lo aspettavate. Ma ci sono molte sorprese nella vita e nell'opera di Ingmar Bergman, classe 1918, morto ieri a 89 anni nel suo rifugio di Farö, l'isola svedese dove amava vivere, scrivere, riflettere e stupire il mondo. Bergman ci ha stupiti molte volte. Con i suoi film, certo, una sessantina di titoli dove si annidano numerosi capolavori.
Con le sue vicende personali, fatte di grandi amori e di dolorosi divorzi, ma anche di guai con il fisco svedese (nel '76 fu obbligato a riparare per qualche tempo in Germania) e di controverse dichiarazioni politiche (ormai anziano confessò di essere stato, da ragazzo, affascinato dal nazismo). E con le sue dichiarazioni, spesso sorprendenti, sui colleghi: detestava Orson Welles («è vuoto, falso, morto, ed è un pessimo attore»), apprezzava solo due film di Antonioni (Blow Up e La notte) e trovava gli alari «abissalmente noiosi», disprezzava Godard («fa film per i critici»). Amava sinceramente, almeno crediamo, Fellini, che incrociò diverse volte nella sua vita. a più riprese. pensarono di fare un film a 4 mani, ma non se ne fece nulla, probabilmente erano troppo gelosi l'uno dell'altro (Federico disse: «Voleva vedere i miei giocattoli senza farmi vedere i suoi»). Chissà cosa pensava di Woody Allen, che lo idolatrava e avrebbe voluto essere come lui: nei suoi film «seri» (Interiors, Settembre) ha tentato di emularlo disperatamente, riuscendoci solo quando ha capito che Bergman non va imitato ma divorato, digerito e trasformato in qualcosa di completamente diverso (il vero film bergmaniano di Allen è Crimini e misfatti, dove il thriller e il dramma riescono a farsi commedia). Non c'è nulla di peggio dei «bergmanismi»: sono quasi peggio dei «fellinismi».

In realtà, non è così sorprendente che a Bergman piacesse Spielberg (e avesse stima di altri registi hollywoodiani come Coppola, Scorsese e il giovane Steven Soderbergh). Sotto l'apparenza solenne e ponderosa dei suoi film, il grande svedese era prima di tutto un burattinaio, un uomo di spettacolo, un illusionista. La sua vocazione nasce dal teatro di marionette con il quale giocava assieme alla sorella, e per tutta la vita ha probabilmente amato il teatro assai più del cinema. Come Fellini, e come Truffaut, ha usato i film per raccontare la propria vita: solo che il romagnolo si nascondeva dietro la forza evocativa dei sogni, mentre Bergman sapeva sprofondare, meglio di chiunque altro, nel realismo sconcertante degli incubi. In Italia ha avuto un curioso destino: i suoi film, regolarmente doppiati e distribuiti fin dagli anni '50, hanno contribuito a sdoganare il cinema nelle università e a dare alla settima arte una dignità accademica fin lì tutt'altro che scontata. Era come se, grazie a Bergman e a pochi altri (i soliti: Fellini, Buñuel, Welles...), il cinema diventasse finalmente una «cosa seria», da dibattito. Tutti i programmatori di cineclub, negli anni '60 e '70, sapevano che una personale di Bergman o Buñuel (magari con film visti e stravisti, in copie semidistrutte) attirava nuovi iscritti e rimpolpava le casse. Questo, assieme ai doppiaggi spesso pomposi e letterari, ha dato a noi italiani una visione distorta di questo grande imbonitore: lo vediamo come l'erede di lbsen e Strindberg, e come il divulgatore cinematografico di Kierkegaard, mentre Bergman è anche, quando vuole, un artista lieve, mozartiano. Ci sono, nella sua carriera, opere e operette. Sapeva far tutto, è un continente in buona misura ancora inesplorato.
Per cominciare a esplorarlo, vi proponiamo due itinerari: cercate per quanto possibile di vedere i suoi film in originale (grazie ai dvd, oggi è possibile); e leggetelo. Bergman ha scritto alcuni libri splendidi. Lanterna magica (Garzanti) è un «romanzo autobiografico» di rara sincerità. Con le migliori intenzioni (anch'esso Garzanti) è un romanzo «biografico», nel senso che in esso Bergman racconta la storia dei propri genitori. «Fin dai tempi di Lanterna magica - scrive nella prefazione - ho coltivato l'idea di fare un film sugli anni giovanili dei miei genitori, sui primi tempi del loro matrimonio, sulle loro aspettative, i loro insuccessi e le loro "buone intenzioni"». E lo inizia così: «Scelgo un giorno di primavera agli inizi d'aprile del 1909. Henrik Bergman ha appena compiuto 23 anni e studia teologia all'università di Uppsala...». L'lo è subito in evidenza e il tempo della narrazione è il presente, perché il romanzo presuppone già la sceneggiatura, e poi il film (Con le migliori intenzioni verrà diretto da Bille August e vincerà la Palma d'oro a Cannes nel 1992). Figlio di un pastore, Bergman nasce. a Uppsala il 14 luglio del 1918 e cresce nella Svezia fra le due guerre in un'atmosfera apparentemente borghese e ovattata, in realtà piena di tensioni: la futura opera del ragazzo, imperniata su rapporti familiari irrisolta e dolorosi, e la fascinazione per il vicino nazismo, (la Svezia, ricordiamo, rimarrà neutrale durante la guerra) testimoniano una gioventù tormentata e problematica. A poco più di vent'anni comincia a scrivere drammi, uno dei quali (La morte di Kasper) gli procura i primi ingaggi come sceneggiatore. Nel 1944 un suo copione, Hets, diventa un film diretto da Alf Sjoberg. Esordisce come regista nel '46 con Crisi, cui seguono numerosi film oggi pressoché dimenticati: Bergman stesso considerava Prigione, del'49, il suo vero esordio. Diventa davvero grande negli anni '50: Donne in attesa (1952) e Monica e il desiderio (1953) sono i primi film di risonanza internazionale, Sorrisi di una notte d'estate (1955) è la prima deliziosa commedia, Il settimo sigillo (1957) è il «botto» che lo rende famoso nel mondo, Il posto delle fragole (ancora 1957) è il capolavoro indiscusso. Il resto è storia. Seguono altri capolavori come Ilvolto (1958), la cosiddetta «trilogia sull'assenza di Dio» composta da Come in uno specchio (1961), Luci d'inverno (1962) e Il silenzio (1963), il lancinante, dolorosissimo Persona (1966), lo straordinario Sussurri e grida (1972), il televisivo e fluviale Scene da un matrimonio (1973), il meraviglioso Flauto magico (1975) in cui dichiara finalmente l'amore per Mozart, l'incontro con l'omonima (non parente) Ingrid in Sinfonia d'autunno (1978) fino alla summa - autobiografica, tanto per cambiare - di Fanny e Alexander (1982).
Figlio della grande drammaturgia nordica di Ibsen e Strindberg, si è detto. Ma non solo. Il Bergman regista di cinema rientra in una grande tradizione: altri pionieri del cinema scandinavo - Mauritz Stiller, Alf Sjoberg e soprattutto Victor Sjostrom, che lui volle come attore nel Posto delle fragole - gli avevano in qualche modo preparato il posto a tavola. Non si vuole certo sminuirlo affermando che nel cinema la sua grandezza è, nell'ordine: quella di un impeccabile sceneggiatore, di un sommo direttore di attori e infine, ma solo infine, di un regista visivamente geniale ma non più geniale di altri. Gli attori lo adoravano, al cinema come in teatro: e non è certo un caso che Max Von Sydow e Bibi Andersson abbiano fatto 13 film con lui, Ingrid Thulin e Liv Ullmann 10, Erland Joséphson addirittura 14.
Come il solito Felloni, come Buñuel, Bergman era probabilmente un artista che amava il cinema non in sé, ma come strumento per parlare d'altro. Questo «altro» erano, in fondo, le relazioni umane, il vano dibattersi di uomini e donne per dare un senso alla propria vita. Tutti - anche se non siamo religiosi, né scandinavi - possiamo identificarci nel vecchio professore del Posto delle fragole o nell'attrice e nell'infermiera che duellano in Persona. In teatro e al cinema, Bergman metteva in scena la vita. E lui, nel retropalco o dietro la macchina da presa, tirava le fila: non a caso un suo film del 1980 - terribile, dimenticato e bellissimo - si intitola Un mondo di marionette.

Da L'Unità, 31 luglio 2007

Non c'è più il grande Bergman, il regista la cui poetica alcuni consideravano vicina a quella di F. Fellini. Per giudicare bene bisognerebbe conoscere le valutazioni che uno dava dell'altro. Per quanto -riguarda le valutazioni «pubbliche» di Fellini, non sono sicuro di poter affermare che siano rispondenti al vero. E questo non perché il nostro artista non stimasse profondamente il suo collega svedese, ma perché ogni volta che si presentava un confronto, un confronto di quelli seri, e magari pericolosi con la più che legittima, ma forse un po' infantile, valutazione della propria statura, la sua sensibilità ne veniva scossa e il suo stato d'animo si agitava come si agitavano i suoi occhi costantemente preda di vorticose panoramiche.

Fellini andava poco, pochissimo al cinema, ma non mancava mai all'incontro coi suoi antagonisti: Chaplin, che in realtà non era un antagonista ma il suo mito, il suo ex maestro Rossellini, Kurosawa, e Bergman appunto. No so se prima Fellini avesse visto qualche altro suo film, non credo, so che Settimo sigillo e Il posto delle fragole li andò a vedere perché eravamo insieme. Debbo dire che mascherò a sufficienza l'abituale ostentata riluttanza nel farsi vedere spettatore di altri film che non fossero i suoi. Ad ogni buon conto ci piazzammo agli ultimi posti, lateralmente per poter sgusciar fuori alla fine senza dar troppo nell'occhio. Ed ecco il punto: nonostante in entrambi i casi si fosse poi espresso con parole di elogio è commenti positivi, volti anche a sottintendere, sottintendere non sottolineare, certe differenze che esistevano tra loro due, io non le ritenevo sufficienti: non che fossero bugie, ma affermazioni un po' timorose, anche se valide e precise, come temesse di essere troppo coinvolto. Perché dico questo? Quando in Settimo Sigillo appare ed agisce la troupe di saltimbanchi, io, che lo osservavo con curiosità, lo vedevo inquieto ed accigliato: non reagiva alla bellezza delle scene, così io penso, ma sotto sotto come se gli fosse stata sottratta una parte della sua creatività: i saltimbanchi, gli acrobati, gli equilibristi, «il Matto». «Ormai il circo va di moda!», si lasciò sfuggire con voce leggera come un «buona sera». Inoltre Fellini erano anni che mi confidava di voler fare un film sul mondo medievale, mi pare l'Ariosto, e ora vedeva cavalieri nei panni di crociati! Forse un piccolo fastidio lo aveva provato, e confessato solo a sé stesso, senza contare la bellezza delle immagini in una narrazione magnificamente allegorica. L'unico rifiuto, o solo ancora un piccolo fastidio, lo esprimeva verso la lugubre drammatica, tragica confidenza con la morte, che era poi il senso primo del film. Una cosa Fellini non finiva mai di elogiare: le facce degli attori e la capacità di Bergman di tirar fuori da quelle la spiritualità che nessuno può dubitare appartenesse alla mistica di entrambi gli artisti. Sconfinata l'ammirazione per i suoi attori. Un altro aspetto che Fellini faticava ad attribuire in pieno al suo collega svedese era quello che ha sottolineato tutta la sua carriera: il sogno, il ricordo, l'identità del passato col presente: è qualcosa che conosciamo tutti. Ma davanti alla storia di Il posto delle fragole, quando il vecchio rivede il suo lontano passato infantile in una luce abbacinante ma dolce come una sirena, seduto accanto a me negli ultimi posti del cinema Barberini (o Metropolitan?) Fellini non sa sottrarsi al trascinamento, le sue labbra si schiudono appena come per una degustazione fisica invisibile, ancora si acciglia, ma questa volta certo per la partecipazione, vera e autentica. Non lo ricordo ma forse, più tardi, anche confessata.
C'è stato un momento, anni più tardi, in cui qualche produttore ebbe l'idea di proporre il binomio Bergman-Fellini dentro lo stesso film. Due autori a confronto con due personali storie, due artisti, due magici inventori e costruttori di storie di elevati valori e significati, due miti in competizione. Certo i «commercianti» avrebbero fatto carte false per arrivare allo scopo, ma cosa ne pensavano i due? lo ignoro cosa ne pensasse Bergman, ma, anche se considerato da me vincente, quando un giorno si parlò della cosa, Fellini alzò le spalle considerando la «sfida» una stupidaggine; e poi, perché dare al simpaticissimo collega svedese una mortificazione del genere? Non credo scherzasse.

Da L'Unità, 31 luglio 2007

Mio padre, come sapete, era un pastore. Andavamo alle cerimonie del mattino in molte chiese, ed eravamo fortemente colpiti dalla povertà spirituale di quelle chiese, dalla povertà dei sermoni, dall'indifferenza dei rituali». È sicuramente da qui, dalla sua formazione familiare in casa di un pastore protestante, il punto di partenza di quella che è stata una delle tematiche più esplorate da Ingmar Bergman: il rapporto con la religione, con la spiritualità, con dio. O meglio col silenzio di dio, con la sua assenza, con quel «lutto del cielo» tanto indagato a suo tempo da un grande critico e storico del cinema com'è stato Guido Aristarco che ravvisò, a partire dall'esistenzialismo di Kierkegaard, una «certa dimestichezza del cinema nordico - dal Dreyer di Ordet in su - con temi ricorrenti come l'esistenza di dio e insieme il panteismo, il problema della vita e della morte, dell'egoismo connaturato all'istituzione della religione e della famiglia ...tutte le inquietudini dell'uomo nordico che sente la necessità e l'urgenza di essere al fine "vivo tra i vivi"». Se al «silenzio di dio» Bergman dedicò una vera e propria trilogia nei primi anni Sessanta, che seppe anche far scandalo, la sua ricerca, cominciò in realtà molto prima. È già nel 1956, infatti, che con uno dei suoi film più visionari e simbolici come Il settimo sigillo pone il divino come uno dei temi centrali dell'esistenza, attraverso la figura di Block, il cavaliere che torna dalle crociate e, davanti alla morte alla devastazione, non avverte più la presenza di dio, per il quale aveva combattuto fin lì. Sarà una famiglia di saltimbanchi a fargli ritrovare la serenità in terra con la quale potrà affrontare con serenità la morte, con la quale ingaggia una partita a scacchi. Un viaggio fisico e mentale, insomma, come quello del professor Isak del successivo Il posto delle fragole il cui «peccato - scrive ancora Aristarco - è proprio quello della solitudine». La sua presa di coscienza, permetterà infatti, un sorriso sereno sul futuro tutto da vivere dei suoi giovani compagni di strada. Una speranza, insomma, che troverà sbocco anche in La fontana della vergine: (1960) in cui è possibile credere ancora nella capacità di contrastare la violenza e la brutalità del mondo. Sentimento che, via via si affievolisce, proprio con la trilogia del «silenzio di dio»: Come in uno specchio, Luci d'inverno, Il .silenzio che lo stesso Bergman definì rispettivamente come «certezza conquistata, certezza messa a nudo, il silenzio di dio, la copia in negativo». Una discesa agli inferi dell'umanità sempre meno capace di comunicare. E che alla fine, proprio come il pastore di Luci d'inverno, colui che per definizione sarebbe dovuto essere un uomo di dio, si accorge che la fede non l'ha persa, ma non l'ha mai avuta. «Se non c'è altro dio al di fuori della tua speranza - scrisse Bergman a proposito del finale del film -, è importante anche per dio».

Da L'Unità, 31 luglio 2007

È lunghissima la lista delle ragioni per cui, nel giorno in cui ci ha lasciato, a 89 anni nella sua isola Farö, dobbiamo ringraziare Ingmar Bergman: i suoi film, la sua intelligenza, la sua arte, la sua poesia. Ma soprattutto dobbiamo ringraziarlo per la fiducia che ha sempre riposto nell'intelligenza del pubblico.
Per la sua costanza nell'indirizzarsi, dirizzarsi, senza esitazioni e senza dubbi, senza censure e senza ironia, alla capacità del pubblico di lasciarsi coinvolgere emotivamente e intellettualmente dal suo cinema.
Non era ovvio, e non è sempre stato facile. Ma Ingmar Bergman ha avuto la fortuna di crescere e di diventare se stesso in una stagione che ancora dava fiducia a chi voleva, a chi credeva nella necessità di esprimere cose importanti, in un paese che gli ha consentito di sperimentare, di sperimentarsi, e che (qualche dissapore a parte) lo ha sostenuto con la devozione che si deve a un rappresentante eccezionale della cultura nazionale.
Le cose importanti, per il figlio del severo pastore protestante - e per il ragazzino incantato dalla magia del cinema e che nel cinema trovava una forma di libertà al rigore del suo mondo, per il giovane uomo tormentato che dall'allora lontana Svezia riuscì a imporre a tutto il mondo un linguaggio, uno stile, una filosofia, una gamma di temi tutti «alti», anche a chi il suo cinema non lo ha mai conosciuto direttamente, anche a chi non ha mai visto un film « di Bergman» ma lo ha. scoperto attraverso i suoi epigoni (Woody Allen, in certe fasi della sua vita) -le cose importanti, per Bergman, erano veramente importanti: il mistero, la vita, la morte, la ricerca di Dio.

Solo la forza di questa feroce ambizione intellettuale, e la straordinaria risposta, come di chi trova una cassa di risonanza, che il regista di Uppsala ha trovato in un pubblico pronto ad accoglierla, riescono a dare almeno parzialmente ragione del perché una voce proveniente da un angolo riposto e tranquillo del mondo si sia trasformata, nel verbo di un cinema alto e nobile, inquietante e misterioso, struggente e profondo.
Se da bambino, come ricorda in quel bellissimo saggio di autobiografia e di autoanalisi che è «Lanternamagica», Bergman aveva trovato nel cinema «una illusione progettata sin nei minimi dettagli», come era l'illusione del suo allora tanto amato Méliès, quell'illusione progettata sin nei minimi dettagli, una volta cresciuto, fu l'illusione di una realtà nobilitata, purificata, addensata attorno a un nucleo di pensiero così forte da essere, a volte, ritenuto imbarazzante da coloro che nel cinema vedevano e cercavano soprattutto e sempre l'illusione giocosa: un nucleo ad alto peso specifico intellettuale ed emotivo che Bergman rivestiva della purezza delle sue immagini e della sua perfetta costruzione drammaturgica.
Della costruzione drammaturgia ha fatto parte anche il complesso intreccio di amori e di affetti, di solidarietà e di collaborazioni, che hanno seguito Bergman, fascinatore e ras, prepotente e vampiro, per tutta la vita, fin dai tempi del suo lavoro al Reale. Teatro Drammatico di Stoccolma. I suoi attori - Bibi Andersson, Ingrid Thulin, Max von Sydow, Liv UlIman, Erland Josephson e, in maniera diversa, Victor Sjostrom, maestro di cinema e proiezione di Bergman nel futuro della sua vecchiezza in Il posto delle fragole - non sono stati solo gli interpreti dei suoi film, ma personaggi della drammaturgia della sua vita, presenze sempre vicine, soprattutto le donne, che ha amato e sposato in gran quantità, e che, con addosso le ombre e le luci dei loro rapporti reciproci nel lavoro comune, sono rimaste fonte di ispirazione, di riflessione, di confronto fin all'ultimo. Come dimostra quel capolavoro degli addii - e purtroppo quell'ultimo suo film - che è il quasi clandestino Sarabanda, dove, più maturi, più acuti, più crudeli si confrontano trent'anni dopo gli stessi personaggi di Scene da un matrimonio, Liv Ullman e Erland Josephson, in cui si coagulano e si riconoscono ben più esperienze e più persone, Bergman compreso.
Come si possono isolare dei film in una filmografia così ricca (quarantun opere, tra pellicola e video), così densa e tormentata dall'aspirazione bergmaniana al capolavoro assoluto? Ogni scelta finirebbe per disegnare più le passioni di chi sceglie che non un profilo credibile del grande Bergman. Se questa scelta va fatta, sorte le costrizioni dello spazio, forse è bene farla pensando a ciò che più si ama e si è amato -e a ciò che può indicare meglio, a chi è passato distrattamente di fianco alle vette bergmaniane, le cose da non perdere a nessun costo: e quindi l'incantevole ironia amarognola e libertina di Sorrisi di una notte d'estate, l'elegantissimo simbolismo e la favola metafisica di ll settimo sigillo, la struggente elegia alla vecchiaia e ai ricordi di Il posto delle fragole, la riflessione sulla finzione dell'arte e la verità degli affetti di Persona, la malinconica e terribile radiografia dell'estinguersi dell'amore in Scene da un matrimonio, lo scavo nell'orrore dei legami familiari in Sussurri e grida, l'incanto della scoperta della musica negli occhi dei bambini spettatori di Il flauto magico, la magica ricostruzione di una magica infanzia (dai risvolti crudeli) in Fanny e Alexander, la sorprendente, lucida crudeltà di Sarabanda.
Ma anche gli altri - Donne in attesa, Monica e il desiderio, Luci d'inverno, Il volto, la fontana della vergine, Il silenzio, L'ora del lupo - anche i film meno convincenti e originali, come L'adultera o L'uovo del serpente, disegnano un mondo intellettuale, morale, umano che non ha paragoni ieri e oggi, un crocevia di pensiero, di dibattito intellettuale, di umanità, un concentrato di geniale «svedesità» che ha lasciato spopolata nel confronto, con tutto il rispetto per i suoi colleghi (Widerberg, Bille August, quando si esercita su sceneggiature bergmaniane), la scena artistica del suo paese. Difficile imitarlo (come ben sa chi ci ha provato). Difficile amarlo: troppo doloroso, denso, complesso per l'abbandono. Resta la sconfinata ammirazione per il demiurgo.

Da La Repubblica, 31 luglio 2007

Con quel viso scolpito nella severità, con quei sorrisi quasi minacciosi, quei modi superbi e distanti, quella fama di genio inavvicinabile e scontroso, immerso nei travagli drammatici delle tirannie religiose e degli abissi metafisici, Ingmar Bergman fu, fino quando ne ebbe voglia, il massimo donnaiolo del cinema scandinavo, o meglio mondiale.
Le attrici cadevano fulminate ai suoi piedi; che le sposasse o no, che diventassero madri dei suoi figli o meno, poi restavano fedeli alla sua magia di regista e al suo fascino di uomo anche dopo essere state sostituite nella sua vita se non nel suo cuore, probabilmente impenetrabile a tutte. E lui ne approfittava per usare la loro bellezza nordica e intatta e la loro sofferenza e nostalgia, nei film o nelle produzioni teatrali, obbligandole a una fedeltà se non amorosa, almeno professionale: marchiandole per sempre come attrici bergmaniane, come donne un tempo onorate dalle sue scarne e superbe attenzioni. Girando il mondo, con altri mariti e altri figli e altri registi e altri successi, nient'altro interessava a chi le incontrava se non quel momento di luce, magari breve e dimenticato, in cui il grande regista aveva acconsentito ad illuminarle con il suo imperioso e padronale interesse.

Le spettatrici poi, si incantavano dei suoi personaggi femminili, come al cinema era difficile vederne, e che invece innervosivano gli uomini: quale trappola era quel dedicare talento e pensieri alle angosce delle donne, agli abissi della coppia, in cui quasi sempre le figure maschili non facevano una gran figura o erano relegate sullo sfondo, comparse insignificanti se non odiose? Roba scandinava, si sa, che veniva da un paese alieno, dai costumi liberi cui i maschi italiani aspiravano ma laggiù, rincorrendoli in Svezia, però deprecandoli e negandoli in patria, a casa loro, con le donne di famiglia.
Negli anni ‘50 Ingmar Bergman arrivò da noi con quei film da cineforum, riservati a un pubblico colto disposto a sacrificarsi lungo gli affanni e i silenzi svedesi: ma capitò che dopo aver letto le recensioni intimorite di Donne in attesa del 1952, quando da noi l'imperio patriarcale era al suo massimo, molti padri e mariti anche tra i più d'avanguardia, convinsero le loro donne a non andare a vedere il film definendolo noiosissimo: illuminante invece per l'audacia certo nordica in cui quattro cognate in attesa dei rispettivi mariti, fratelli tra loro, si raccontavano l'horror della coppia, e il comune destino di inconsistenza e delusione. Per fortuna ogni tanto Bergman con i suoi meravigliosi, crudeli bianco-neri, bastonava il pubblico anche con opere tetre dedicate a ansie religiose o bilanci alla fine della vita o a tragedie medioevali o guerresche, dove le donne italiane non potevano confrontare la loro sudditanza con le voglia di libertà delle più moderne e meno soggette signore svedesi.
Comparve in Alle soglie della vita del'58, una donna ricoverata in ospedale dopo un aborto, evento per noi allora criminale e clandestino, che si confronta con due partorienti, una felice l'altra disperata, e di quel film a colpire fu soprattutto la solidarietà femminile, che da noi avrebbe fatto una comparsa pubblica sotto forma di sorellanza solo dieci anni dopo. Nel 1960 fu consigliato alle signore anche più vivaci di lasciar perdere. La fontana della vergine, a causa di una spaventosa scena di stupro collettivo che presentava quel tipo di reato come contro la persona e non contro la morale (come fu da noi sino al 1983). Non c'erano più alibi contro il cinema di Bergman quando arrivò anche sulle televisioni italiane (a tarda ora) e al cinema, Scene da un matrimonio, con i due divini Erland Josephson e Liv Ullman: era il ‘73, anche noi avevamo ottenuto il divorzio nel 1970: inutilmente nel '74 un referendum abrogativo avrebbe tentato di cancellarlo. Le scene erano quelle di tanti matrimoni, amore, incomunicabilità, adulterio, divorzio, dolore, nuova vita e una fine allora molto scandinava, con reciproca amicizia e solidarietà. Nello stesso anno piombò addosso alle ragazze in massimo fermento femminista, una valanga di rosso rutilante come l'interno della loro anima, nel film che si iscrisse per sempre nei cuori femminili: Sussurri e grida, con quelle tre sorelle primo Novecento, bellissime, rivali, solidali, disperate nella loro quotidianità di mogli insoddisfatte, sole.
Tante delle attrici di cui Ingmar Bergman continuava a pretendere la collaborazione, più o meno sempre le stesse, come del resto gli attori, erano state sue mogli, sue compagne, madri dei suoi figli, amanti di una notte: Ingrid Thulin, Bibi Andersson, Liv Ullmann, pazze d'amore e poi abbandonate o in fuga: c'era stata anche una moglie pianista, ma il grande tradimento, il più doloroso, gli era venuto qualche anno fa dall'ultima compagna, Ingrid, colei che tanto più giovane, avrebbe dovuto assistere alla sua morte e regalargli un'ultima immagine di grazia. Invece nel 1995 se ne era andata, portata via dal cancro, lasciandolo solo nella sua solitaria isola nei lunghi anni tragici verso la fine.

Da La Repubblica, 31 luglio 2007

Stoccolma. «È spirato in maniera tranquilla e serena», ha dichiarato Eva Bergman, regista, una dei quattro figli che Ingmar Bergman ha avuto dalla regista Ellen Lundström dal 1947 al 1952. Così il venerato regista svedese è morto a 89 anni ieri mattina nella sua casetta sull'lsola delle Pecore, Farö, dove si era ritirato da diversi anni. Dopo un'operazione al femore nell'ottobre scorso che lo aveva costretto a limitare al massimo i suoi movimenti, Bergman per la prima volta non aveva potuto essere presente al Film festival che si è svolto dal 28. giugno al 3 luglio, nella tradizionale, Bergman- svecka, la "settimana bergmaniana"; meta annuale di amanti del cinema svedesi e stranieri. A Farö Bergman fece addirittura costruire degli studios vicino alla sua abitazione.

La sua opera (film, manoscritti, copioni, e quant'altro) è già considerato e inserito nella lista della "Memora dell'umanità". In più la Svezia si vanta dell'eredità diretta di Bergman, ben 45 scatoloni pieni di manoscritti, appunti, trame di copioni e fotografie che il grande regista ha lasciato all'Istituto del cinema svedese: «un materiale di valore incalcolabile, ora a disposizione di ricercatori e studiosi - ha commentato Ase KIaeveland, il direttore dell'Istituto - È raro trovare un artista di fama che ha documentato la propria vita come ha fatto Bergman».
Ieri per gli svedesi è stata una giornata di grande dolore. Tutte le emittenti radio e televisive svedesi e dei Paesi scandinavi hanno dedicato ore e ore di trasmissioni ricordando l'opera cinematografica e la personalità del grande regista svedese. Nessuno, fino a ieri sera, ha però voluto ricordare il trattamento che le autorità fiscali svedesi riservarono nel '76, a Bergman quando lo andarono a prelevare come un qualsiasi malfattore mentre durante alcune le prove al Teatro Dramaten di Stoccolma, con l’accusa di presunta evasione fiscale. Bergman riuscì a dimostrare la propria assoIuta innocenza, ma a sottolineare l'onta subita abbandonò la Svezia, trasferendosi a Monaco.

Da La Repubblica, 31 luglio 2007

L'attore Erland Josephson, 84 anni, al telefono da Stoccolma, parla dell'amico Ingmar Bergman: «Appena due settimane fa sono andato a trovarlo con mia moglie a Farö, la sua isola piatta e lugubre, priva di verde, senza il respiro dei boschi della sua infanzia... Il luogo ideale in cui mettere in scena la fase finale della propria vita, come in un dramma teatrale: la scenografia della definitiva chiusura in se stesso. Aveva tagliato i ponti con Stoccolma, senza neppure venire più ai concerti di musica classica che amava tanto. Abitava con quattro donne che si prendevano cura di lui, discrete e attente al suo benessere. Quando ci incontrò era stanco e dolcemente triste. E al solito le sue conversazioni era intervallate da lunghi silenzi».

Interprete esatto e generoso nel prestarsi a fungere da specchio del suo regista, un po' come fece Mastroianni con Fellini, compagno di avventure da Sussurri e grida, 1973,fino a Sarabanda, 2003, attraverso capolavori come Scene da un matrimonio e Fanny e Alexander, Josephson conobbe Bergman nel '39, «quando eravamo entrambi studenti di teatro. Montammo alcuni Shakespeare e nacque una forte intesa. Lavorammo insieme in piccole città come Helsingborg e Gothenburg, poi al Dramaten di Stoccolma. Mi ha diretto spesso in cinema e in teatro. Ha guidato il Dramaten negli anni in cui vi lavoravo come attore e sono stato il direttore dello stesso teatro quando lui vi faceva regie. Abbiamo vissuto insieme molte vite».
Può riassumere in che modo Bergman lavorava coi suoi attori?
«Non spiegava granché, eppure era chiarissimo. Si discuteva prima delle riprese, ma quando si girava tutto scorreva quasi senza parole, lungo un'azione solida e sorretta da sceneggiature grandiose».
Quale film rammenta con più intensità?
«Sussurri e grida, mio esordio nel cinema, che fino a quel momento avevo evitato per le troppe indecifrabili esigenze tecniche. Ingmar mi condusse con naturalezza nel flusso dei movimenti di macchina e mi comunicò in profondità il senso dell'opera. Via via compresi che stava parlando di se stesso, che componeva il suo autoritratto».
E il film che le ha dato più gioia?
«Sicuramente Scene da un matrimonio, con Liv Ullmann, spassoso a dispetto del risultato. Il budget era ridicolmente basso, e per non spendere si girò in sei settimane, producendo montagne di materiale: otto ore destinate alle tivù, in varie puntate. Ingmar realizzò poi la versione per il cinema tagliando fino a 170 minuti. Ci alzavamo alle cinque di mattina per provare e arrivavamo alle riprese preparatissimi, solo così si poteva girare in fretta. Si lavorava senza sosta, con piacere, conversando di notte sui nostri personaggi. E si rideva tanto».
L'ultima collaborazione, Sarabanda, riprendeva la storia e la coppia di Scene da un matrimonio, trent'anni dopo.
«Ogni volta che ci s'incontrava, Liv, Ingmar e io, lui ci prendeva in giro, ci faceva il verso da vecchietti. Aveva uno humour tremendo. Naturalmente in Sarabanda fu Liv la favorita: di me fece un anziano scorbutica e meschino, mentre lei era una donna ancora calda e accogliente».
Dice che con Ingmar si sentivano «ogni sabato, al telefono, da tempo immemorabile e con rare interruzioni. Era un dialogo fitto e un rituale necessario per entrambi. Si poteva andare avanti anche per un'ora e mezza. Parlavamo di musica e teatro, del passato comune, di esperienze presenti. Mi mancherà moltissimo».

Da La Repubblica, 31 luglio 2007

«Mi aveva detto che aveva paura di morire in un giorno molto, molto assolato é posso solo sperare che fosse nuvoloso e abbia avuto il tempo che voleva». Con una tipica battuta delle sue, Woody Allen saluta l’amico Ingmar Bergman. «Era un amico e sicuramente il più bravo regista della mia vita», ha dichiarato al sito svedese Aftonbladet, aggiungendo di essere «molto addolorato». Allen non aveva mai fatto mistero della sua devozione per il cinema di Bergman: nel 1978 aveva girato Interiors - secondo il giudizio dei critici e per sua stessa ammissione - ispirato ai temi bergmaniani. Nel 1988, in occasione dei 70 anni del maestro svedese, l'aveva definito «il più grande artista del cinema, sul piano complessivo, dall'invenzione della cinepresa».

Ha ricordato come rimase fulminato («aveva la bocca secca, il cuore mi batteva all'impazzata»), dalle immagini del Posto delle fragole, «l'orologio senza lancette, la scena del vecchio nella bara». «Vedendo quel film ho capito che aveva uno stile unico e mi avrebbe influenzato, che le sue opere erano paragonabili a opere letterarie». «Se avessi scelto, nella vita, avrei voluto avere i doni di Tennessee Williams o Eugene O'Neill» racconta il regista di lo e Annie «Sfortunatamente i miei doni risiedono nella commedia, mi viene naturale, e solo a volte ho un'idea per un'opera seria... Se prendi Ingmar Bergman, nella sua testa scorrono pensieri profondi. Fa un film dietro un altro e forse avrebbe qualche difficoltà a girare un certo numero di commedie. Per me il problema è opposto».
Liv Ullmann ricordò un incontro tra Allen e il regista del Settimo sigillo, rivelando che nessuno dei due aveva aperto bocca per tutta la sera. Ma Allen diede un'altra versione. «Liv ci invitò a cena anni fa, e io ero nervosissimo perché questo grande, grande genio si era degnato di vedermi. C'incontrammo in albergo. Trovai un uomo coi piedi per terra, affettuoso. Non era cupo, il genio ansioso che tutti immaginano. Era un uomo dolce e amichevole. Mi disse che aveva i miei stessi problemi - appena iniziava a girare un film i produttori già si preoccupavano di quanto avrebbe incassato - ci confrontammo sulle nostre insicurezze. Ma parlammo anche della vita di tutti i giorni, di cose normali: discutemmo degli autori che ci piacevano, di vino, era una presenza familiare. Ci risentimmo molti anni dopo. Quando andai in Svezia mi chiamò, chiacchierammo al telefono due ore. C'era lo stesso feeling. Quella volta parlammo delle nostre paure: parlai delle mie e lui delle sue. Ma io sono io e lui era Bergman, mi sembrò molto buffo».

Da La Repubblica, 31 luglio 2007

Se fin da ragazzo maturava attraverso la lanterna magica la passione per il cinema, il giovane Ingmar Bergman non smetteva di formarsi sugli autori di teatro, cominciando dalle glorie scandinave, prima Strindberg di Ibsen, non ignorate neppure nei suoi film. E nel teatro avrebbe presto trovato una casa, partendo dalle città del Sud, da Göteborg a Malmö, dove avrebbe fatto parlare di sé prima di entrare nel 1941 al Dramaten, nome famigliare del Teatro Reale di Stoccolma, per rimanerci, salvo un biennio di esilio a Monaco per motivi fiscali, con diversi compiti fino al 1996, in cui lasciò ufficialmente la carica di direttore e la scena, anche se a qualche piccolo allestimento di straforo non avrebbe poi rinunciato. E il Dramaten sarebbe stato anche il luogo dove riportare a contatto diretto col pubblico gli attori che aveva reso famosi sullo schermo da Erland Josephson a Lena Endre, a Thorsten Flinck.

In Italia il suo teatro sarebbe arrivato la prima volta nei primi anni Settanta, a Firenze, con due capolavori dei due nominati classici scandinavi, L'anitra selvatica e Soruzta di fantasmi, che colpirono per il felice connubio tra il clima visionario e l'aderenza psicologica al reale; e più tardi avrebbe impressionato la disinvoltura con cui un allestimento di Casa di bambola si poneva a mezza strada tra una seduta psicanalitica e la prova di una rappresentazione. E il maestro si addentrava nei misteri del Settimo sigillo in un Peer Gynt usato per psicanalizzarsi.
Ma se avrebbero colpito le quasi quattro ore di una appassionante Lunga giornata verso la notte di O'Neill, splendida protagonista Bibi Andersson, con maggior sorpresa il nostro pubblico avrebbe accolto i suoi Shakespeare, a partire dal Re Lear con tutti gli attori sempre presenti nella scena rossa accanto al protagonista Jarl Kulle, impegnati in continui riferimenti ad altri testi del Bardo, mentre l'Amleto con Peter Stormare l'avrebbe seguito all'insegna del sangue con violenta irruzione finale di un esercito in pelle nera in un clima televisivo di volgarità molto attuale. E che dire della trasformazione del Racconto d'inverno in una festa offerta al pubblico per un anno nuovo al Dramaten, o della lettura del Misantropo, in termini rigorosamente attuali con un Alceste capellone che riceve gli ospiti a letto facendo la prima colazione con Célimène? Bergman non ha mai smesso di affrontare e rivivere i problemi di oggi.
Da La Repubblica, 31 luglio 2007

«Non ho mai incontrato Bergman, eppure lo conosco benissimo. Attraverso la sua opera ho inteso bene la sua lotta, quell'incessante dimenarsi tra la primordiale aspirazione all'autenticità e il ricatto quotidiano del compromesso che la vita ci pone continuamente davanti. In fondo, tutto ciò, altro non è che inesausta ricerca di Dio». Il regista Ermanno Olmi parla di Bergman (di tredici anni più vecchio) come di un caro amico, mai incontrato, eppure onnipresente nel suo immaginario di uomo che dello sguardo sul mondo ha fatto una sorta di missione.

Maestro, che cosa ha tratto lei dall'imponente e complesso cinema bergmaniano?
«La lezione della purezza o, meglio, della costante tensione alla miracolosa autenticità dell'infanzia, l'età della vera innocenza e del contatto misterioso con ciò che ci sovrasta e ci rende davvero vivi. Quando si è bambini, in quella irrecuperabile età fatta di slanci e scoperte, lo sguardo sembra persino rendere autentico ciò che è falso. È un miracolo. Bergman con il suo cinema ha sempre cercato di recuperare questa innata verità da cui la vita però, con il suo dipanarsi e con i suoi miraggi, ci allontana giorno dopo giorno».
Una lotta impari in cui il cinema, come ogni altra forma d'arte, può assumere al massimo una funzione consolatoria? «Dipende dal nutrimento di quel cinema e di quell'arte. Io credo che soltanto la vera poesia costituisca l'autenticità del nostro sguardo sul mondo e sulle cose. Per questo il bambino, creatura guidata dall'innocenza, parla con le persone che non ci sono e persino con gli oggetti, che riesce ad animare. Ed è quello che in qualche modo tende a fare anche chi si cimenta, per esempio, con il cinema. Quando Bergman ha capito di non riuscire più a sottrarsi ai compromessi, della nostra società del consumo e dell'industria dello spettacolo, ha smesso di fare film. O di qua o di là. In lui non c'era spazio per la contaminazione. Del resto più si va in là con gli anni, più si sente la necessità dell'autenticità».
Qual è, dunque, la più profonda e autentica dimensione del cinema di Bergman? «Avere intessuto costantemente, anche in un quasi impercettibile sottofondo, un intenso rapporto con Dio. Una confidenza, nel senso di reciproca fiducia, che credo sia il modo più vitale per metterci in relazione con il Padre, mai inteso come soggetto da adorare. La fede di Bergman è un po' come quella di Giobbe che a volte si manifesta persino in modo arrabbiato. Fino ad arrivare ad affermare di non credere: questa però è la vera ricerca di Dio. E Bergman l'ha rappresentata appieno, con tutte le sue apparenti contraddizioni».
Il cinema piange dunque forse il suo più grande alfiere? «Io non dico che ci mancherà un amico prezioso, perché non ci potrà mancare. Questi uomini di alto valore vivono ancora di più quando non sono più tra noi. Io non mi domando più se siamo vivi o morti. Oggi non piangiamo qualcuno che non c'è più, ma ricordiamo il suo messaggio che non è stato di dogmatica speranza, ma di non disperazione. Presente nei suoi film come in una sorta di unica sinfonia».

Da Avvenire, 31 luglio 2007

È difficile assomigliare alla propria autobiografia. C’è sempre, nel raccontarsi, una vena di narcisismo, un sospetto di indulgenza, una forse inconscia imprecisione circa gli aspetti meno lodevoli e i momenti esistenziali più lusinghieri. Oppure un tocco di maledettismo, apparentemente ironico ma in fondo assolutorio. Così che non è facile che l’autobiografia di un autore ne renda lo spirito e lo stile, o almeno quello che è il contesto globale di una personalità per altri versi nota e quindi giudicata. Lanterna magica, che Ingmar Bergman pubblicò nel 1987, è un’autobiografia in questo senso anomale: scabra pur se ampiamente documentata, scritta senza compiacimenti letterari, come sulla falsariga di agende colme di note e di dati affastellati, sulle montagne russe di notizie e di affermazioni spesso polemiche che si alternano senza apparente nesso stilistico, sulla scia di una cronologia ovvia che fa quasi sempre da filo rosso. Riaprire il libro oggi, a vent’anni di distanza, dà un senso di vago rammarico. Per i vent’anni che mancano, appunto, e per gli approfondimenti che non hanno avuto modo di inserirsi, per i dettagli che sembrano sommari: ma soprattutto per l’esiguità quasi casuale e scontrosa delle osservazioni scisse dai fatti narrati, per l’asciuttezza ritrosa di considerazioni che – ora lo si nota – sono spiragli preziosi nell’intimo geloso di un personaggio a tutto tondo che si mostrava nascondendosi dietro la sua opera. Si sfoglia a caso, il volume edito da Garzanti, con la sua copertina bigia che si colora dell’immagine di un bambino intento a muovere, su un piccolo palcoscenico, le figurine di una recita. Non solo il protagonista di Fanny e Alexander, ma un alter ego del narratore: che racconta prendendo avvio dall’infanzia, scrigno di ogni futura tensione o attrazione. E la ricerca di frasi-aforisma, di considerazioni adatte, oggi, alla commemorazione più che alla citazione, si imbatte in affermazioni che sembrano isolate dal contesto, più forti e incisive del fatto che viene narrato. «Nonostante la mia innata malinconia non ho mai potuto prendere niente veramente sul serio, nemmeno i miei grandi dolori, e vi sono momenti in cui dubito che la vita abbia più realtà delle mie poesie», scrive: e forse cita Strindberg, forse allude a se stesso. La prevalenza dell’immagine, anche a scapito delle parole, fa di Bergman scrittore, comunque, un regista che scrive. E appaiono come lampi repentini considerazioni senza tempo: «A volte è una particolare fortuna essere regista cinematografico… La cinepresa fissa l’istante, la pellicola imprigiona l’attimo. Mi sembra allora che sia valsa la pena». E altrove: «Ci sono immagini mobili, con suono e luce, che non vengono mai tolte dal proiettore dell’anima ma continuano a scorrere ininterrottamente per tutta la vita con immutata obiettiva chiarezza. È solo la propria comprensione che avanza continuamente e spietatamente verso il profondo, verso la verità». Che ora ha raggiunto, al di là di ogni immagine o suono terreno: come compiendo un racconto che attendeva la sua conclusione, il pacificato The end.

Da Avvenire, 31 luglio 2007

Alla fine è arrivata, implacabile come uno scacco matto o una cartella esattoriale. La morte di Bergman è stata due volte sorprendente, racconta lo storico critico cinematografico Callisto Cosulich, perché nessuno se l'aspettava. E, allo stesso tempo, era la cosa più naturale che potesse accadere per un uomo ormai anziano e un regista che aveva messo in scena più volte la morte. «Prima o poi poteva morire, certo, ma ho avuto un moto di sorpresa quando ha appreso della sua morte. Non ne conosco le cause, non mi ricordo che età avesse. Non è, per dire, come quando è morto Pasolini, che uno se lo aspettava. Bergman era uscito dalla comune dei cineasti, non lavorava più, viveva nel suo eremo sull'isola Farö, quasi in una dimensione immateriale. Tra l'altro Bergman stava sempre male, scriveva le sceneggiature in un sanatorio, nel periodo invernale. E poi girava durante l'estate. Nessuno si occupava più di lui, nemmeno la stampa, perché quando un regista smette di fare film o di scrivere, non viene più ripreso».

Di Bergman, ricorda Cosulich, «abbiamo visto tutto. Forse solo l'ultima opera, Sarabanda, che comunque è uscita in Dvd. Non c'è film che non abbiamo visto. Nella stagione '59-'60, per esempio, vennero distribuiti ben cinque film di Bergman. Io lavoravo a Italia domani, e uscirono due capolavori come Il settimo sigillo e Il posto delle fragole, e ancora Alle soglie della vita, un film molto forte sul parto, poi Il volto, La fontana della Vergine. E tra l'altro avevamo già visto Sorrisi in un notte d'estate, uno dei pochi film in cui si ride che sono riusciti a Bergman. Personalmente penso che nelle commedie Bergman non desse il meglio di sé».
Fu una vera e propria messe. «Non è semplice per un regista che viene dalla Svezia, dove per altro, dopo il grande successo di Bergman, si era compattato un fronte anti-Bergman. Anche se lo scontro rimase sempre sul piano poetico, mai politico. Nessuno, per esempio, gli rinfacciò di essere stato filo-nazista. D'altronde la Svezia era un paese neutro, aveva rapporti molto stretti con la Germania nel periodo prebellico». In Germania, Bergman girò L'uovo del serpente. «Da tempo lui aveva lasciato la Svezia, per girare all'estero i suoi film, anche in America, in polemica con il suo paese che aveva una tassazione molto alta. Comunque il film era giudicato bruttino dallo stesso Bergman.
Ma i suoi capolavori sono tanti e tali che viene difficile indicame alcuni ed escluderne altri. Faccio due nomi su tutti, Sussurri e grida, con quell'incredibile colore rosso, e Fanny e Alexander, con quella storia romanzesca sublimata, una storia d'infanzia che diventa il suo testamento poetico. Si fa prima a dire i film che non son piaciuti. Ecco, come A proposito di tutte queste... signore».
Ma per il resto, Bergman ha avuto una cifra unica. «È stato un grande uomo di spettacolo. Nel cinema nessuno è stato totale come lui. Può venire in mente Visconti, che però non ha fatto tv, dove Bergman non solo lavorava, come tanti altri registi, ma per la quale elaborava un linguaggio diverso. Smentiva così la convinzione di molti colleghi, anche autorevoli, come Comencini, che lavorare per la tv o per il cinema fosse solo una questione di proporzione tra lo schermo e la distanza dello spettatore. Lui ha dimostrato che non era vero. Bergman si arrabbiava molto quando proiettavano come un film quello che lui aveva fatto per la tv. Ma il teatro rimase la sua dimensione originale. Alla fine lo disse, voleva smettere con il cinema e la tv e dedicarsi al teatro».
Oltre ad essere un uomo di spettacolo, Bergman era un artista completo. «Lui si scriveva le sceneggiature, curava il montaggio, faceva tutto. Era molto metodico. Di un rigore che spaventava. Per questo motivo saltò il film a quattro mani con Fellini, che era uno molto disordinato, che improvvisava, rispetto a Bergman, che si presentò con tutto già scritto e organizzato. Fellini preferì far saltare tutto».
I due grandi registi avevano in comune una dimensione anti-realistica, ma mentre Fellini dava l'impressione di entrare nel sogno attaverso il cinema, Bergman usava il cinema per far entrare i suoi sogni nel mondo reale. «In Bergman non c'è un film in cui c'è stato qualcosa di realistico o realisticamente vissuto. Lo racconta bene nel libro Immagini, in cui ripercorre la sua vita artistica. Fa anche autocritica. Parlava del Flauto magico, che aveva allestito in teatro, come della più grande sua gioia. Un Flauto magico che è agli antipodi di quello di Branagh, per esempio. Anche quello è pieno di fantasia, ma ci sono oggetti e situazioni reali. In Bergman diventano simboli. Anche le donne, che meriterebbero un capitolo a parte. Sono sempre viste da una lontananza, nella memoria e nella inquadratura, che ne migliora le qualità. C'è una bella pagina autobiografica quando parla di Greta Garbo, che lo viene a trovare nei suoi studi perché ha smesso con il cinema e voleva conoscerlo. Lui racconta, in Immagini, che da lontano lei sembrava bella come da giovane, e da vicino riconosce dei difetti che la memoria aveva rimosso».
Da Il Riformista, 31 luglio 2007

Se c'è stato un regista che ha definitivamente mostrato le potenzialità del cinema come arte per far riflettere e non solo intrattenere, questi è Ingmar Bergman. Il successo internazionale dei suoi film più famosi ha contribuito a far proliferare per decenni quel cinema filosofico, introspettivo, spesso a tematica religiosa ma anche fortemente iconoclasta, che ha fatto da asse portante per tutta l'era dei Cineforum, dei Festival cinematografici votati all'autoriafità, delle prime pubblicazioni critiche ad ampia tiratura. La vita di Bergman ha percorso insomma tutto l'arco dell'Arte che lo ha visto protagonista, anche se il primo e vero amore è sempre stato il Teatro («Il teatro è come una moglie fedele. Il cinema è una grande avventura - come un'amante costosa»), partendo da bambino, come scrisse nella bella autobiografia intitolata appunto La lanterna magica, quando rimase affascinato da quei primitivi vetri colorati passati davanti ad un fascio di luce per restituire meraviglie visive a quegli occhi innocenti e sognatori, in un'altra notte di Natale decisamente propizia per l'umanità (almeno quella cinematografica), e spegnendosi oggi, dopo essersi anche lui arreso ormai da diversi lustri all'isolamento e alla televisione, nell'era del dvd, degli eventi-marketing, e della morte della meraviglia. Lasciando indietro innumerevoli generazioni autoriali, almeno da Woody Allen a Lars Von Trier, a lui fortemente debitrici.

Ingmar Bergman era nato ad Uppsala nel 1918, nel convento dove era di servizio il padre, pastore luterano dalla forte personalità, poi futuro cappellano di corte della famiglia reale svedese, sicuramente l'influenza principale nell'indole dell'uomo e dell'artista Bergman. Cresciuto sotto i rigidi comandamenti della religione protestante, con forti dosi di senso di colpa, peccato, perdono e punizione, che si faranno sentire in ogni suo successivo film, il giovane Ingmar riesce a sfuggire i dettami familiari che lo vogliono, ovviamente, sacerdote e arriva a Stoccolma, dove inizia ad avvicinarsi al palcoscenico grazie alle compagnie universitarie, si laurea con una tesi sul conterraneao Strindberg, e inizia a scribacchiare racconti, storie e drammi, alcuni dei quali arrivano sulle scrivanie delle produzioni cinematografiche locali.
Il passo da sceneggiatore a regista è breve. Già nel 1946 debutta con Crisi, al quale fanno seguito una mezza dozzina di altri titoli dove il loro autore si manifesta altresì ancora in forma embrionale. Lo scatto di qualità arriva con Un'estate d'amore (1951) e i successivi Donne in attesa (1952) e Monica e il desiderio (1953), quest'ultimo famosissimo per la pruderie che si scatenò attorno alla giovane protagonista Harriet Andersson, fin dalla famosa foto di scena che la ritraeva a spalle nude, per non parlare di quello che Jean-Luc Godard definì «il piano sequenza più triste della storia del cinema», un minuto di primo piano muto sul volto dell'attrice.
Sorrisi in una notte d'estate (1955) inaugura la stagione delle passerelle internazionali partendo da Cannes, da dove passeranno anche Il settimo sigillo (1956), Alle soglie della vita (1958) e La fontana della vergine (1960), mentre a Venezia, dove già Bergman era in verità passato in concorso nel 1948, arriva Il volto (1957) - tutti senza premi, tranne Il posto delle fragole, che vince l'Orso d'Oro a Berlino nel 1958. Cannes e Venezia faranno ammenda successivamente con un florilegio di premi alla carriera, che Bergman però non passerà mai a ricevere.
L'America si accorge di lui e inizia a nominarlo agli Oscar, i suoi film ricevono ormai distribuzione mondiale, e Bergman continua nel suo stato di grazia con L'occhio del diavolo (1960), Come in uno specchio (1960), Luci d'inverno (1963), e Il silenzio (1963), summa delle sue riflessioni teologiche, dopo il quale si diverte nel farsesco A proposito di tutte queste.. signore (1964) a sbeffeggiare allegramente i critici, ad abbandonare il bianco e nero per uno sgargiante colore e ad impiantare la macchina da presa per un effetto di simil-teatro.
Il Bergman successivo vive di alti e bassi a livello di output creativo, a causa anche delle sue condizioni di salute, di problemi economici legati al fisco svedese, della continua sarabanda di mogli (5 compagne ufficiali, molte relazioni spesso con le sue attrici, tra cui famosa e artisticamente prolifica quella con Liv Ullmann) e figli (9 quelli "ufficiali"). Il successo ritoma con Sussurri e grida (1972) e Scene da un matrimonio (1973), in doppia edizione televisiva e cinematografica. Ma Bergman ha già puntato verso Faro, l'isola dove passerà tutto il resto della sua vita in clausura, spedendo di tanto in tanto al Mondo qualche nuova immagine o proclama.
Gli ultimi fuochi arrivano con l'autobiografico Fanny e Alexander (1982), meraviglioso bozzetto sull'infanzia del regista ad Uppsala, che ci mostra ancora una volta il grande regista in azione, poi ci saranno solo film per la tv, documentari, qualche sporadica intervista o una sceneggiatura affidata a mani altrui, come nel caso di Con le migliori intenzioni (1991) di Bille August e Conversazioni private (1996) di Liv Ullmann. Nel 2003 torna alla regia in prima persona con Sarabanda, il seguito di Scene da un matrimonio, girato in digitale, che sarà il suo ultimo set: Moritz de HadeIn lo vuole come film d'apertura a Venezia, ma anche l'ultimo tentativo per un'uscita di scena pubblica fallisce.
Oggi Ingmar Bergman, regista, ha lasciato definitivamente la compagnia dei suoi colleghi fidati, che grazie ai suoi film sono diventati star internazionali, attori del calibro di Max von Sydow, Bibi Andersson, Harriet Andersson, Erland Josephson, Liv Ullmann, per riunirsi con il suo fido uomo delle luci Sven Nykvist, con cui girò ogni film fin dal 1953, l'amata Ingrid Thulin che fece nove film con il maestro, e Gunnar Björnstrand, il suo alter-ego maschile sullo schermo da sempre, che finalmente, oltre alla Morte, avrà adesso un altro compagno con cui giocare a scacchi.

Da Il Riformista, 31 luglio 2007

LOS ANGELES — As plot twists go, this one is a doozy: after an eight-year legal battle over the lease of a movie theater, the former owners of a multiplex in Aspen, Colo., now own the rights to Ingmar Bergman’s entire film library.
Or do they?
In late December an amateurish-looking Web site popped up offering for sale on DVD dozens of classic Swedish films, including those of Bergman, the film legend responsible for classics like “The Seventh Seal” and “Cries and Whispers.” The site, SwedishClassicFilms.com, also offered to sell exhibition rights.
The offer, so unusual as to be unbelievable, was not extended by Svensk Filmindustri, the giant Swedish company that has long held the rights to Mr. Bergman’s work and to the other Swedish art house classics on the Web site’s list, including Bo Widerberg’s “Elvira Madigan” and Lasse Hallstrom’s “My Life as a Dog.” Instead, the offer came from the former owners of the Isis Theater in downtown Aspen.
In July a Colorado judge transferred all of Svensk’s film rights to Isis Litigation L.L.C. after Svensk refused to pay damages resulting from a renovation of the Isis Theater in the late 1990s. Now, having finished recording its bounty with the United States Copyright Office — and with the documents to prove it — Isis has set out to make some money.

“We never wanted to go into the Swedish film business,” said Jack L. Smith, a Denver lawyer at the firm Holland & Hart who has represented Isis in its legal battle with Svensk since the beginning. “But now we own these films and are in the process of trying to figure out how to market them.”
What Isis actually owns is subject to some debate by outsiders.
Hugh D. Wise III, a Colorado lawyer who at one time represented Svensk, could not be reached, and e-mail inquiries and telephone calls to Svensk and its corporate owner, the Bonnier Group, went unreturned. In July Torsten Larsson, a Bonnier entertainment executive, told Variety, “A court decision in Colorado means nothing in Sweden.”
After a casual perusal of recent court orders in the case, Louis P. Petrich, a lawyer who is considered one of Hollywood’s leading authorities on copyright and trademark matters, said he was unconvinced by the Isis claim. “I don’t see any basis for a state court to do this,” Mr. Petrich said.
Bankruptcy is one exception, Mr. Petrich said, and a court could perhaps transfer certain nonexclusive copyrights. But nonexclusive rights are significantly less valuable. “With nonexclusive rights, you’re not going to be an infringer if you use them, but you can’t prevent anyone else from using them either,” Mr. Petrich said.
Back in Colorado, where Mr. Smith’s firm bills itself as “The Law Out West,” Isis disagrees. “The rights that Isis now holds are exclusive rights,” Mr. Smith said. “Svensk has no further rights to the films.”
Mr. Smith said that the original lawsuit involving the theater was served to Svensk at an office in California, now defunct, establishing jurisdiction in the United States. Furthermore, Mr. Smith said, Colorado law holds that a state judge can order the transfer of assets if a defendant refuses to pay a judgment.
Svensk has certainly refused to pay — or to participate in recent court proceedings at all.
The Isis and Svensk dispute began in 1997. The Swedish company, according to court documents, was then a co-owner of Resort Theaters of America, which operated a chain of cinemas in second-home communities like Aspen. Resort Theaters in 1997 had asked the owners of the Isis Theater, which opened in 1915, to allow them to convert the historic building into a five-screen cineplex. To persuade Isis to participate in the costly project, Svensk guaranteed in writing the long-term lease.
In 2000 Resort Theaters filed for bankruptcy and rejected the Isis lease. Svensk refused to pay on the guarantee. In 2003 a Colorado court found Svensk liable, awarding Isis a judgment of almost $7 million. Svensk appealed the judgment to the Colorado Court of Appeals and the Colorado Supreme Court, which each found in favor of Isis.
In May 2008 Colorado District Judge Denise K. Lynch found Svensk in contempt of court for refusing to disclose its assets to Isis, fining the company $2,500 a day. Around this time, according to Mr. Smith, Svensk stopped communicating with him or with the court, and the company’s original lawyer, Mr. Wise, resigned. In July Judge Lynch ordered Svensk to hand over all its films to Isis within 30 days.
After silence from Svensk — and with the judgment against Svensk now reaching about $10 million — Judge Lynch in September appointed an outside lawyer to transfer all of Svensk’s film rights to Isis, a process of filing with the United States Copyright Office that took until December to complete.
Mr. Smith says Isis — he won’t name the members of the investor group publicly, except to say “there is no major media company or the like involved” — now intends to capitalize on its new asset. (The Aspen multiplex is still operating, but under different owners who have nothing to do with this litigation.) The library of Bergman, who died in 2007, is just the tip of the Svensk cinematic iceberg, with some 200 titles, most of them obscure, also registered by Isis with the copyright office.
Isis lacks physical prints of the films, but Mr. Smith says that is not of primary concern. DVDs now available in the market contain digital copies of sufficient quality, Mr. Smith said. “We are still in the process of figuring all of that out,” he said.
Fans of Bergman in particular and of Swedish cinema in general are likely to applaud any action at all involving the Svensk library. In the United States, at least, very little distribution has taken place in recent years, possibly because of a lack of commercial interest but also possibly because, as Mr. Smith contends, Svensk wanted to avoid the market to avoid seizures that might have been made to satisfy the Isis judgment.
Since 2005, after the Colorado Supreme Court ruled in its favor, Isis has been paid royalties from some DVD distribution of Svensk works by companies like Janus Films, a distributor of classic and foreign films.
Those royalties total $520,000, according to Mr. Smith.
Mr. Smith said that Isis was willing to transfer the rights back to Svensk if it paid off the judgment. Otherwise, he added, Isis would seek buyers for the library or use it in any way it could.
Who might buy the library? Film-financing experts said that companies like Janus or Independent Film Channel could kick the tires, but that the holdings might not be as valuable as Isis hopes.
“This library is certainly very prestigious but probably has very little commercial viability,” said Amir Malin, a partner at Qualia Capital, a media-focused investment company with assets that include several large film libraries.
“I think any serious player would take one look at the unusual circumstances here and decide it’s too much of a legal risk,” he continued. “It may end up being an interesting tale and not much else.”
Da The New York Times, 21 gennaio 2008

Il tormento e l'estasi dell'eros, i segreti inconfessabili della vita, la fanciullezza come scrigno cui attingere senza tentennamenti, il perenne memento mori pur nella teatralità di un pullulare di esistenze che sempre «fingono». Il cinema, il teatro e la tv di Ingmar Bergman hanno raccontato per buona parte del secolo scorso la tragicità della condizione umana. Eppure nei diari (che usciranno nel gennaio 2008 per Iperborea raggruppando quelli del cineasta, della moglie Ingrid e della figlia Maria), Bergman non cerca mai risposte filosofiche alla dimensione della morte ma piuttosto preferisce affidarsi alla realtà «minima», alla cronaca del quotidiano per narrare l'invisibile, ciò che è palpabile e si può materializzare solo nell'arte.
Il regista svedese è morto ieri, dopo aver festeggiato il 14 luglio il suo ottantanovesimo compleanno. Se n'è andato in silenzio, chiuso nel suo rifugio sull'isola di Faro, estremo lembo di terra nordica. Sereno, come ha detto sua figlia Eva. E in questo sfumare del mese, il cinema si trova a piangere due volte (domenica era stata la volta dell'attore Michel Serrault, classe 1928, una carriera folgorante con registi quali Chabrol, Laumer, Blier, Kassovitz).

Ingmar Bergman era nato a Uppsala nel 1918, figlio di un pastore luterano - la figura del padre sarà rievocata sullo schermo in Fanny e Alexander ma anche in Conversazioni private - che gli insegnò quella severità e quel rigore che poi trasuderanno in gran parte delle sue immagini. Dopo un esordio -nel teatro (amore che non lo abbandonò mai: aveva iniziato bambino a fare rappresentazioni di marionette per i suoi fratelli), approdò al cinema quando un suo manoscritto - Hets, tormento - venne tradotto in film con la regia di Alf Sjoberg, lui stesso in qualità di assistente. Era il 1944 ma Bergman dovrà ancora aspettare qualche anno per avviarsi sulla strada del successo e del riconoscimento del pubblico. Negli anni Cinquanta arrivò la consacrazione conuna serie di pellicole che indagavano l'erotismo e che fecero scandalo all'epoca (Monica e il desiderio, Una lezione d'amore) mentre nel 1955 Cannes lo impalmò con Sorrisi in una notte d’estate. Gli anni successivi furono segnati da film-capolavoro come Il settimo sigillo (riflessione senza scampo sulla mortalità e l'intelligenza umana che si scontra con la divinità) e Il posto delle fragole (un.lungo e meditato flashback della propria vita da parte di un anziano professore universitario alle prese con un viaggio «a ritroso», impersonato da Victor Sjöström) ma anche da una attività ancora intensa nel campo teatrale. Con la metafora della primavera della vita (le rosse fragole), conquistò Berlino che gli conferì l'Orso d'oro; l'Oscar - il primo di tre - giunse invece nel 1960 con La fontana della vergine; una storia di stupro basata su una ballata medievale, con cui il regista tributava il suo omaggio all'amatissimo Rashomon di Kurosawa.
In questi anni, Bergman è al suo quarto matrimonio, è direttore del teatro di Stoccolma e gira Come in uno specchio (altro Oscar). Sposandosi con la pianista Kabi Laretei, aveva annunciato un periodo di ritiro dal cinema per studiare Bach e la sua musica Ma nel 1963 l'assenza venne interrotta da Il silenzio (1963), film su due sorelle che si torturano l'un l'altra in un hotel e l'anno dopo fu la volta di Persona, un'indagine sul sottile confine dell'identità, del sogno e della malattia mentale. «Sono nevrotico ma riesco ad attaccare i demoni al mio carro», confessò prostrato dalla depressione. La sua musa è ora Liv Ullmann, attrice norvegese dalla quale avrà Lynn (saranno otto i figli con diverse compagne) e della quale s'innamorò fra le scogliere dell'isola di Farö. Il decennio successivo venne inaugurato da L'adultera e continuò sotto le stelle luminose di Sussurri e grida, profilo crepuscolare di quattro donne divise e unite dal dolore. Gli anni Settanta videro un Bergman sofferente, ricoverato in ospedale psichiatrico, incupito dall'angoscia ma amato dalla critica e insignito del Leone alla carriera a Venezia (1971). Il regista era ormai pronto per il suo ritiro dal mondo, lassù, sulle spiagge che lambiscono il mar Baltico. In mezzo, c'è la tv con Scene di un matrimonio, l'horror L'uovo del serpente e nel 1978 l'omaggio a Ingrid Bergman con Sinfonia d'autunno. «Era un mio vecchio desiderio lavorare con lei ma non iniziavo mai una storia. A Cannes, la incontrai per Sussurri e grido, Ingrid mi infilò una lettera in tasca: chiedeva di mantenere la promessa di girare un film insieme». Poi, Bergman dette l'addio al grande schermo. Lo fece con Fanny e Alexander (1982), un tuffo da oscar (ben quattro, tra cui miglior film) tra magie e ricordi nella sua Uppsala. Dopo ci furono solo teatro, tv e il digitale Sarabanda

Da Il Manifesto, 31 luglio 2007

Si è spinto agli-estremi limiti del dolore e l'ha trasformato in cinema. Ha guardato in faccia le angosce senza tempo che ci assalgono all'Ora del lupo, per dirla con un suo titolo, e le ha tradotte in un gioco sempre più sapiente di luci, ritmo, inquadrature, che orbitava immancabilmente intorno al soggetto più indagato e inesauribile di tutto il suo cinema: il volto umano. E' stato per decenni il cineasta del dubbio metafisico, dei dilemmi religiosi, delle Grandi Domande, eppure nessuno forse ha portato sullo schermo con tanta intensità la nostra finitezza, la gioia o lo strazio del singolo istante, il nostro essere qui-e-ora, dannati o beati in un mondo di illusioni di cui il regista è al tempo stesso il demiurgo e l'anatomista, l'officiante e il distruttore.
La vita e l'opera di Bergman sono state davvero troppo complesse, troppo contraddittorie per esaurirle in poche formule. Ma osservate a distanza, ora che dopo tanti "ultimi film" ci ha dato davvero l'addio, sembrano seguire la logica implacabile di crescita e rinnovamento propria dei geni. C'è stata una prima fase in cui il figlio del pastore protestante imparava tutti i trucchi del giocattolo che aveva sostituito le marionette della sua infanzia («Chi è nato in una famiglia come la mia impara molto presto a guardare dietro le scene della vita e della morte. Papà ha una sepoltura, un battesimo, una mediazione; papà scrive una predica... Si fa molto presto conoscenza col diavolo e, alla maniera dei bimbi, si ha bisogno di dargli una forma concreta. Qui entra in gioco la lanterna magica...»).

È il periodo che va dagli esordi, così brillanti ma ancora poco "bergmaniani", ai primi grandi risultati giovanili, Un'estate d'amore, Donne in attesa, Monica e il desiderio, per culminare con i tre titoli elle gli daranno la celebrità mondiale, Sorrisi di una notte d'estate, Il settimo sigillo, Il posto delle fragole. Tredici film in undici anni che condensano una vita intera. Dai piaceri carnali dell'adolescenza allo sgomento e ai bilanci della vecchiaia (Il posto delle fragole, girato a 37 anni!). Passando per l'incantevole levità di Sorrisi... e per quella partita a scacchi con la Morte (Il settimo sigillo) che oggi può suonare datata ma che furoreggiò nelle sale d'essai del mondo intero per un ventennio.
Con 13 titoli del genere alle spalle si rischia l'imbalsamazione precoce: ed ecco i film enigmatici e severi della crisi, Luci d'inverno, Alle soglie della vita, L'occhio del diavolo. E naturalmente Il volto, che contiene il primo autoritratto dell'autore (l'ipnotista Vogler interpretato da Max von Sydow) e annuncia l'autobiografismo dell'ultimo periodo. Anche se Bergman è ancora troppo legato al suo ruolo di illusionista, troppo innamorato della magia, del circo, delle sue attrici, degli artisti in generale (e di tutto ciò che li nega in film insieme ascetici e barocchi che a volte sono anche capolavori di rarefazione e profondità come Il Silenzio, Il rito, La vergogna e il sempre stupefaconte Persona).
Ci vorranno altri. dieci anni perché il regista si spogli con gesto clamoroso del suo sofisticato armamentario girando per la tv svedese quel capolavoro straziato e apparentemente informe che è Scene da un matrimonio: niente più cinema, niente giochi di luci o colori, né inquadrature ricercate o sinuosi movimenti di macchina. Dopo Sussurri e grida, culmine di quella estetica e poetica del dolore che (sia pur partendo dall'odorato Strindberg) aveva creato di sana pianta, il cinema di Bergman si trasforma nel suo opposto: in trecento irripetibili minuti di grandissima televisione "scolpita" addosso a Liv Ullmann e Erland Josephson, che senza la rete protettiva del cinema sono più nudi e vulnerabili che mai.
Poi, dopo qualche film infelice (L'uovo del serpente, L'immagine allo specchio), e prima di affidare ad altri i propri testi (Con le migliori intenzioni a Bilie August, Conversazioni private a Liv Ullmann), il congedo dal grande schermo con il. meraviglioso Fanny e Alexander, tuffo allucinato e insieme liberatorio nei ricordi e nei fantasmi di una vita intera reinventata con la libertà dell'artista che crea un altro se stesso, un se stesso bambino, per costruirsi almeno sullo schermo un futuro di serenità e riconciliazione. Salvo poi tornare a ricordarci di che pasta erano fatti il vero lngmar e i suoi film con una raffica di capolavori tardivi e taglienti che ogni volta segnavano un impossibile addio, da Un mondo dì marionette ai due ultimissimi titoli visti solo in tv, Vanità e affanni e Sarabanda. Congedo da un mestiere che diceva "sporco, losco e crudele", pur amandolo, e facendolo amare, come pochissimi altri prima e dopo di lui.
Da Il Messaggero, 31 luglio 2007

«A NOVE anni, dall’alto di un loggione, vidi la rappresentazione del Sogno di August Strindberg. Mi innamorai del teatro. Lo spettacolo mi fece star male fisicamente per almeno una settimana e la malattia è continuata per tutta la vita, con mio grande piacere: sono un pigro, il cinema per me è un lavoro troppo duro, quando non potrò più affrontarlo, farò solo teatro, che è un lavoro adatto ai pigri».
Così descriveva, Ingmar Bergman, la fascinazione teatrale dalla quale, giovanissimo, era stato colpito. Amava il germe della scena, ma soprattutto, la possibilità di diffornderlo con il tramite degli attori. I suoi set sono stati, in realtà, un infinito palcoscenico, dove rendere “martiri”, cioè testimoni, gli umani un po’ diabolici capaci di trasformarsi, per lavoro, in altro da sé. Il suo Dramatiska Teatern di Stoccolma è stato l’antro in cui fabbricare il contagio, uno spazio trasparente e chiaro, quasi conventuale. In esso ha costruito, nel 1981, la trilogia di quattro ore tema l’incomunicabilità che nel complesso, o anche solo in una singola parte, è sintesi della sua idea di teatro. Nel trittico, Signorina Giulia di Strindberg (1888), Casa di bambola di Ibsen (1879) e Scene da un matrimonio dello stesso Bergman. Raccontano una storia a senso unico, quella «dei problemi che mi interessano da sempre: la difficoltà di rompere le rigide strutture del patto sociale, l’impossibilità di rivelarsi e di comunicare, lo strazio del rapporto fra uomo e donna».

Per inscenare lo «strazio», nessuna stranezza, nessun artifizio eccentrico. La magia teatrale di Bergman, da lui stesso definita «sovralinguistica», si è propagata in rappresentazioni classicissime, con prospettiva all’italiana, senza scenografie complesse e nel rispetto estremo del testo. L’incantesimo agiva attraverso gli interpreti, che hanno sottomesso le platee di tutto il mondo recitando in svedese. Quell’essere “comprensibili” ovunque, il demiurgo lo spiegava così: «Un attore entra in scena con una sedia e fa capire al pubblico che si tratta di una sedia rara, meravigliosa, tempestata di pietre preziose. Poi esce ed entrano due malintenzionati, che si mettono a sbattere la sedia di qua e di là, e a maltrattarla in ogni modo. Allora il pubblico si mette in allarme, se non in angoscia, e vorrebbe far qualcosa per evitare lo scempio. Questo è il teatro. Una scena del genere non avrebbe vita né al cinema né alla televisione, dove la storia della sedia preziosa farebbe soltanto ridere».
Riusciva, nello stesso modo, ad annullare negli attori le differenze di età. In una delle edizioni di Signorina Giulia, arrivata anche in Italia (Festival di Spoleto, 1996), Marie Goranzon, la protagonista femminile, era molto più anziana del suo partner. «Per il ruolo, all’inizio, avevo dei problemi raccontò l’attrice , soprattutto pensando a Peter Stornmare, il mio partner, di dieci anni più giovane di me. Mi convinse Bergman. Pensai che se mi aveva scelto lui non esisteva età, potevo fare la parte».
Ancora, il meccanismo suggerito agli attori per mandare il copione a memoria: imparararlo con molto anticipo, magari passeggiando in un parco, o riposando davanti a un the in una casa. «Così diceva contento hanno il tempo di conoscersi bene e far scattare eventuali meccanismi di rapporto. Arrivano all’inizio delle prove con tutto memoria e tanto tempo guadagnato. In tre giorni lavorano senza il copione in mano, pronti ad affrontare il ribaltamento delle loro aspettative circa i personaggi. Prendiamo il ruolo di Giulia: le attrici la vedono bella, con una parrucca di lunghi riccioli biondi e un bellissimo vestito. Quando Maria Goranzon mi chiese “che parrucca metterò?”, le risposi senza pietà: “parrucca? niente parrucca, tagliati i capelli, uscirai con la faccia bianca”. Le crollò il mondo addosso, pensava che sarebbe andata in scena deformata. Mi disse: “mi sentirò una che, oltre il corpo, si trucca anche l’anima”. Tardò a tagliare i capelli, ma alla fine capì che Giulia doveva farlo».
Il pubblico? Molti, dagli spettacoli di Bergman, sono usciti sconvolti. Una signora (già entrata nell’adeddotica bergmaniana) risultò così scossa dopo Scene da un matrimonio da non presentarsi alla festa delle sue nozze d’oro. Mollò il marito agli ospiti con la seguente giustificazione: «Ho appena visto in palcoscenico il nostro matrimonio riflesso in uno specchio». Da Il Messaggero, 31 luglio 2007

«LA MORTE lo ha raggiunto serenamente», ha detto la figlia Eva. Ma la vita lo ha visto dilaniato da mille tormenti, che custodiva dietro un volto comune, da perfetto ordinary man, privo di qualsiasi traccia carismatica o dei segni delle angosce legate alla sua leggenda. Anche la nascita, avvenuta il 14 luglio del ’18 (sì, Bergman era un sensibilissimo Cancro), con la madre ammalata di spagnola, era stata tormentata al punto che al piccolo Ingmar venne subito data l’estrema unzione perché si riteneva improbabile la sua sopravvivenza. Il medico di famiglia non fu più “incoraggiante”: «Morirà di denutrizione», diceva gelido, al termine delle sue visite in ospedale. Invece, il futuro Genio sopravvisse a questi lugubri presagi e superò anche un’infanzia difficile dominata dalla severità di un padre pastore luterano, che imponeva rigidi rituali di devozione e di espiazione di colpe, e dalla ambigua figura di una madre molto temuta, con la quale non ci fu mai dialogo («Chi ha avuto il tuo amore, madre?», scrisse nell’autobiografia del 1987 Lanterna magica). Le punizioni gli venivano inflitte da Alma, una cuoca sadica che lo rinchiudeva in un oscuro ripostiglio in cui - gli diceva - “viveva un mostriciattolo che si nutriva mangiando le dita dei bambini cattivi”. Ma è proprio vero che la disperazione può generare miracoli. E Ingmar trovò un rimedio a tanta crudeltà: riuscì a portare nello sgabuzzino una minuscola lampada tascabile, con la quale spezzava il buio proiettando un leggero cono di luce sulla parete. Fu, forse, il primo contatto tra Bergman e la magia del cinema.

Rivisitando quest’infanzia, c’è forse da meravigliarsi se tutta la vita del Maestro svedese sia stata attraversata da una costante conflittualità, da rapporti di amore-odio che hanno accompagnato ogni momento della sua esistenza pubblica o privata? Tali erano stati anche quelli con il suo Paese, esplosi nel ’76 in un durissimo contrasto con il fisco, al punto da spingerlo ad andare in Germania per un po’ e a dire, in una rarissima intervista all’amico regista Jorn Donner, in occasione dell’ottantesimo compleanno: «Mi metterò a tavola con il fucile carico e se qualcuno si avvicina per farmi gli auguri, sparo!», alludendo a una possibile visita delle autorità svedesi…
E che dire di quelli con le donne, nucleo essenziale della mitologia bergmaniana artistica e personale? Cinque mogli (una contessa, una professoressa, una regista, una coreografa, un’attrice), un numero imprecisabile di amori, una straordinaria relazione con la sublime Liv Ullmann (mai moglie, gli ha dato una figlia, Lynn, divenuta scrittrice), compagna, attrice, co-regista per oltre un trentennio.
Era difficilissimo, quasi impossibile, incontrarlo o intervistarlo. Mi riuscì alla fine degli anni 60, qui a Roma, dove si trovava in vacanza con la Ullmann, grazie a una buona dose di perseveranza e di fortuna. In una sala dell’Hassler, fu prodigo di confessioni appassionanti.
Parlò della solitudine: «La solitudine di un uomo consapevole del suo stato è assoluta ma il desiderio di un’intesa con gli altri non cessa mai di alimentare una grande speranza. C’è sempre, nella giornata di un uomo, un’ora o un minuto o appena un momento in cui si viene a trovare a contatto con il prossimo. L’arte è un mezzo meraviglioso e forse unico di creare questo magico contatto, di avvicinare gli uomini».
Il tema dell’arte lo aprì a considerazioni che si possono considerare fondamentali di tutta la sua esistenza. Disse: «Se mi si chiede il fine generale dei miei film, rispondo che vorrei essere stato uno degli artisti che hanno creato la cattedrale di Chartres. Ma alludo, con quest’idea, soprattutto a una cattedrale che rappresenta per me la vita culturale, l’attività artistica. Ebbene, io penso che ogni artista, soprattutto europeo debba portare la sua piccola pietra per la costruzione della cattedrale. Si tratta solo di una piccola pietra ma è molto importante. E’ il nostro dovere, il nostro unico modo di vivere, di esistere, perfino di respirare. Costruire la cattedrale significa combattere contro le ipocrisie, contro le ingiustizie, contro le guerre, contro l’oppressione, contro la menzogna. E’ una lotta difficile perché, se è vero che c’è chi vuole costruire, c’è anche chi vuole distruggere. E questa gente che vuole distruggere è tanta ed è tenace. E’ così facile distruggere ed è così difficile creare… Ma anche se la cattedrale, una volta costruita, può essere demolita e non esistere più, noi dobbiamo edificarla. Solo così saremo migliori».
Così parlava Ingmar Bergman, genio solitario, grande seduttore, magico inventore di prodigi che hanno fatto più grande la Settima Arte.
Da Il Messaggero, 31 luglio 2007

Finalmente la Morte ha vinto la partita a scacchi con Ingmar Bergman. Una partita che Ingmar volle mettere in cinema (forse per esorcizzare la paura) nella più celebre scena del suo più celebre film "ll settimo sigillo". La Morte, un pallido signore nerovestito tutt'altro che sprovvisto di "sense of humor" piomba su un cavaliere di ritorno dalle crociate. Il cavaliere cerca di tirare in lungo, sfidando il nerovestito a una partita a scacchi. Espediente che permetterà al poveraccio di rimandare la fine di circa ventiquattro ore.
La fama raggiunta a quarant'anni all'undicesima pellicola
Ingmar Bergman ha avuto più fortuna. La dilazione è durata quasi novant'anni. O quarantanove se vogliamo (il film è dei 1958). Nel 1958, il quarantenne Ingmar da Uppsala dìvenne di colpo il "director" più valutato del mondo. Per quelli di noi che andavano allora al ginnasio, il "Sigillo" fu il colpo di fulmine, l'illuminazione, la rivelazione che il cinema non era solo spasso domenicale, ma l'evento culturale del secolo. Quando poi vedemmo anche "Il volto" e "Il posto delle fragole" decidemmo che a Ingmar (e a pochi altri) avremmo dedicato la vita.

Non che fosse un compagno di strada particolarmente allegro. Figlio di un rigido pastore protestante, portò per decenni i segni di un'infanzia marchiata da glaciali interni domestici, da sentimenti repressi, da punizioni anche corporali. Non è un caso (non può esserlo) se il suo primo copione di successo è quello di "Spasimo" di Alf Sjoberg dominato da una figura "paterna" (un preside di liceo) di efferato sadismo.
Quando arriva il successo del "Settimo sigillo" Ingmar ha già dieci regie di cinema all'attivo, e almeno trenta teatrali. È quello che si dice un superstar. Dirige il più prestigioso teatro di Svezia per otto mesi all'anno. Nei restanti quattro, fa cinema (almeno due film ogni estate, di cui due quasi sempre capolavori). Quando gli dicono che differenza c'è tra i due "media" risponde: «Il teatro è una moglie, il cinema è un'amante, eccitante, ma spesso costosa».
Moglie amanti. Tante. A quarant'annis'è giàsposato due volte (totalizzerà nella sua lungavita, cinque consorti, nove figli, trai qualiunaregistae un'attrice dipomo). Contemporaneamente alle unioni legalizzate, Ingmar, mette insieme un harem che infoltirà fino al raggiungimento dell'età contemplativa (tutte le protagoniste passano nel letto del genio: Ingrid Thulin e Bibi Andersson, Gunnel Lindblom e Harriet Andersson fino a Liv Ullman, la sua "liason" più stabile).
C'è di che far felice non uno, ma venti uomini. E invece Ingmar passa giovinezza e maturità braccato da mille paure. Che cerca periodicamente di esorcizzare nei suoi film: il terrore della morte ("Il posto delle fragole") lo spavento del futuro (sempre nel "l'osto" il marito che rifiuta l'idea della paternità in un mondo privo di speranza) la psicosi dell'era atomica ("Luci d'inverno") lo sdoppiamento di personalità ("Persona") l'ossessione del suicidio ("Come in uno specchio", "L'ora del lupo") i conti mai saldati conia propria coscienza ("Ia vergogna"dove il suo alter ego è un vigliacco in tempo dì guerra o "Il posto delle fragole" con un personaggio centrale, un anziano vincitore del premio Nobel, che passa in rassegna tutte le grandi e piccole viltà della sua esistenza).
Se uno vede "L'ora del lupo" gli viene subito da pensare che sia il testamento di un suicida Mai il cinema scandinavo, già di per sé allegro quanto un becchino, aveva rilasciato un'opera di più cupa disperazione. E invece è l'ultima volta che l'uomo di Uppsala mette in scena il suo strazio. Già "Sussurri e grida" (1972) che pure mette in scena un bel pugno di nevrosi, la vita riappare come qualcosa degno di essere vissuta. La disperazione di una delle protagoniste si placa quando s'addormenta come una bambina sotto il seno enorme, incombente, di una balia.
Sarà per la vicinanza della solare Lív Ullman, che l'Ingmar varcata la soglia della mezza età, smette di considerare il padre responsabile di tutte le nequizie, e se stesso un infelice oltre la media e ci dà un'opera "Sinfonia d'autunno" dove ancora sono in campo una figlia rancorosa Liv Ullman) e una madre arida e distratta (Ingrid Bergman, solo omonima del regista). Però il rancore qui si stempera La figlia finalmente arriva a una vecchia verità, cioè che spesso i genitori li si ama non per quello che sono, ma nonostante quello che sono.
Arrivato alla sessantina Ingmar dopo un quarantennio di attività frenetica (in tutte le direzioni) comincia a tirare i remi in barca. Si sposa perla quinta volta, e stavolta sarà quella buona (fino alla morte di lei, qualche anno fa). Scopre la televisione (lo splendido sceneggiato "Scene da un matrimonio") la lirica (confrontate, per vedere quant'era grande Ingmar la sua versione del "Flauto magico" con quella recente, sciagurata, firmata Kenneth Branagh) la letteratura (in realtà è sempre stato di grande scrittura, l'unico estensore delle sceneggiature dei suoi film).


Due libri per raccontare la sua vita. Mail secondo lo filma un altro
Da un suo libro (chiaramente autobiografico) nasce "Fanny e Alexander" il suo canto del cigno cinematografico. Bergman lo dirige nel 1983, a sessantacinque anni. Giunto a un'età in cui si tirano molte somme, Ingmar pare a tanti (anzi a tutti quelli che vedono il film) un uomo se non felice, certamente sereno. La vicenda non manca di passaggi cupi, anzi cupissimi (Fanny e Alexander sono due fratellini che passano traversie da Oliver Twist). Ma la chiusa, con la famiglia (anzi il clan) riunito attorno alla tavola, è in gloria La vita è bella, in fondo. Se la si vive bene, se si ama chi lo merita, se si sanno apprezzare le piccole cose. L'ora del lupo è lontana. A settant'anni, Ingmar con un altro libro autobiografico, " Con le migliori intenzioni" perdona al suo vecchio di essere stato il suo vecchio (non era male infondo, il babbo predicatore, anche se puniva a pane e acqua).
Il romanzo diventa film nel 1992. Ingmar, ormai stanco, rinuncia alla regia E approva senza riserve la direzione di Bille August. Eri veramente diventato un pezzo di pane, Ingmar. Noi al tuo posto, August l'avremmo fucilato nella schiena.
Da Libero, 31 luglio 2007

Se il cinema fosse una cattedrale gotica ad Ingrnar Bergman spetterebbe sicuramente una delle guglie più alte. Gli spetterebbe poiché è stato, insieme al francese Robert Bresson e al russo Andrej Tarkovsldj, il grande maestro dello spirito e dell'inquietudine, in un passaggio epocale della storia della cultura occidentale: la stagione della secolarizzazione, verificatasi tra gli anni Cinquanta e Sessanta del Novecento.
Bergman in quel contesto ha dato il meglio di sé; come autore indiscusso, e come intellettuale impegnato a capire le contraddizioni del proprio tempo. In tre suoi film, realizzati tra il 1961 e il 1963, "Come in uno specchio", "Luci d'inverno" e “Il silenzio", Bergman ha ingaggiato un corpo con i devastati mutamenti antropologici.

II Neorealismo e la Nouvelle vague
Siamo in piena stagione del cinema moderno. Con il neorealismo italiano, nel primissimi anni del dopoguerra, il cinema europeo ha riacquistato vivissima intensità Il faro della realtà, accesso dal cinema italiano, irradia grandi esperienze estetiche, che conducono prima alla "nouvelle vague" francese, e poi a profonde esperienze di novità cinematografiche. L'anno di svolta per il cinema europeo è il 1959: vengono realizzati "Pickpocket" di Bresson, "Hiroshima mon amour" di Alain Resnais, "L'avventura" di Michelangelo Antonioni, “I 400 colpi" di François Truffaut e "Fino all'ultimo respiro" di JeanLuc Godard. Sono queste le opere cerniera del cinema moderno. Segnano una rottura netta con il modo abituale di far cinema, e incarnano l'ultima grande fiammata del cinema europeo, prima della crisi irreversibile avvenuta sul finire degli anni Sessanta..

Bergman con la "trilogia" si inserisce in questo cammino. Dei "moderni" il regista svedese accetta il predominio formale e stilistico. L'opera moderna essenzialmente è una scelta di stile. Il regista vuole esprimere se stesso, saltando le convenzionali limitazioni imposte dalle lavorazioni industriali. Il film, dunque, e considerato al pari di un'opera d'arte. Bergman con la "trilogia" si muove sulla stessa linea d'onda. Però ci aggiunge qualcosa di personale, che pochi suoi compagni di strada hanno: la ricerca spirituale.

Il Pastore mancato
Formatosi alla religione luterana (i genitori volevano che facesse il pastore, ma lui si ribellò), Bergman intuisce che gli uomini stanno vivendo un'esperienza drammatica: la morte di Dio. In quegli stessi anni la "morte di Dio" è diventata una moda teologica, soprattutto dovuta a scrittori nord-americani, come Harvey Cox, autore del best-sellers internazionale "La città secolare", pubblicato nel 1965.
È talmente una moda che anche la rivista "Playboy", tra una coniglietta e un commento su come vivere felicemente la sessualità, pubblica saggi teologici sulla scomparsa della religione. Bergman nei suoi tre film cerca di rispondere aquesta tendenza, non solo con lo stile, ma anche con il ragionamento metafisico. Gli esseri umani stanno imprigionandosi in una strada senza uscita. Stanno ammalandosi di solitudine. E la solitudine finisce per chiuderli appunto in una prigione.
"Il silenzio", l'opera più complessa e matura del cinema moderno di Bergman, affronta proprio il tema della solitudine. Ma non lo riduce ad un dato di fatto, come ad esempio avviene in alcune opere di Michelangelo Antonioni realizzate negli stessi anni. Anche Antonioni gira una "trilogia moderna", con il già ricordato "L'avventura", e successivamente con "La notte" (1960) e "L'eclisse" (1962). Ma se la solitudine e l'alienazione in Antonioni sono la condizione ineluttabile del tempo nuovo, da accettare senza capire da dove arriva (o se arriva la colpa va ricercata nella moderna società del consumo e del capitale, in perfetta sintonia con le analisi marxiste dell'epoca), Bergman rifugge da tali semplificazioni.
Se l'uomo è solo, prigioniero della propria autosufficienza, ciò è dovuto ad un pericoloso deficit di spiritualità. La morte di Dio non sta portando nulla di positivo, anche nei paesi luterani; dove l'adattamento alle condizioni storiche è più flessibile.
L'uomo sta perdendo la gioia di vivere con gli altri; sta rinchiudendosi in se stesso; sta ammalandosi gravemente di infelicità; sta correndo pericolosamente verso la strada della follia. Non c'è più l'orizzonte cristiano a sorreggerlo. Deve farcela da solo, e quando scivola, sente su di sé il peso drammatico del non aver nessuno al suo fianco. Scopre, con terrore, la propria solitudine.

Un sereno ritiro senza clamori
Per queste ragioni Bergman sarà ricordato. È stato uri grande artista, certo. Ma soprattutto è stato un grande filosofo. Un lucido interprete della modernità europea, che ha lanciato, nell'indifferenza generale, un grido d'allarme. I suoi film verranno studiati sicuramente per le notevoli originalità formali; ma verranno utilizzati soprattutto per capire dove è cominciato il percorso umano che ha condotto alla odierna de-socializzazione. Bergrnan si è sforzato di far capire come il vuoto dell'esistenza produca desolazione e infelicità. E quando ha capito che il suo turno era finito, sereno, si è ritirato su un'isola, lontano dai clamori e dalle sciagure del mondo. Ma da un'isola, come accadeva nell'antichità ai predicatori che si ritiravano nel deserto, ci si può difendere dalla incomprensibilità del mondo. Oggi, al riparo di un'isola, il romanziere francese Michel Houellebecq descrive gli orrori del mondo. Quegli stessi orrori che Ingmar Bergman ha visto minacciosamente mettersi in moto, e che ha fissato nella celluloide. Poiché ne restasse memoria.
Da Libero, 31 luglio 2007

Era pieno di luce Vittorio Taviani prima di avere la notizia che la figlia gli ha dato piano, il maestro Ingmar Bergman è andato via. Piace «andato via» a Vittorio, ha come un senso di non definitivo che consola «Sono a Salina e fino a un attimo fa tutto era luce. Il mare, il cielo. Ora vedo solo ombre e tanta tristezza»: Anche Paolo Taviani prova un senso di smarrimento: «Mi sono reso conto del dolore acuto mentre chiamavo mia moglie per avvertirla. Mi si è spezzata la voce. É raro che mi accada».
Quando si pensa a Bergman e si pensa a un cinema che possa essere fratello al suo, venite in mente voi. Eppure i vostri film seguono strade diverse.
Vittorio: «La nostra con Bergman è la storia di un'amicizia non consumata dal vivo. Non ci siamo mai incontrati mâ ci conoscevamo benissimo. Lui apprezzava il nostro lavoro, forse ci ritrovava lo stesso interesse per l'uomo».

Paolo: «Certo, abbiamo formazioni diverse. Il nostro cinema si è percepito fratello al suo per i temi affrontati e , per il coraggio di affrontarli. Lui diceva che il suo film preferito era Il silenzio. Vittorio e io andammo a vederlo a Venezia- Al cinema eravamo noi due soli. Fu magnifico e terribile. Lui una volta disse che la morte "È la conclusione biologica e amichevole della vita. Una buona e affettuosa esperienza». In quel cinema capimmo anche questo».
vi siete mai incontrati nonostante vi foste sfiorati per un convegno all'università, dove lui assicurò la sua presenza per poi non presentarsi in preda com'era alla sua malattia. Però vi seguivate. Come vi siete avvicinati a Bergman? V.: «La prima volta da ragazzi, a Pisa. Vedemmo Spasimo con la sua sceneggiatura e scoprimmo che era arrivato qualcosa di diverso dal neorealismo; qualcuno che cercava di carpire il buio di dentro. Da lì i suoi film ci torturarono, ci costringevano a non avere un solo orizzonte a ricercare le zone d'ombra per scoprire la verità. Camminavamo su strade parallele verso una direzione comune nel rispetto della libertà dell'autore. In Svezia i critici lo attaccavano ma il mondo era con lui per la sua lungimiranza nel capire che, dall'Alaska al Brasile, c'è un'anima collettiva e che le domande sono per tuttì le stesse».
P: «II primo shock fu con Il posto delle fragole. Sembrava antichissimo secondo il falso concetto della modernità. Invece era rivoluzionario, così slegato dalle problematiche politiche contingenti. I dialoghi con la morte resteranno con noi e con chi verrà dopo di noi. Poi, Sussurri e grida, ci fece fare i conti con il dolore. Mi ricordo che per i suoi settant'anni avevano organizzato una sorta di omaggio che coinvolgeva anche noi. Con Vittorio lavoriamo a Villa Pamphili a Roma, camminando e parlando. In quell'occasione si parlava di Bergman. Il nostro dialogo tendeva a far riemergere emozioni e immagini. Uscì fuori la scena terribile della Fontana delle vergini con le urla e lo sguardo stupito della ragazzina stuprata, e i fiati di loro sopra di lei. A un certo punto ci rendemmo conto che discutevamo di urla doppiate. Quindi era talmente forte l'immagine che era riuscito a darci e l'emozìone, che ci aveva fatto dimenticare il doppiaggio. Questo era Bergman».
Che cosa vi mancherà di più del suo cinema?
V.: «La sua morte mi arriva come un trauma, un'ingiustizia. Con Paolo guardavamo viaggi insopportabili del cinema. E ci chiedevamo come Bergman avrebbe reagito. Si instaurava una complicità segreta e silenziosa. Amavo la forza della sua solitudine, dava spinta alla sua creatività».
P: «Solitudine, a stagioni alterne. Amava le donne pazzamente e le sapeva capire benissimo. Conosceva la fatica del lavoro e la condivideva con spirito d'avventura. Faceva film che negavano la speranza e altri scoppiettanti di vita. Mi piace immaginare, come in Sussurri e grida, che morendo abbia visto i volti del suo cinema incrociarsi tra dissolvenze in rosso».
Da La Stampa, 31 luglio 2007

Sempre rispettoso del testo, Ingmar Bergman nacque uomo di teatro e tale per molti aspetti rimase, il che non meraviglierà chi pur conoscendo solo il suo cinema ricordi i non rari momenti in cui in questo compare il teatro (basti pensare al postremo Fanny e Alexander , o all'ispirata versione filmica del Flauto magico). Studente al Dramaten di Stoccolma, diresse Shakespeare e Strindberg, poi, nel 1943, propose dei testi di contemporanei, tra cui uno di Kaj Munk sulla resistenza. Dal '44 gestì il teatro municipale di Helsingborg dove firmò nove regie, compresa quella di un Macbeth antinazista; passò quindi al Teatro Municipale di Göteborg, dove si distinse con un «Caligola» di Camus e con Un tram che si chiama desiderio ('49). Qui presentò anche sue commedie, che defini moralità moderne, da una delle quali avrebbe in seguito tratto il film Il settimo sigillo.

Smise di scrivere per sé quando a metà degli anni 50 intraprese fattività di sceneggiatore cinematografico per il suo maestro Alf Sjöberg, ma continuò a dirigere, specie per il teatro di Malmö, dove trionfarono un Peer Gynt e un Urfaust ('57 e'58) memorabilmente interpretati da Max von Sydow. II teatro di Malmö era molto vasto, il che stimolò Bergman a teorizzare la ricerca attraverso movimenti dinamici di quello che chiamò «il punto magico», ossia il luogo dove l'attore risultava più visibile. Questo illustra la sua costante preoccupazione di valorizzare gli interpreti, che a loro volta lo adorarono nella fattispecie, una straordinaria generazione di attori suoi compatrioti molti dei quali lo seguirono anche nelle avventure cinematografiche (Bibi Andersson, Ingrid Thulin, Gunnar Björnstand...).
Negli anni 80, dopo la lunga parentesi dedicata allo schernito, Bergmân tornò al teatro regolarmente. Al cinema era stato un autore molto personale, ma nel teatro si metteva al servizio del testo, quasi sempre un classico da valorizzare nel modo migliore. Di questo tardo periodo ricordo una Hedda Cabler per il National Theatre di Londra, e poi, in tournée per l'Italia e con attori svedesi, Amleto, Casa di bambola, Lungo viaggio verso la notte di O'Neil e Madame de Sade di Yuko Mishima, gli ultimi tre particolarmente indimenticabili per lucidità, perfezione formale e mancanza di ostentazione dell'intervento-del demiurgo.
Da La Stampa, 31 luglio 2007

In quelle giornate di fine giugno, un mese fa, nulla lasciava presagire che fossimo vicini alla morte del maestro del cinema internazionale. Bergman, si sussurrava nei corridoi dei seminari a lui dedicati, stava valutando la possibilità di accettare la proposta che gli era pervenuta di recente da Claudio Abbado: scrivere un libretto d'opera che il direttore d'orchestra avrebbe poi musicato. Sarebbe stato l'ennesimo ritorno sulle scene di Bergman, dopo l'ultimo film Sarabanda (2003). I fan erano del resto abituati alle rentrée del regista de Il posto delle fragole , fin da quando nel 1983 - dopo l'Oscar conquistato con Fanny e Alexander - aveva contraddetto più volte l'annuncio dell'abbandono del cinema per dedicarsi solo al teatro. Non sapeva vivere lontano da palcoscenici, sale di posa, cineprese, direzione degli attori, dimensione della rappresentazione come trasfigurazione della realtà.
Quel progetto di lavoro con Abbado, aveva riacceso la mia speranza di poter avere un colloquio con Bergman finalizzato a un libro che da tempo sto scrivendo su di lui, dopo aver dato alle stampe Fårö, la Cinecittà di Ingmar Bergman nel 2001. Volevo chiedergli in particolare dei rapporti con l'Italia: l'amicizia con Federico Fellini, l'exploit del suo cinema nei festival di Venezia, il rapporto con la critica cattolica italiana che lo aveva un po' adottato mettendo in un cantuccio la cultura protestante del regista de Il settimo sigillo , i tormentati rapporti con Dino De Laurentiis che pure aveva prodotto nel 1977 il suo L'uovo del serpente . Lo staff di Bergman, sempre gentile, rimandava l'appuntamento di anno in anno lasciandomi nella lunga lista di giornalisti che avrebbero voluto incontrare "The genius", lo chiamavano così tra l'affettuoso e l'irriverente, ma che non l'avrebbero mai incontrato (tra questi, a mo' di consolazione, c'è pure il regista danese Lars von Trier, forse l'ideale continuatore dell'opera bergmaniana, ormai rassegnato a convivere con "il silenzio di Bergman" dopo che lo stesso Bergman si era rassegnato a convivere con "il silenzio di Dio").

Ingmar Bergman, secondo di tre figli, era nato a Uppsala il 14 luglio 1918 e risiedeva nell'isola di Fårö (Mar Baltico svedese) dalla metà degli anni Sessanta. Suo padre Erik Bergman era un pastore protestante, sua madre Karin Akerblom aveva origini olandesi. L'infanzia la trascorre tra un paesino svedese e l'altro, dove Erik Bergman è trasferito fino all'incarico di cappellano nella parrocchia di Hedvig Eleonora a Stoccolma. Non era infrequente, come punizione per le intemperanze da bambino irrequieto, che venisse rinchiuso nell'armadio di casa dove finiva per maturare l'avversione per il padre e la rigida educazione religiosa.
A dieci anni riceve in regalo il primo, rumoroso proiettore («Quella zoppicante macchinetta fu il mio primo apparecchio di stregoneria», ha scritto Bergman). Ancora prima aveva inventato la sua "lanterna magica": una cassettina di metallo dove proietta immagini con la lampada a carburo (quella stessa lanterna compare in Fanny e Alexander ).
Laureatosi in Storia della letteratura con una tesi su August Strindberg, il padre del teatro moderno svedese, Bergman si impegna nel teatro studentesco di Stoccolma e a diciannove anni va a vivere da solo ribellandosi definitivamente al contesto famigliare. Dopo alcune esperienze come aiuto regista all'Opera di Stoccolma e in piccole compagnie teatrali, nel 1942 è assunto dallo Svenska Filmindustri come sceneggiatore e aiuto regista grazie al successo di una pièce teatrale ( La morte di Kasper ) scritta da lui stesso. Il primo film da regista è Kris (1945), accolto freddamente dalla critica e dal pubblico. Negli anni precedenti aveva collaborato con Gustaf Molander, Alf Sjöberg e Victor Sjöström, maestri del cinema di Svezia.
E' con Sorrisi di una notte d'estate (1955), premiato nel festival di Cannes del 1956, che esplode in tutto il mondo il "fenomeno Bergman", seguito a ruota da due capolavori: Il settimo sigillo (1956) e Il posto delle fragole (1957). Da quel momento in poi il regista diventa la pietra miliare del teatro e del cinema di Svezia, che pur vantando una tradizione di primo piano in Europa non avevano mai avuto una proiezione internazionale paragonabile all'opera bergmaniana.
Con stupefacente produttività, il regista alterna in tutti gli anni Sessanta e Settanta il lavoro invernale in teatro con quello estivo sui set cinematografici, teorizzando e praticando la commistione di generi (non rinuncerà mai a lavorare per la radio e la televisione, smentendo quanti teorizzano l'inconciliabilità tra teatro, cinema e televisione). La minuziosa ricostruzione cronologica della biografia e dell'opera bergmaniana si deve di recente alla svedese Birgitta Steene (professoressa emerita di Storia del cinema scandinavo presso l'Università di Washington), autrice del monumentale volume A reference guide (Amsterdam University Press, 2005) dove sono raccolti dati e riferimenti critici sull'intera produzione artistica bergmaniana in più di sessant'anni di carriera (teatro, cinema, televisione, radio, opera, letteratura).
Bergman è costretto a separarsi per lunghi periodi dalla Svezia tra il 1976 e il 1981. Il 30 gennaio 1976 il regista è al Dramatiska Teatern di Stoccolma. Sono iniziate le prove di Danza di morte di Strindberg. All'improvviso arrivano in teatro due poliziotti che gli impongono di trasferirsi in commissariato, dove apprende di essere indagato per "evasione fiscale". A causa di una profonda crisi depressiva, il regista è ricoverato per tre settimane nel reparto psichiatrico dell'ospedale Karolinska di Stoccolma. La querelle burocratica dura cinque anni, al termine dei quali Bergman si mette in regola come contribuente pagando 180 mila corone. Un disattento fiscalista, cui aveva delegato le dichiarazioni dei redditi, e l'inflessibile burocrazia svedese lo avevano costretto all'esilio volontario. Di qui il rapporto controverso tra Bergman e la Svezia.
Il lavoro di Bergman per il cinema si conclude provvisoriamente con Fanny e Alexander (1982), che segna il suo ritorno definitivo in Svezia, ma negli anni successivi il regista continua a produrre incessantemente per radio e televisione di Svezia oltre che per il Dramatiska Teatern di Stoccolma, dov'era entrato per la prima volta nel 1951 (nel 1963 è nominato direttore). Alcuni dei suoi film televisivi degli anni Ottanta sono proiettati anche al cinema ( Dopo la prova , Il segno ), mentre continua a scrivere racconti e sceneggiature per altri registi. Nel 2002 torna al lavoro per la televisione svedese con Sarabanda , girato in digitale a riprova della duttilità artistica e della continua ricerca tecnica di Bergman. E sempre nel 2002 Bergman si è concesso la soddisfazione di inaugurare a Stoccolma la Fondazione che reca il suo nome e custodisce documenti, sceneggiature originali, carteggi, appunti di lavoro e cimeli artistici.
Nei suoi libri biografici ( Lanterna magica , Con le migliori intenzioni , Immagini , Nati di domenica , Conversazioni private , Quinto atto tutti editi in Italia da Garzanti), il regista si è raccontato compiutamente dando innumerevoli spunti a biografi e studiosi per ulteriori approfondimenti. Sposatosi cinque volte, padre di nove figli, il regista ha avuto nella pianista Ingrid von Rosen la compagna di vita che ha saputo resistergli accanto più a lungo. Dopo il matrimonio celebrato nel 1971, hanno vissuto insieme fino al 1995, anno in cui il regista è rimasto vedovo.
Ultima annotazione. Perché un regista come Bergman, così attento ai tormenti dell'anima e alla relazione tra persone fuori da una dimensione collettiva o sociale, era molto amato anche dalla sinistra? E' facile rispondere: il suo lavoro artistico ruotava intorno a interrogativi su tutto ciò che la politica, pure quella della Svezia dalle nobili tradizioni socialdemocratiche, troppo spesso finisce per rimuovere in nome di un universalismo che banalizza i sentimenti e le aspettative individuali. Bergman ci ricordava che c'è un limite della politica, un territorio intimo dove solo ognuno di noi può agire. Da Liberazione, 31 luglio 2007

Era stata una serata memorabile, la proiezione di «Fanny e Alexander» alla Mostra del cinema di Venezia. Allora, era il 1983, la standing ovation non era ancora diventata un triste rituale da studio televisivo. Allora ci si alzava in piedi per rendere davvero omaggio al talento di un grande. E tutti si alzarono, quella sera nel Palazzo del cinema, per Ingmar Bergman. Fu proprio lì, al festival diretto da Rondi che aveva voluto assegnargli il massimo riconoscimento della Biennale, il Leone d’oro alla carriera, che il maestro svedese annunciò il suo ritiro dal cinema. «Fanny e Alexander» era il suo ultimo film, poi ci sarebbe stato posto solo per il teatro e la televisione, meno faticosi. A 65 anni aveva vinto i premi più importanti, diretto i film più grandi. Spietato anche con se stesso, ebbe il coraggio di ammettere quello che Fellini e Kurosawa, gli altri due giganti della settima arte, i soli alla sua altezza, non vollero mai dirsi: che il cinema è fatto anche di energia fisica, di voracità, di dominio. Il cinema è dei registi, e i registi devono potersi fare interpreti e sciamani del mondo che li circonda. Altrimenti è meglio passare la mano. Nessuno come lui aveva raccontato le angosce dell’uomo contemporaneo, nessuno aveva saputo essere così laico e spirituale insieme, nessuno era stato capace di inventare un linguaggio delle immagini altrettanto potente. Ma era arrivato il tempo di passare la mano. Da allora Bergman visse un ritiro operosissimo, lasciando la prediletta isola di Faaroe, battuta dai venti più freddi d’Europa, per allestire spettacoli teatrali nel Dramaten, il primo e indimenticato amore, girare film televisivi come «Sarabanda», il seguito di «Scene da un matrimonio» coprodotto dalla Rai e tenuto a lungo colpevolmente nel cassetto, scrivendo sceneggiature affidate poi alla regia di Liv Ullmann, Max von Sydow, Erland Josephson, amici oltre che attori, alter ego, compagni di vita. La sua vita, il grande regista l’ha raccontata in «Lanterna magica», un’autobiografia sincera e brusca ai limiti dell’impudicizia. Il libro, pubblicato da Garzanti, uscì nell’87 e fu un caso per la durezza dei giudizi sulla propria famiglia, l’assoluta mancanza d’indulgenza verso di sé, l’indifferenza suprema per i personaggi, anche famosi, anche importanti che capitavano sulla sua strada, da Greta Garbo ad Anita Ekberg, da Dino De Laurentiis a Charlie Chaplin. Ma con Fellini, che conobbe a Roma ai tempi di «Satyricon» e ammirò sempre moltissimo, avrebbe voluto girare un film a episodi sull’amore da condividere con Kurosawa, e non averlo fatto restò uno dei suoi segreti rimpianti. Figlio di un pastore luterano della corte reale svedese, nato delicato e malaticcio a Uppsala, a nord di Stoccolma, in un freddo luglio del 1918, Bergman imparò ben presto il dialogo con le profondità dell’anima e i labili confini tra il senso del dovere e il senso di colpa. Fu un ragazzo studioso e ribelle, s’invaghì del teatro esercitandosi su Shakespeare e Strindberg e solo in una fase successiva si dedicò al cinema, dapprima come sceneggiatore di Sjoberg e Molander, poi come regista di una cinquantina di film, molti di importanza capitale, a partire dal «Settimo sigillo» del ’56, e premiatissimi ovunque, a Cannes, Venezia, Berlino. Nel ’59 «La fontana della vergine» gli fece ottenere il primo Oscar, il secondo arrivò nel ’61 per «Come in uno specchio», con «Fanny e Alexander» fece tris nell’85. In mezzo c’erano stati «Luci d’inverno», «Persona», «Sussurri e grida», «Scene da un matrimonio», «Sinfonia d’autunno». E una vita ricchissima e in parte misteriosa. Riservato fino all’ossessione, Bergman aveva fatto della privacy una battaglia. Amò molte donne, sopratutto attrici, indagandone continuamente il mistero in cinema e in teatro, cercando attraverso di loro la propria verità. Alcune le sposò, con altre convisse. In tutto le mogli sono state cinque, e fra loro una contessa, una coreografa, una regista; a Liv Ullmann il maestro si legò per anni e alla figlia nata da quest’unione, Lynn, toccò ritirare nel ’97 a Cannes la Palma delle Palme d’oro, il riconoscimento stellare che i registi del mondo avevano voluto assegnare al collega geniale e misantropo. Dalla morte dell’ultima compagna, Ingrid, nel 1995, Bergman viveva solo per gran parte dell’anno a Faaroe, perdendosi in cupi pensieri, confessando in un’intervista che fece scalpore che avrebbe preferito togliersi la vita piuttosto che diventare un vegetale, «un’anima che muore un po’ alla volta, intrappolata in un corpo progressivamente sabotato dall’interno». Categorico e sprezzante, al suo Paese non aveva mai perdonato l’umiliazione dell’arresto per frode fiscale che gli costò una forte depressione, tre settimane di ricovero in manicomio e un anno di esilio in Germania. «Una catastrofe, la catastrofe della mia vita». È stato comandante della Legion d’onore, Bergman, e membro dell’Accademia svedese delle lettere. Quando Dario Fo vinse il Nobel andò in teatro a vedere «Mistero buffo», uscendo però prima degli applausi. Negli ultimi anni progettava un film sul luogo da cui proviene la musica, forse senza crederci troppo. Preparandosi al lungo addio. «Non ci sono regole speciali per i buffoni? domanda l’attrice Skat nel ”Settimo sigillo” e si aggrappa alla chioma dell’Albero della vita» scriveva nella «Lanterna magica»: «Non ci sono regole speciali per gli attori, risponde la Morte e inizia a segare il tronco».
Da Il Mattino, 31 luglio 2007

Non saranno gli storici o i critici a tramandare la grandezza e la pregnanza artistica di Ingmar Bergman. Piuttosto l’incalzante, tormentosa, ipnotica e talvolta contraddittoria ricchezza dei suoi temi hanno plasmato il modo di «pensare» e di «vedere» delle generazioni di spettatori susseguitesi nella seconda metà del Novecento. Del resto senza ricorrere a una voce enciclopedica, la sintesi dell’opera del maestro scomparso ieri a ottantanove anni è destinata a essere fatalmente frantumata da una ciclopica personalità esistenziale, drammaturgica, cinematografica e letteraria. La quale ha voluto che alla confessione dei suoi scacchi, alla sua smania di annullamento e al suo orrore per la comunicabilità, facessero sempre da contrappeso una rinnovata forza del linguaggio e una volontà demiurgica che, più potente d’ogni crisi individuale, dominasse il singolo film, quasi guardandolo dall’alto. «Sapete cosa è un film? Ma come potete saperlo, se siete un critico? Un film è come una immensa ruota che uno mette in marcia con tutte le forze che può mobilitare, fisiche e morali. La ruota comincia a girare lentamente. A poco a poco si diviene una parte della ruota, una parte del suo movimento». La lapidaria affermazione, inclusa in un’intervista pubblicata in Svezia nel 1969 a firma di Ernest Riffe (secondo alcuni lo pseudonimo dello stesso intervistato), definisce bene l’angusto spazio entro cui può muoversi un necrologio del figlio del pastore luterano di Uppsala e come diventino pleonastici i consueti bilancini di giudizio. Non è una facile scappatoia, insomma, premettere che Bergman è Bergman, un dato a suo tempo decifrato da Tino Ranieri, forse il suo maggiore esegeta. Da Il Mattino, 31 luglio 2007

Ce lo immaginiamo seduto un po' scomposto, irriverente ma signorile, con quello sguardo obliquo ma penetrante, che scruta in faccia la morte. E la fa vincere, dopo averla raccontata per anni con le sue immagini: sbaglia apposta la mossa che lo mette sotto scacco. Dev'essere andata così a Ingmar Bergman nell'isola baltica di Fårö, come ne Il settimo sigillo (1956). Il maestro, il genio, che ha riscritto il cinema, ne ha reinventato l'immaginario riportandolo ai temi più classici e tragici, non c'è più. Ci ha lasciato all'età di 89 anni dopo aver vinto tutto il possibile e anche di più.
«Peccato, confessione, punizione, perdono e grazia». Erano le parole d'ordine del suo cinema, anzi del padre, pastore protestante (il 14 luglio del 1908 Ingmar nasce in un convento a Uppsala) inflessibile guida e presenza costante, nella sua vita e nella sua arte sempre in bilico tra depressione e repressione. Lo seguì ovunque nell'infanzia, se ne liberò nel 1936 per scappare dal destino di sacerdote e cercare la realizzazione dei suoi talenti a Stoccolma. Lo rappresenterà in ben tre film: Fanny e Alexander (1982), che gli valse il terzo Oscar, Con le migliori intenzioni (1992), Conversazioni private (1996). Sapeva raccontare con epica semplicità, né retorico né minimalista: il particolare con lui diventava universale. Le reazioni alla sua morte ne riconoscono tutte il valore. Un regista straordinario. Per il presidente della Camera, Fausto Bertinotti, «un protagonista indiscusso della cultura del nostro tempo». Un intellettuale con una grande «capacità di indagare a fondo e senza condiscendenze sui grandi interrogativi etici legati alla condizione umana».

Dopo un inizio difficile, personale e professionale, gli anni Cinquanta lo consacrano: ha già tre mogli e qualche insuccesso alle spalle. I suoi amori saranno anche le sue attrici feticcio, donne a cui dedicherà il suo cinema: Harriet Andersson, Bibi Andersson, Liv Ullman.
Si circonda di un gruppo che diventerà storico, quello dello Stadsteater di Malmoe: Tunnel Lindblom, Max Von Sydow, Ingrid Thulin, Bibi. L'inizio dell'epopea bergmaniana, enciclopedia di umanità, comincia, forse, con Monica e il desiderio (1953) che dà scandalo per l'insolente sensualità dell'attrice Harriet Andersson. Nel 1955 realizza Sorrisi in una notte d'estate , Palma d'Oro, del 1956 è Il settimo sigillo , premio speciale sempre a Cannes. L'Orso d'oro al festival di Berlino e il premio della critica al festival di Venezia giungono grazie a Il posto delle fragole . Successivamente Alle soglie della vita e Il volto ricevono il premio come miglior regia rispettivamente a Cannes e a Venezia, mentre nel 1960 La fontana della vergine gli fa conquistare il suo primo Oscar. Nel frattempo si sposa una quarta volta, diventa direttore del teatro centrale di Stoccolma, si avvicina alla neonata televisione e realizza Come in uno specchio , primo capitolo di una discussa trilogia religiosa, o meglio spirituale: Oscar come miglior film straniero. Seguono Luci d'inverno (1962 ), premiato a Berlino e a Vienna e Il silenzio (1963 ), uno dei suoi film che diedero più scandalo. Nel 1964, colpito da una grave depressione, scrive Persona ed inizia una relazione con l'attrice norvegese Liv Ullman, dalla quale nasce Lynn ( 1966). Si lasceranno nel 1974. Nel 1978, lo splendido Sinfonia d'autunno lo vedrà dirigere l'ultimo film interpretato da Ingrid Bergman. Gli anni 70 sono anche quelli di Sussurri e grida (1972) e di Scene da un matrimonio (1973). Quasi ironico l'Oscar alla carriera del 1970: firmerà circa metà delle oltre 40 opere della sua filmografia dopo quella data. La morte dell'ultima moglie, Ingrid Van Rosen, nel 1995, nonostante i nove figli (tutti artisti e attori), lo fa cadere in depressione. Si ritira all'isola di Fårö. Questo non gli impedisce, nel 1997, di scrivere e dirigere lo splendido Vanità e affanni o di regalare la sceneggiatura de L'infedele alla sempre amata Liv Ullman (per lui ritirerà il Premio Fellini 2005 dalle mani di Felice Laudadio alla Casa del Cinema, struttura che dal 31 luglio al 5 agosto gli dedicherà un tributo diviso tra Sala Deluxe e Teatro all'aperto). Negli anni 2000, infine, lavora per il teatro e per la tv. Spicca Sarabanda (2005), seguito di Scene da un matrimonio e co-finanziato dalla Rai.
«Non c'è nessuna forma d' arte come il cinema per colpire la coscienza, scuotere le emozioni e raggiungere le stanze segrete dell' anima», ha detto capendo profondamente quest'arte meravigliosa. E forse anche se stesso. Da Liberazione, 31 luglio 2007

Quando, a metà degli anni `50, il pubblico conobbe i primi film di Ingmar Bergman presenta in Italia, il suo nome non aveva ancora raggiunto la fama internazionale che di lì a poco avrebbe fatto di lui uno dei più grandi registi della storia del cinema e, tout court, uno dei massimi artisti del Novecento. Lontano dalle correnti che stavano maturando nel cinema europeo e che si sarebbero concretate nelle varie nouvelles vagues. indifferente alle innovazioni linguistiche che avrebbero fatto parlare di queste ultime come dell'espressione di un «cinema moderno», la sua opera invece affondava le radici nel pensiero filosofico e artistico della cultura scandinava.
Fu merito della nostra critica (principalmente di Guido Aristarco) aver individuato l'origine della sua tematica nel pensiero di Kierkegaard, autentico nume tutelare dei suoi film. A suo modo furono questi i caratteri di un cinema altrimenti innovativo, che fu subito recepito in tutti i suoi caratteri di novità, grazie alla sostanziale trasparenza e classicità di uno stile che si sarebbe mantenuto col tempo inalterato fino a raggiungere una sempre più accentuata riduzione all'essenziale, sfociata poi, nella tarda stagione artistica, in un teatro da camera per immagini sempre più introverso e perfino ostico, strumento di uno scandaglio vertiginoso nelle profondità insondabili dell'animo umano.

Bergman fu espressione tipica dell'ambiente in cui ricevette la severa educazione impartitagli dal padre. «Chi, come me è nato nella famiglia-di un pastore-disse in un'intervista ai Cahiers du cinéma - impara ben presto a guardare dietro le quinte della vita e della morte... Si fa assai presto conoscenza con il diavolo e alla maniera dei bambini, si sente il bisogno di dargli una forma concreta- Ora è proprio qui che entra in gioco la lanterna magica...». Più tardi con la «lanterna magica», il titolo da lui dato al suo bellissimo libro di memorie. ripercorrerà le tappe di una irrevocabile vocazione alle immagini in movimento nata fin dalla primissima età. e di cui si ricorderà poi nell'ultimo suo film destinato agli schermi cinematògraf-ici e di netto sapore autobiografico, Fanny e Alexander.
Il primo, corposo capitolo della suafilmografma è stato conosciuto da noi dopo che .1Z settimo sigillo lo impose come uno dei grandi autori del cinema a metà del secolo scorso: un affresco storico, questo, e insieme una riflessione sul destino dell'uomo, sul senso religioso del vivere, sulla speranza e lo scacco esistenziale, su quella tensione all'assoluto che farà dire a uno dei suoi personaggi più rivelatori ne Lo specchio e Il volto): «sognavo sempre un coltello, una lama per mettere allo scoperto le mie viscere. Dopo, da quella carcassa senza senso, sorgerebbe quello che chiamano lo spirito».
Una visione cupa una non disperata, la sua, pessimistica ma intrisa di umanesim; che poi avrebbe riproposto con infinite variazione nell'opera successiva. Un affresco storicamente rigoroso - passato indenne al vaglio sospettoso dei medievisti di professione h settimo sigillo immetteva una problematica filosofica di netto sapore contemporaneo. Nel contrasto fra i suoi due personaggi principati -un crociato e il suo scudiero di ritorno dalla Terrasanta si profila in filigrana un discorso che interessa noi tutti. Disincanto e anelito religioso, disillusione e speranza, tentazione dell'irrazionale e vigile controllo della ragione: questi i termini del discorso bergmaniano sul quale è «sostanza edificata la grande «cattedrale» del suo cinema. Egli parlò infatti della sua opera cinematografica appunto nei termini di una «costruzione» che riproponeva nel presente il grande progetto religioso e culturale alla base della sublime architettura medievale: una cattedrale dove ciascuno possa riporre la sua fede - quale che sia - e progettare il suo futuro.
Una bella metafora che sarà alla base della stagione più fervida e feconda del suo cinema, racchiusa a cavallo degli anni sessanta e protrattasi fino al grande capolavoro Sussurri e grida. Sono gli anni in cui, uno dopo l'altro, vedono la luce film come, appunto, Il settimo sigillo e poi Ilposto delle fragole, Il volto, La fontana della, vergine, Come in uno specelaio. Luci d'inverno e Il silenziofino a Persona: tutti al vertice della sua creatività. Si chiarisce in ciascuno di essi il senso di una filmografia caratterizzata dall'oscillazione ira fede e ragione, dalla difficile loro conciliazione in un mondo che ha smarrito un suo «centro» e che avverte sempre più lancinante «il lutto del cielo»: tema che è alla base di Luci d'inverno, uno dei suoi film più rigorosi e sofferti- Bergman era capace anche di «giocare» su questa tematica, come apparve in Il volto, dove essa diventa occasione di una «commedia» tutta risolta in una leggerezza e discorsività. Al centro di questo film c'è un personaggio esemplare, quello dell'illusionista Vogler, le cui parole esprimono al meglio l'itinerario bergmaniano: «Passo per passo si procede nell'oscurità. Il movimento in sé è l'unica verità».
Nonostante il rigore cui ispirò tutti i suoi film, Bergman era ben consapevole che il suo discorso avrebbe rischiato di apparire solipsistico senza il costante riferimento a quel pubblico che egli era convinto essere l'interlocutore principale del suo lavoro e, in quanto tale, spinto al suo cinema dal desiderio di «trovarvi delle emozioni, delle sensazioni, una gioia vitale». E il grande regista riconosceva di avere il dovere di dargli quello che esso richiedeva, senza però piegarsi a compromessi di sorta. E davvero eccezionale perciò che, nonostante la sua intransigenza, egli non abbia mai deluso gli spettatori, il suo cinema ha quasi sempre avuto un felice riscontro con la parte migliore di quello che, forse con un tantino di astrazione, definiamo il pubblico cinematografico.
Da La Gazzetta del Mezzogiorno, 31 Luglio 2007

Il vantaggio dell'età non più verde è la memoria. Quella vera, fatta di esperienza personale; non quella mutuata dai documenti. Così, vedendo Sussurri e grida di Bergman e sentendo parlarne come di pochi altri film, vengono in mente le vicende della «critica comunista» o «militante».Proviamo a pensare: dopo la resistenza, Sussurri e grida sarebbe stato accolto, e bene. Uscivamo dai film fascisti con i relativi telefoni bianchi, e non è che il nuovo cinema realista precludesse la scoperta di altri filoni, che ci erano stati vietati, dagli schermi e dalle librerie, per troppi anni. Insomma, era il «politecnicismo» dei tempi migliori, ricezione attiva, non spaventata, non acritica. Poco dopo, con la guerra fredda, Sussurri e grida sarebbe stato coperto di improperi. Non era Stalin che aveva detto all'Achmatova che le poesie d'amore riguardano solo colui che le scrive e quella o quello che le ha ispirate, per cui non dovrebbero essere stampate più che in due copie? Figurarsi una morte di cancro, o cirrosi epatica che sia, con relative angosce familiari. Bergman sarebbe stato additato come l'obbrobrio del cosmopolitismo decadente. E andiamo al '56: dopo il XX° Congresso, la critica militante avrebbe riaperto il discorso - possiamo giurarlo - in termini di «marxismo creativo». Vedete un po' cos'è la società svedese, quale isolamento, quale alienazione, quale angoscia. Questo Bergman è grande, fa un'analisi di classe della Svezia e non lo sa. Con il 1968-69 e la nuova sinistra saremmo tornati alla guerra fredda; ben altre gatte ha il proletariato da pelare che non i problemi della vita e della morte, e chi glielo fa dimenticare non è che una carogna socialdemocratica.

E oggi? Oggi anche i giovani, i compagni, parlano di Sussurri e grida e se non dicono che è un grande film, dicono che è «assolutamente da vedere». Perché? Qualcuno risponde, come all'epoca del «marxismo creativo», «perché riflette l'angoscia di questa società alienata». Ma è proprio vero? In verità, esso afferra anzitutto per la perfezione formale e la sobrietà della costruzione: per quanto giustamente male possa pensare Ugo Pirro della «critica estetica», senza il modo di dire una cosa, la cosa non è detta, e un film non è un film. Metà della forza di Sussurri e Grida sta nell'uso emotivo, violento, delle sontuose e lente immagini destinate a scoprire, per contrasto, l'insopportabilità delle situazioni-limite, l'agonia di Agnese, l'automutilazione di Karin. L'altra metà è non la denuncia della borghesia - che pure c'è, ed è la parte più debole del film - ma l'impatto con l'irrazionalità della malattia e della morte, della illusione di felicità, della solitudine. Tutte cose che il movimento operaio, rivoluzionario, mette fra parentesi. E con ragione, perché non è né una religione né una filosofia della vita. Il guaio è, semmai, che spesso non sa di non esserlo, e coltiva la tentazione di ridurre ad una sola tranquilla sintesi società e persona, politica e morale: uno fa le barricate ed è risolto, lotta contro l'organizzazione capitalistica del lavoro e, zac, via la nevrosi (c'è poco da ridere, i paesi «socialisti» fingono di crederlo e guai a chi si permette di dubitarne). Duro, ma adulto, sarebbe riconoscere che la condizione dell'uomo, appeso fra vita e morte, questo suo dato biologico, astorico, il residuo indistruttibile di individualità della sua sofferenza, è il limite oscuro che incontra, al limite del suo cammino, una emancipazione politica: la cui forza e missione non sta nel restituire l'uomo alla felicità, ma soltanto (soltanto!) liberarlo dall'intollerabilità della ingiustizia.
Poi, viene il resto, e ci sarà sempre qualche Bergman a ricordarlo. Solo che c'è modo e modo di ricordarlo. Quello di Bergman ci pare il più perfettamente reazionario. Nel senso che ormai - assai più che non fosse nel Posto delle fragole - egli fa ormai di tutto ciò che non è natura, pura corruzione. Le vere urla non sono quelle della malata, ma il pianto del prete, delle sorelle, le confessioni di aridità e disgregazione, le sofferenze diventate ferocia reciproca, l'orrore della propria condizione assunta come vizio. Questa è la sola forma in cui l'uomo, come coscienza e storia, si esprime. E nulla sfugge a questo giudizio: dove l'uomo tocca, contamina; marciume sovrapposto alla natura, il cui ciclo, per ineluttabile che sia, è il solo - come Anna - capace di pietà e continuità placata fra vita e morte. È il rifiuto di ogni mediazione attiva, di ogni cultura, di ogni valore che sia altro dal puro lasciarsi ingenuamente andare alla volontà di dio e delle stagioni. Non è reazione, questa? Lo è. Così composta e rivissuta, così fatta realtà in quattro donne (la materia umana più scoperta e dolente) da parerci bellissima - bellissima perché ci investe, come alcuni grandi poeti decadenti, in quella parte di noi che nella crisi profonda e storica della persona è dentro fino al collo, anche se vorrebbe non accorgersene. Bergman lo sa meglio di tutti; visto che di queste sofferenze, assolute, fa un prodotto perfetto, e ce lo vende.
Da Il Manifesto, 8 novembre 1973

L'artista, il maestro, il genio lo amavano tutte. «Ho preso da Bergman tutte le sue regole professionali: il rispetto per gli attori, la pienezza della solitudine, il piacere dell'inespresso», ha sempre detto Liv Ullmann. Bibi Andersson ha ricordato che solo «quando lasciai l'accademia di Stoccolma per seguire Bergman a Malmö ho cominciato ad amare la recitazione». E Ingrid Thulin smentiva la fama del maestro ponderoso e severo: «Nessuno come lui sapeva mantenere un clima di leggerezza anche nelle sequenze più pesanti». Ma per conoscere l'uomo, il compagno di vita, sarebbe bello spiare le conversazioni private su di lui tra la Andersson e Liv Ulmann, che di lei dice «siamo come sorelle, è la mia migliore amica. In realtà ho buoni rapporti con tutte le interpreti di Bergman, lui non creava competitività, gli piaceva l'armonia nel suo universo».

Un universo femminile: cinque mogli, quattro divorzi, un numero incalcolabile di relazioni con le sue attrici, tra le quali l'unica a non aver vissuto un legame private è Prunella August. Al giornalista svedese che scrisse "Bergman è troppo esperto di donne", il maestro rispose: «Tutte le donne mi impressionano: vecchie, giovani, gracidi, piccole, magre, grosse, pesanti, leggere, vive o morte. Ma la categoria di femmine che apprezzo di più è quella delle belve selvagge e dei rettili infidi. Ci sono donne che detesto. Vorrei ucciderne una o due o farmi uccidere da loro. Il mondo delle donne è il mio universo. Può darsi che mi ci muova male, ma nessun uomo può veramente vantarsi di venirne a capo completamente».
Che l'uomo fosse meno generoso e amabile dell'artista lo diceva Ingrid Thulin quando con gli occhi pieni di lacrime parlava dell'autobiografia "Lanterna magica": dieci film insieme, anni di vita comune eppure nel libro era citata in due righe. Forse per quel piacere dell'inespresso. Racconta la Ullmann che una volta a New York accompagnò Woody Allen a casa di Bergman: «Non si erano mai conosciuti e tutta la sera non si scambiarono una parola. Alla fine Woody mi abbracciò, è stato meraviglioso, disse. Tornata a casa trovai un messaggio telefonico di Ingmar: "È stato bellissimo"».
Ed è ancora la Ullmann a ricordare che «abbiamo fatto solo due film mentre vivevamo insieme. Temevo le colazioni del mattino. "Stanotte ho avuto un incubo", diceva. E io sapevo che avrei dovuto entrare in quell'incubo, gli serviva la mia immagine per esprimerlo. Come persona era frustrante. Dopo la separazione era fantastico tornare ciascuno nella propria casa, vivere ciascuno i propri sentimenti: lavorare da amici è stato il periodo più bello della mia vita». Sulla sua incapacità di mostrare sentimenti, raccontava lui stesso che una volta disse a suo figlio: "Sono stato un pessimo padre". "Un padre? Non sei mai stato un padre", fu la risposta.
Forse non è un caso che tutte le sue attrici-compagne abbiano cercato un altrove un altro modo per uscire dalla sua ombra, la Thulin vivendo in Italia per anni, la Andersson dedicando gran parte del suo tempo ad opere di solidarietà, la Ullmann andando a Hollywood, dove, ricorda, «non mi hanno chiamato per Bergman ma per il film "Gli emigranti". Ho capito la difficoltà di liberarsi dall'ombra di un nome famoso con mia figlia Linn .A lei pesa il mio cognome, figuriamoci se avesse anche quello di suo padre Bergman».

Da La Repubblica, 31 luglio 2007

Si era avuta notizia, tempo fa, di una sua decisione di stabilire lui il modo e il tempo della sua morte preferendo, anziché soggiacervi, prevenirla. Nonostante la sua ben radicata avversione nei suoi confronti. Non me n’ero stupito. Era un suo pensiero ricorrente in quasi tutto il suo cinema. L’esempio più tipico, L’immagine allo specchio, nel lontano ’76, in cui la protagonista, proprio perché sconvolta dall’idea della morte, tentava il suicidio. Nella lettera ai suoi interpreti con cui Bergman, come sempre, spiegava il film prima di cominciare le riprese, precisava, svelandosi, che quel personaggio, con i suoi terrori, gli sarebbe servito per capire meglio i propri. In linea, del resto, con quanto aveva detto a me anni prima quando mi aveva chiarito che ogni suo film gli serviva un po’ anche per psicanalizzarsi. Bergman, alla sua protagonista, aveva fatto vincere le angosce che l’inducevano a volere la morte pur temendola, facendole sentire il contatto con gli altri, il famoso «touch» così tipico nel suo cinema. Condividendo anche lui, in seguito, quella parvenza di ottimismo che, con la fine della «grande paura», aiutava i suoi personaggi a continuare a vivere. In questi ultimi anni, però, morta Ingrid, la sua ultima moglie, più nessun «touch» l’aveva aiutato a esorcizzare quell’angoscia che aveva vinto solo perché aveva potuto vincere la sua solitudine e se n’era lasciato sommergere. Da qui l’appuntamento che aveva pensato di darsi, volontariamente, con la sua fine. Il solo appuntamento, però, cui non gli è riuscito di tener fede. Nonostante quella sua celebre puntualità che anch’io, personalmente, avevo potuto verificare in tutti gli anni della nostra lunga amicizia. Da quella prima volta nel ’68 a Stoccolma quando, dovendolo incontrare per organizzare, con la sua partecipazione, una serie di suoi film che la Rai intendeva trasmettergli, mi ero sentito dare un appuntamento di lì a due mesi in un luogo e in un’ora esattamente precisati; trovandomelo poi davanti puntuale senza aver più potuto avere altre notizie da lui. Fino all’ultima volta, nell’83, quando, dirigendo la Mostra di Venezia, avevo pensato di attribuirgli il Leone d’oro alla carriera presentandogli contemporaneamente la versione integrale del suo grandissimo Fanny e Alexander. Allora Ingrid c’era ancora e il mezzo più sicuro era mettersi in contatto col suo telefono privato per sapere quando e a che ora era possibile chiamare Bergman su quel piccolo telefono di foggia antiquata che teneva su un tavolino giallo vicino al suo scrittoio, non rispondendo mai, però, se non sapeva prima chi c’era all’altro capo del filo. Avevo seguito la procedura consueta e dopo aver spiegato i miei motivi, avevo avuto da Ingrid l’indicazione precisa del giorno e dell’ora in cui avrei trovato Bergman pronto a rispondermi. Puntuale avevo chiamato, puntuale, dopo il primo squillo, avevo ascoltato la risposta: non «Hallo!», ma come in tutti i Paesi scandinavi e in Germania, il cognome, Bergman, pronunciato ovviamente alla svedese: «Be-ri-man». Una telefonata lunghissima, con tutti i dettagli del viaggio e dei festeggiamenti veneziani, mentre un po’ mi stupivo sentendo che tutto filava così liscio, non ignorando affatto l’ostilità di Bergman nei confronti delle cerimonie e dei viaggi. Una sola sospensiva: la data e l’ora dell’arrivo a Venezia perché, anziché un aereo di linea, pensava di ottenerne uno privato e ancora non lo aveva richiesto. Nuovo appuntamento telefonico, perciò, di lì a due giorni, alle tre del pomeriggio. Chiamo, il breve squillo, poi niente. Riprovo, stesso risultato. Non è da lui, pensai. Difatti. Le ragioni di quella inattesa mancata risposta mi sarebbero state spiegate il giorno dopo — di sabato, un giorno, per gli svedesi, persino più «morto» che da noi — con una telefonata addirittura dell’ambasciatore di Svezia a Roma cui Bergman era riuscito a far sapere che una tempesta sulle Gottland aveva sconvolto tutta la rete telefonica delle isole: molte scuse, perciò, e la comunicazione della data e dell’ora dell’arrivo a Venezia su un piccolo jet messo a disposizione dall’Istituto svedese del cinema. La nostra ultima conversazione, proprio alla Mostra. Dopo la proiezione trionfale di Fanny e Alexander e la consegna del Leone d’oro sul palcoscenico del Palazzo del Cinema quasi invaso da spettatori osannanti e commossi. Anche lui si era commosso; sobrio e quasi astemio (a tavola gli avevo sempre visto mangiare solo latte cagliato e bere succo di mele), quella sera aveva perfino mescolato il whisky allo champagne mangiando panini al prosciutto come uno che non si fosse nutrito da tre giorni. «Adesso ho proprio chiuso — mi ripeteva — questo è il mio ultimo film e questa serata è l’ultima per la quale ho fatto un viaggio e mi sono mostrato in pubblico per il cinema. Da domani, solo teatro». Aveva mantenuto la parola. Anche se, qualche film l’aveva ancora fatto per interposta persona e tramite sue sceneggiature (Con le migliori intenzioni di Billie August, Nati di Domenica di suo figlio Daniel, Conversazioni private di Liv Ullmann). E anche se, abusivamente, qua e là a qualche festival certe sue operazioni televisive, comunque sempre più rare (Dopo la prova, ad esempio, un occhio a Strindberg), erano state fatte passare per dei suoi film «per il cinema». Cercando, quella sera, di contrastare la sua rinuncia, avevo provato a dirgli quanto ancora il cinema avesse bisogno di lui, soprattutto i giovani che, ogni volta, andavano a vedere un suo film «anche» per avere delle risposte. Lo sapeva, naturalmente (ce lo eravamo ripetuti per anni qui sulle pagine de «Il Tempo» e ne avevo ricavato due libri), ma quelle risposte riteneva di averle già date tutte: «Almeno — precisò con onestà — per gli anni che abbiamo vissuto e che stiamo ancora vivendo». Gli anni del disagio sociale in Svezia (Città portuale, Prigione). Quelli in cui, per primo, aveva cominciato a fare il punto, e per esteso, sulla condizione della donna (Estate d’amore, Donne in attesa, Una lezione d’amore, Sorrisi d’una notte d’estate, Alle soglie della vita). Quelli del confronto con Dio (Come in uno specchio, Luci d’inverno, Il silenzio). Quelli sui turbamenti della psiche (Il volto, Persona, L’ora del lupo). Quelli della sua adesione ferma e convinta a una battaglia civile (La vergogna). Senza dimenticare i grandi momenti di una creatività in cui la vera risposta era l’arte in sé alta come così alto in quegli anni ancora il cinema non era stato: Il settimo sigillo, Il posto delle fragole, Sussurri e grida, e, ultima tappa appunto, Fanny e Alexander. Un cinema di risposte e, contemporaneamente, un cinema totalmente d’autore che, se nella cultura scandinava aveva potuto trovare come ispiratori lontani Strindberg e Dreyer, in tutto il resto del mondo si era proposto come un esempio nuovo, inimitabile, e mai raggiunto, di stile. Fino a diventare, anche al di là del pensiero che esprimeva, un monumento al linguaggio del film, forse il più puro. Poi il lungo silenzio. Solo cinematografico, però, perché, non solo come aveva promesso, non aveva rinunciato fino all’ultimo al teatro, nel suo caro Teatro Reale di Stoccolma, ma perché aveva scritto, uno dietro l’altro, dei libri, dei romanzi, che tutti, come i suoi film, illustravano sempre di più il suo «personaggio», la sua famiglia, la sua storia di ieri e anche dell’altro ieri; con modi sempre affascinanti. Seguiti, purtroppo, da un ulteriore silenzio, e questa volta totale, quello appunto, della solitudine nella sua isola battuta dai venti anche nelle brevi estati del Nord. Con la possibilità che, scoccata «l’ora del lupo», tornassero a farsi avanti i suoi fantasmi. Perduti Fellini e Kurosawa, adesso, perduto anche Bergman, il più grande, non oso dire che ormai il cinema sia finito. Ci vorranno però anni ed anni perché si vinca questo vuoto che oggi si spalanca.

Da Il Tempo, 31 luglio 2007

C’è da sbellicarsi in anteprima pensando a quanto uscirà oggi sui giornali dalle penne sublimi dei critici più illustri. Ingmar Bergman? Autore immenso, genio inarrivabile, maestro dei maestri e giù con le esaltazioni prefabbricate. Roba da far passare i politici per dilettanti dell'ipocrisia. Chissà se qualcuno dei venerabili recensori avrà trovato il coraggio di ammetterlo: con i film di Bergman nel buio della sala mi sono fatto le più lunghe dormite della mia carriera cinematografica. Ah, i micidiali, interminabili silenzi di Persona; la saga infinita, di Fanny, . e Alexander tra merletti, trine e sbadigli; gli strazianti, in ogni senso, sguardi di Sinfonia d'autunno.

E che dire di quei capolavori rimasti indelebili nella memoria dello spettatore? Impossibile scordare Il settimo sigillo, il volto trasfigurato di Max von Sydow, interprete perfetto per mastro Bergman: l'ultima volta che ha sorriso dev'essere stato all'asilo. Il posto delle fragole, un'altra celebre pizza d'autore, le lacrime che fece scorrere a fiumi nei cinema, specie a chi dopo la prima mezz'ora non era riuscito a farsi rimborsare il biglietto.
Ecco, forse è proprio questa la straordinaria grandezza di Bergman: saper trasferire le atroci sofferenze dei suoi personaggi dallo schermo alla platea. Adesso mentre tutta la nomenklatura piange a dirotto, il popolino bue s'interroga perplesso: perché le meravigliose opere dell'ultimo re di Svezia non vengono mai teletrasmesse prima delle tre di notte? Grazie al cielo, i cinefili possono ancora consolarsi. Gli restano i Rivette, i Wenderrs, i Godard, i von Trier, i Van Sant, i Moretti e tanti altri tromboni più o meno in erba. E soprattutto l’indistruttibile vegliardo portoghese Manuel de Oliveira, che è pronto a sfornare un altro film. L'importante è non smettere mai di annoiarsi.

Da Il Giornale, 31 luglio 2007

Scomparso a ottantanove anni, Ingmar Bergman è stato per il cinema ciò che Martin Heidegger è stato per la filosofia: il "nazista" e il più grande. Un Leone e una Palma alla carriera, più tre Oscar e Leoni, Panne e Orsi d'oro ai suoi film dicono che il mondo della cinematografia è meno inquisitorio che il mondo della filosofia: dopo un decennio, dimentica una guerra non combattuta - la sua Svezia era neutrale - ma comunque «sentita» dalla parte dei vinti. Dimentica anche l'Hitlerjunge Bergman, vo-. lontario come l'Hitlerjunge Quex del film di Sieinhoff. Come Heidegger, Bergman ha taciuto su quei giorni e, se da adulto se ne allontanò, non fu nella direzione auspicata dall'opinione prevalente. Approfondì, caso mai, la critica del nichilismo, includendovi anche il nazismo. Anche qui, come Heidegger. E quando Bergman girò L'uovo del serpente (1977), non si giustificò, accusò. Accusò il regime di Weimar, dunque il trattato di Versailles: loro avevano provocato il nazismo, le cui vittime sarebbero state - fra le altre - ebrei come i due personaggi del film. Allora perché definire Bergman nazista fra virgolette, anziché senza? Perché l'antiebraismo, palese ancora nel 1949 di Sete (incluso nel dvd dell'Estate di Monica), aveva poi perso ogni senso, dato che i cristiani si comportavano ora come gli ebrei. Consapevolezza che non è stato il solo ad avere: un grande bergmaniano è stato ed è Woody Allen...

Del rapporto con la fede, molto sentito perché il padre era il pastore alla Corte di Stoccolma, Bergman aveva nostalgia solo per un passato pre-protestante: per l'età delle crociate. Da esse torna il cavaliere von Bock (Max von, Sydow) del suo film più famoso, Il settimo sigillo (1956, premio speciale della giuria a Cannes). Lui ha perduto ogni illusione, quindi è lucido davanti alla Morte personificata (Bengt Ekerot) e la sfida a scacchi. Sa di perdere, ma dà modo ai saltimbanchi - la sua stessa categoria. - di sfuggire al destino. Morale: il cavaliere muore, il cinema resta.
Vent'anni dopo le Olimpiadi di Berlino, dieci anni dopo il rogo di Berlino, Bergman ha dunque sublimato le sue idee e l'esteriorità soccombe all'interiorità. Del resto Bergman ha cominciato presto a guardare alla vecchiaia (Il posto delle fragole, 1957, Orso d'oro), in una marcia d'avvicinamento conclusasi ieri nell'isola baltica, dove si era ritirato e dove aveva girato Sarabanda, ultimo . suo film (2003), che pochissimi in Italia hanno visto. L'opera di un vecchio, tormentato dalla libidine che non può soddisfare? Certo, ma Bergman confessava, severo con se stesso quanto con gli altri, mai all'altezza del Dio tenebroso che gli era stato introiettato. E ciò veniva colto da altri registi che, quanto a passioni; non scherzavano. Il manifesto che Jean-Pierre Léaud strappa dalla vetrina del cinema, nei 400 colpi di François Truffaut, è quello di Monica e il desiderio (1950), apologo panico che in Italia si è visto integrale solo ora, in dvd. Idem per Sorrisi di una natte d'estate (Palma d'oro, 1955).
Meno problematico sarà il rapporto di Bergman coi censori dalla metà degli anni Sessanta. Il volto (1963) e Persona (1966) parevano contenere innominabili segreti al vostro futuro critico, poiché l'età per vederli saliva parimenti alla sua, lasciandolo sempre fuori dal cinema. Alla fine, quando ormai quasi tutto era permesso al cinema e fuori, meno il buon gusto, quei film parvero una delusione. E l'erotismo dei personaggi di Bergman non era più solare, come quello della leggendaria Monica; era diventato gelido, desolato e ciò proprio quando la rivoluzione sessuale pareva offrire a chiunque piacere non solitario e non mercenario.
Liberazione dei costumi e declino del richiamo dei film di Bergman coincisero. Che inaugurava un'altra epoca, quella dei ricordi infantili di Fanny e Alexander (1982), dove l'ebreo era il buono, che risolveva l'angoscia protestante, inflitta dal padre pastore al piccolo protagonista. Ma aleggiava sempre, nei suoi film, la morte, recitata ma anche reale, quella che già insidiava durante le riprese Ingrid Bergman - non erano parenti - di Sinfonia d'autunno (1978), dove un'artista si confronta con la figlia (ancora la Ullmann), che le rimprovera d'averla dimenticata.
Ora che Bergman è nel Walhalla dei grandi nordici, qualcuno di questi film tornerà in tv: li guarderanno ex ragazzi che, davanti. ai flani pubblicitari bergmaniani, si chiedevano quali misteri celasse la vita. Scopriranno che qualcuno aveva cercato, invano, di avvertirli dei sentieri da evitare.

Da Il Giornale, 31 luglio 2007

Non deve essere stato facile per Ingmar Bergman vivere con se stesso. Vent'anni fa aveva di colpo smesso di fare cinema con la stessa radicalità con cui per il trentennio precedente aveva moltiplicato le regie, diretto teatri, cambiato mogli, messo (...) al mondo figli. La vecchiaia lo aveva in qualche modo quietato, e l'esorcismo cinematografico grazie al quale teneva sotto controllo i suoi mostri e le sue nevrosi, gli era. apparso per la prima volta inutile. Era meglio arrendersi, e pur senza accettarsi cercare di comprendersi. «Non conosco la persona che ero quarant'anni fa» scriverà allora. «Il mio disgusto è tanto profondo, il meccanismo di rimozione è stato così efficace che riesco a fatica a farne riemergere l'immagine. Non mi fidavo di nessuno, non amavo nessuno, non avevo bisogno di nessuno. Ero posseduto da una sessualità che mi costringeva a continue infedeltà e ad azioni ossessive, tormentato dal desiderio, dal timore, dall'ansia e dalla coscienza sporca.
«Ero solo e furioso». Sempre più la solitudine della sua casa sull'isola di Farö era divenuta la sua solitudine, non più furiosa ma appagata, il suo ritiro dal mondo, la sua stanchezza del mondo, la sua stanchezza di uomo. È morto all'alta dei novant'anni, una vita di capolavori alle spalle, un paesaggio di rovine esistenziali tutt'intorno. Per Liv Ulmann, che fu una delle sue mogli e fra le sue attrici preferite, come regista «ha avuto il coraggio di raccontare gli amori, le passioni, le sconfitte, i percorsi lenti e complessi dell'animo. umano». Quanto all'uomo, «al di là di qualsiasi considerazione, da chi ha contato nella mia carriera ho imparato soprattutto gli aspetti cattivi. Ma è solo così che si impara a crescere».

Era nato a Uppsala il 14 luglio del 1918, un parto difficile, un bambino gracile, dalla salute a lungo in pericolo. Il padre era un pastore protestante, distante, altero e poco amato, la madre una presenza invece troppo amata e quasi costretta a difendersi da ciò che dai pediatri dell'epoca era ritenuta «morbosità», e forse lo era: la ricerca di una protezione totale, la paura di crescere, l'ansia per qualsiasi distacco. In Lanterna magica, l'autobiografia che, settantenne, Bergman si decise a scrivere, quei rapporti familiari vengono raccontati con la freddezza di un chirurgo. Soprattutto, viene messo in evidenza il tipo di educazione di una famiglia religiosa, benpensante e borghese del primo Novecento, quel complicato e contorto modello che tanta parte avrà poi nella sua opera. «La nostra educazione si basava per la maggior parte sui concetti di peccato, confessione, punizione, perdono e grazia, fattori concreti nelle relazioni dei bambini con i genitori e con dio. In ciò era insita una logica che noi accettavamo e credevamo di capire. Questo fatto.contribui forse alla nostra ingenua accettazione del nazismo. Non avevamo mai sentito parlare di libertà e ancor meno ne conoscevamo il sapore. In un sistema gerarchico tutte le porte sono chiuse».
Già, perché nell'avventura intellettuale di Bergman ci fu anche spazio per l'infatuazione nazionalsocialista, L'uovo del serpente di uno dei suoi film ahimé meno riusciti. «Lo sfolgorio esteriore mi abbagliò. Non vidi le tenebre». Il fratello maggiore fu tra i fondatori del partito nazionalsocialista svedese, il padre fra gli elettori... «Quando la verità sui campi di concentramento prevalse sulla mia resistenza, il disprezzo di me stesso - che già mi opprimeva - si rafforzò fino a superare il limite del sopportabile».
Senza il cinema, Bergman sarebbe stato uno dei tanti giovani sbandati e pieni di odio e rancore nei confronti della «orribile» vita borghese, la sua meschinità, i suoi compromessi la sua crudeltà mascherata di ipocrisia. Era un violento Ingmar, fin da bambino pieno di oscure pulsioni omicide: verso la sorellina più piccola, che gli rubava l'affetto della madre, verso il fratello più grande, che lo angariava e con cui si detestava, verso i compagni di classe che lo prendevano in giro o lo tradivano nella fiducia riposta. Ormai maggiorenne, il suo rapporto con il padre raggiungerà il punto di non ritorno quando sarà lui ad alzare le mani contro quella che un tempo era stata l'indiscussa e temuta autorità del focolare.
È anche per questo, per tenere a freno il caos che Bergman scelse la strada della scissione, ovvero osservarsi e recitare se stesso.: «Una malattia professionale che mi ha implacabilmente accompagnato tutta la vita». C'era questo tumulto interiore ché andava tenuto sotto controllo, il senso di colpa, la voglia di fare del male. «Per questi motivi provo angoscia dinanzi all'imprevisto, all'imprevedibile. Io medio, organizzo, ritualizzo. Non prendo mai parte al dramma, io traduco, concretizzo. Quel che è più importante: non concedo spazio alle mie complicazioni personali se non per usarle come chiavi ai segreti del testo, o come stimoli alla creatività degli attori». Così, il cinema di Bergman non è altro che «un'illusione progettata fin nei minimi dettagli, lo specchio di una realtà che quanto più vivo tanto più mi appare illusoria».
Pianificare e mettere in scena la vita, può essere un buon metodo di lavoro, ma non sempre la vita accetta di essere ridotta a sceneggiatura, a piano-sequenza, a campo lungo... Sei mogli, otto figli, a volte tre famiglie da mantenere contemporaneamente, testimoniano di come il caos interiore di Bergman, «l'imprevedibile, l'imprevisto», venga in superficie e lo costringa a fare i conti. E poi c'è nel cinema qualcosa di sottilmente erotico che complica ancor più le cose, il suo essere una comunità ristretta e fragile, il rapporto di fiducia e di abbandono fra chi è davanti e chi è dietro la macchina da presa, un vivere più vite standosene come fuori dalla vita...
Non è solo in campo sentimentale però che «l'imprevedibile, l'imprevisto» si verificano. Nel 1976 il grande regista viene arrestato come un volgare ladro qualsiasi, la macchina socialdemocratica e burocratica delle tasse vuole un capro espiatorio e lo trova in uno che, dal punto di vista fiscale, non legge nemmeno i documenti che firma, non controlla, non capisce. Nove anni all'estero, 180mila corone come pagamento, avvocati, un ricovero in clinica psichiatrica...
Nemmeno dieci anni prima c'era stato «l'imprevisto,l’imprevedibile» del '68, la contestazione, i giovani che volevano fare fuori i vecchi. «Con abilità occuparono i mass-media e ci lasciarono in un crudele isolamento. Disprezzavo un fanatismo che riconoscevo nella mia infanzia: la stessa fanghiglia emotiva, solo gli accidenti erano diversi. Deformazione, settarismo, intolleranza».
No, non deve essere stato facile per Bergman vivere con se stesso. Aveva i suoi demoni da tenere a bada e un fisico tendente a somatizzare e quindi vomito, diarrea, gastrite perenne, insonnia cronica. Era consapevole del suo genio, come delle sue miserie, e dotato di sufficiente ironia per deridere entrambe. «Un medico intelligente mi disse che dovevo accettare il mio handicap e adattarmi. L'ho fatto. In tutti i teatri in cui ho lavorato abbastanza a lungo ho chiesto di farmi un cesso personale. Questi cessi sono probabilmente il mio contributo perenne alla storia del teatro».

Da Il Giornale, 31 luglio 2007

Oggi è morto Ingmar Bergman e noi, rimasti adesso, senza di lui, tanto più soli in questi terribili anni Duemila, riconosciamo di non sapere quasi nulla di lui così come non sappiamo quasi nulla di noi stessi. Non sappiamo nulla tranne quello che Bergman ha tentato di dirci in ogni modo, in tutta la sua opera: la Vita è un tragico gioco con la Morte.
Nessuno fra i grandi registi della nostra epoca aveva capito tanto chiaramente che il gioco si svolgeva fra la Fanciulla, la Vergine pronta alle Nozze, con la sua veste bianca, accanto alla sorgente dell'acqua, i suoi lunghi capelli, vivi come sanno essere vivi soltanto i capelli di una vergine, di una fanciulla pronta alla deflorazione, e la Morte, essa sì l'unica davvero viva perché l'unica «vera». Tutto il resto è rappresentazione, è sogno, è simbolo, è immagine dell'Uomo che può vivere soltanto sognando, rappresentando, immaginando: ma non può vincere mai in questo gioco.. Erano concentrati nei film di Bergman, nel sovrapporsi delle innumerevoli forme con le quali ha tentato di spiegarlo, i versi di Shakespeare: «un fiore di fanciulla, deflorato dalla Morte! La Morte è mio genero, la Morte è il mio erede... Morirò e lascerò tutto alla Morte: la vita, i miei beni, tutto sarà della Morte... Oh, da te, odiosissima Morte, sono ingannato, date, crudelissima, sono del tutto vinto».

Ho desiderato per tanti anni che Bergman si convincesse che il suo personaggio, la sua fanciulla, la sua vergine che gioca con la Morte, fosse Teresa di Lisieux. Una fanciulla che ci gioca davvero, con i suoi meravigliosi capelli biondi sparsi sulle spalle, lasciando che la Morte l'afferri a poco a poco e la trascini con sé dai quindici ai ventiquattro anni, meditando continuamente sul «tempo». II tempo che passa e che scolorisce tutto quello che sfiora tosi come scolorisce la vita. Ho provato a convincerlo facendogli leggere La storia di un'anima, spiegandogli come un monastero femminile di clausura sia in realtà un palcoscenico dove si rappresentano, cantando, i sogni d'amore e di morte di donne innamorate del gioco dell'amore e della morte. Ho provato a fargli leggere qualcuna delle pagine che Teresa dedica al «Tempo» perché lei, Teresa, così come Bergman, sa bene che il Tempo è come la Morte: gioca con l'Uomo l'unico gioco che l'Uomo può giocare: viverlo senza conoscerlo, toccarlo quando in realtà. è già fuggito. «Un anno di più appartiene al passato. È passato, è passato e mai ritornerà! Come questo anno è passato, passerà anche la nostra vita e tra poco diremo: "È passata" La morte stessa passerà».
Non sono riuscita, malgrado la sua gentilezza, a convincere Bergman a trarre un film dal personaggio di Teresa, ma credo di averne capito a un certo punto i motivi veri, quelli che lui stesso non ha detto. Teresa è vissuta davvero, ha amato il gioco della Morte davvero, ha pensato davvero quello che ha scritto, ha sofferto davvero il silenzio inesplicabile dell'amore che l'Uomo sogna di vivere e che non potrà vivere mai.
Dobbiamo, dunque, lasciare il poeta alla solitudine della sua sofferenza perché soltanto in questa solitudine, egli può rappresentare la vita come finzione e la finzione come vita.

Da Il Giornale, 31 luglio 2007

BY an awful and uncanny coincidence — the kind of occurrence that, in a movie, would have to be taken as symbolic lest it seem altogether preposterous — Michelangelo Antonioni and Ingmar Bergman died on the same day. Since Mr. Bergman was 89 and Mr. Antonioni 94, neither man's death came as much of a shock, but the simultaneity was startling. Not only because they were both great filmmakers, but more because, in their prime, Mr. Antonioni and Mr. Bergman were seen as the twin embodiments of the idea that a filmmaker could be, without qualification or compromise, a great artist.
Not that everyone agreed or saw them both in equally glowing light. There will always be those who scoff at the idea of cinema as a form of art. And those who do embrace the notion have always been notoriously prone to quarrel and dissension. In “Anticipation of ‘La Notte,' ” for instance, his touching, self-aware memoir of youthful cinephilia, Philip Lopate recalls being part of an undergraduate claque of film buffs in the early 1960s who worshiped Mr. Antonioni and disdained Mr. Bergman.
The title of Mr. Lopate's essay records a giddy state of waiting for Mr. Antonioni's “sequel” to “L'Avventura” — before he went to see it on opening night, the author recalls, “I began dreaming, for several nights in a row, preview versions of ‘La Notte.' ” It seems that he experienced no such ecstasy at the prospect of Mr. Bergman's “Virgin Spring.” (Not that ecstasy would necessarily be an appropriate response to that bleak, brutal film about rape and revenge in medieval Sweden.) Mr. Bergman was, as far as Mr. Lopate and his friends were concerned, “the darling of the suburbs.”

“I once debated a fellow student for six hours,” he remembers, “because he called ‘The Seventh Seal' a great movie.”

That argument ended long ago. Mr. Lopate, as his youthful ardor cooled and his critical sensibility matured, was able to see some of Mr. Bergman's virtues as well as Mr. Antonioni's limitations. By the time I entered my own phase of undergraduate cinephilia, about a quarter-century later, Mr. Bergman's greatness was beyond dispute, and Mr. Antonioni's reputation was only slightly less secure. The two of them — along with the other masters whose work had defined, from the mid-'50s through the late '60s, a golden age of high-brow movie love — were pillars in the pantheon, canonical figures toward whom the only acceptable posture was one of veneration. They were discussed in seminar rooms, dissected in honors theses and ritualistically projected in darkened dining halls by the more serious of the campus film societies.
This was truer of Mr. Bergman than of Mr. Antonioni, some of whose later works still carried a frisson of countercultural daring and disrepute: the desert orgy at the end of “Zabriskie Point”; the rock 'n' roll in “Blowup”; Jack Nicholson in “The Passenger.” But with both directors, the impulse that brought you to their movies was less likely to be aesthetic ardor than a sense of cultural duty or historical curiosity. This was true even though both continued to make films. Your appreciation of “Fanny and Alexander” or “Identification of a Woman” rested on the understanding that these were late works and that their authors belonged definitively to an earlier era.


Which is not to say that a passionate response to some of their earlier films — that feeling of profound disturbance, of being overpowered and rendered speechless that can signal the presence of genuine art — was out of the question. It did not always come easily, though. The institutions that keep art alive do so at the risk of embalming it. For generations that were not part of the great cinephile vanguard of the '50s and '60s, for those of us who grew up in the drab age in between the flourishing of the art houses and the rise of the Criterion Collection, the masterworks of modern cinema had lost their novelty. Their assaultive energies were ensnared in a version of the paradox identified by Lionel Trilling in his great essay “On the Teaching of Modern Literature,” first published in 1961, the year after Mr. Lopate dreamed of “La Notte.”
“Time has the effect of seeming to quiet the work of art,” Mr. Trilling observed, “domesticating it and making it into a classic, which is often another way of saying that it is an object of merely habitual regard. University study of the right sort can reverse this process and restore to the old work its freshness and force — can, indeed, disclose unguessed-at power. But with the works of art of our own present age, university study tends to accelerate the process by which the radical and subversive work becomes the classic work.”
The particular works Trilling had in mind were the (to him) still-fresh monuments of literary modernism, writings by the likes of Joyce, Eliot, Kafka and Yeats whose difficulty was not merely formal, but also, to use a word much in vogue at the time, existential. Their radicalism seemed to dwell in the challenge they posed to reflexive assumptions about society, consciousness, being and time.
Mr. Antonioni and Mr. Bergman, for their parts, were the supreme modernists of world cinema. Mr. Antonioni helped to push Italian film beyond realism, infusing landscapes with psychological rather than social meaning and turning eroticism from a romantic into a metaphysical pursuit. Mr. Bergman, heir to a Nordic strain of modernism represented by Strindberg and Ibsen, developed a film language dense with psychological symbolism and submerged emotion. The two of them upheld, as filmmakers, T. S. Eliot's observation that “poets, in our civilization, as it exists at present, must be difficult.” “L'Avventura” and “The Seventh Seal,” though they have little else in common (apart from exquisite black-and-white cinematography, courtesy of Aldo Scavarda and Gunnar Fischer), are both hard to watch. Not because the content or the imagery is upsetting, but because they never allow the viewer to relax into a conditioned expectation of what will happen next or an easy recognition of what it means.
There was, among certain filmgoers in the 1960s, an appetite for difficulty, a conviction that symbolic obscurity and psychological alienation were authentic responses to the state of the world. More than that, the idea that a difficult work had special value — that being challenged was a distinct form of pleasure — enjoyed a prestige, at the time, that is almost unimaginable today. We would rather be teased than troubled, and the measure of artistic sophistication is cleverness rather than seriousness.
Given all that, it may be hard for someone who wasn't there — who never knew a film culture in which “La Notte” didn't already exist — to quite appreciate the heroic status conferred on Mr. Antonioni and Mr. Bergman 40 years ago. I don't believe that the art of filmmaking has necessarily declined since then (I'd quit my job if I did), but it seems clear the cultural climate that made it possible to hail filmmakers as supreme artists has vanished for good. All that's left are the films.
Da The New York Times, 2 Agosto 2007

Silenziosamente se ne è andato con Ingmar Bergman uno degli ultimi grandi maestri: appartato come sempre, un ascetico misantropo molto umano. Ci si era un po' abituati a crederlo immortale e oggi, fuor di retorica, viene da dire che con la sua scomparsa quel palcoscenico del mondo che è la vita in cui - come sosteneva Shakespeare - gli uomini entrano ed escono di scena, sembra improvvisamente più piccolo.
Genio del cinema ma presenza fondamentale anche nel teatro dove ha debuttato da professionista nel 1943 a venticinque anni, lo sguardo di questo autentico signore della scena ha illuminato con la sua luce inquieta, talvolta quasi spettrale, gli angoli più bui dell' animo umano e, più in generale, della psicologia dei personaggi fossero nati dall'arte dei suoi amatissimi Ibisen e Strindberg (e non solo per via della comune ascendenza nordica), ma anche di Shakespeare, magari preso contromano come in un Re Lear fuori dagli schemi quasi da sagra paesana, guance rubizze e corona di foglie in testa. Amava anche le saghe terribili del grande O'Neill , i gelidi paesaggi familiari di Lars Norén, gli sconvolgenti rituali di Madame De Sade di Mishima, lo specchio neanche tanto segreto di un matrimonio in crisi come in Scene da un matrimonio portato in palcoscenico, in tv e stallo schermo. In Lanterna magica, la sua bellissima autobiografia, lucida e impietosa prima di tutto con se stesso, Bergman rivela la fonte stessa della sua fascinazione teatrale: una specie di occhio inchiodato al racconto di una vita lambita dall'ala della morte, in qualche modo condannata a una sessualità fatale ma quasi sempre senza gioia, percorsa dal senso cupo del peccato così come gli era stato inculcato nel corso della sua difficile infanzia dal padre, pastore protestante. Il teatro, dunque, è stato per lui un instancabile compagno fin dai tempi in cui - racconta «costruii il mio primo teatro di burattini sotto il tavolo dipinto di bianco della noia cameretta di bambino». La scena secondo Bergman non è mai stata un teorema, ira neppure un facile ricorso alle emozioni quanto piuttosto (e in questo lo hanno aiutato i suoi meravigliosi attori da Erland Josephson a Bibi Andersson, da Max von Sydow a Ingrid Thulin, da Jarl Kulle a Liv Ullmann, una delle sue mogli) una discesa verso un inferno privato ma anche sociale, politico in senso lato, attraverso il quale, nella presunta oggettività del suo stile - in realtà se c'è stato uno sguardo personale e coinvolto quello è stato il suo -, sapeva condurre gli interpreti (che gestiva, da direttore di teatri, secondo il suo principale modello di organizzazione: la Filarmonica di Vienna) e gli spettatori dentro la fucina segreta della creatività dei grandi scrittori. Uno spazio inquieto in cui gli uomini e le donne si confrontano, si dilaniano e, qualche volta, si amano.

Le pistole di Hedda Gabler, la follia sessuale della signorina Giulia, l'irrequietezza di Nora in Casa di bambola, la droga e l'alcool, i freddi rituali del piacere, hanno accompagnato, grazie ai suoi attori e soprattutto alle sue amatissime attrici, il lungo viaggio di Bergman verso un gelo del cuore in cui non sembrava più esserci spazio per i sentimenti, per i giochi smemorati dell'amore e del caso. Il palcoscenico, insomma, come la possibilità attraverso la quale riflettere, come nell'amatissimo Don Giovanni di Mozart, la sfida più estrema, quell'ineludibile appuntamento con la morte che percorre anche tutto il suo cinema al di là della breve, febbricitante felicità e trasgressione dei corpi. Sempre fedele a quella che - racconta in un monologo contenuto nella raccolta di scritti teatrali, il quinto atto - essere stata la molla vera di tutta la sua vita: non la passione e neppure il piacere o l'amore: «suona esagerato ma forse il termine giusto è: l'ossessione».

Da L'Unità, 31 luglio 2007

Non ha il vezzo di pronunciare il suo nome come si dovrebbe, qualcosa somigliante a Inimar Beriman, senza la "g" dura, ma si capisce che lo conosceva bene. Una specie d'amicizia cresciuta nel tempo, grazie a interviste, premi e comuni amici. L'ultima volta, qualche compleanno fa, lo raggiunse al telefono della casa sull'isola di Farö, che il regista aveva eletto a buen retiro. «Parlammo in inglese, il suo era abbastanza elementare però si faceva capire. Disse che aveva chiuso col cinema, gli piaceva solo fare teatro. Poi ci ripensò, per fortuna. Nel 2003 diresse Sarabanda, quasi un seguito di Scene da un matrimonio. Un altro capolavoro».
Gian Luigi Rondi, classe 1921, critico illustre, patron storico dei David di Donatello, ex presidente della Biennale ed ex direttore della Mostra di Venezia, nonché Cavaliere di Grazia Magistrale del Sovrano Militare Ordine di Malta, risponde mesto al telefono. Da poco ha saputo della morte di Bergman. Un giorno triste per lui. Sapeva che il regista non stava bene, tanto da vergare con largo anticipo, tre anni fa, il "coccodrillo" destinato alle pagine del Tempo, e però la notizia sembra turbarlo davvero. Sarà perché se ne va, a 89 anni, l'ultimo della sua santissima trinità cinematografica. Spiega: «La seconda metà del Novecento ha visto sulla scena del cinema tre grandi geni: Fellini, Kurosawa e Bergman. A tutti e tre, nel passare degli anni, sono stato legato. Li ho frequentati, ascoltati, sostenuti anche nei momenti per loro più difficili. Adesso li abbiamo persi tutti e tre. Il ricordo di Bergman rimane per me uno dei più cari. Forse, in questo momento del commiato, anche dei più cocenti».

Certo, Bergman non era artista facile alle concessioni. «Il suo era un cinema destinato ai "pochi felici", per dirla con Stendhal. L'uomo era asciutto, riservato e rigoroso. Uno di poche parole. E però sapeva sorprenderti». Come quella sera a Venezia, nel settembre del 1983, quando accettò miracolosamente (non amava viaggiare in aereo) di ritirare il Leone d'oro alla carriera conferitogli dalla Mostra. «Lui ringraziò, alla sua maniera asciutta, senza immaginare che un attimo dopo tutta la sala sarebbe esplosa in una standing ovation. Allora non usava. Fummo tutti colpiti. Specialmente lui. Dai suoi occhi vidi spuntare due lacrime furtive, che rigarono il viso ossuto, nordico». In effetti i tg dell'epoca lo mostrano particolarmente sorridente, ben disposto, mentre scende dalla lancia, risponde alle domande dei cronisti, si fa fotografare insieme alla moglie, sale sul palco per ritirare il premio alla proiezione di Fanny & Alexander. «Fu così contento che dopo, alla cena ufficiale, mangiò di gran gusto, chiacchierando a ruota libera, sorseggiando anche un paio di birre, se non di più. Non beveva vino, Ingmar».
Doveva molto fidarsi di Rondi, Bergman, se nel lontano 1962 gli affidò il compito di curare i dialoghi italiani di Luci d'inverno. «Sì, ho avute varie fortune con lui. Nel 1964 ebbi l'occasione di raggiungerlo a Stoccolma per girare sei brevi interviste televisive, una per ciascuno dei sei film che componevano un ciclo della Rai. Bergman non amava parlare coi giornalisti. Per me, penso di poterlo dire, fece un'eccezione. Ma alla sua maniera. Ricordo che ci fece trovare un set già approntato, con tanto di operatore. Voleva scegliere lui le luci, le inquadrature. Per certi versi furono interviste firmate».
Del resto, Bergman è tra i pochi registi che abbia saputo muoversi, con identico agio espressivo, tra cinema e televisione. «Merito del suo rigore, collegato così profondamente alla settima arte, ma capace di rivelarsi anche nell'uso del mezzo televisivo. Un maestro indiscutibile», teorizza Rondi. Anche se poi il critico ammette: «Non si può dire che Bergman abbia avuto molta fortuna col pubblico. Il suo cinema era coerente, severo, mai una scivolata verso i gusti correnti. Ma forse non se ne curava. Qualche volta ho avuto la sensazione che il mancato consenso fosse quasi un punto d'onore per lui». Inutile chiedergli di stendere graduatorie. «Li ho amati tutti, i suoi film. Anche L'uovo del serpente, che pure fu così stroncato. Bergman ha inventato un linguaggio del cinema che nessuno ha potuto imitare (forse solo Woody Allen è riuscito a reinventarne lo spirito). Insieme al suo operatore prediletto, Sven Nykvist, ci ha fatto scoprire la luce nordica, quella sorta di trasparenza dolorosa». Per questo, senza farne il nome, ce l'ha ancora con quel famoso critico che qualche anno fa, nell'incipit di una sua recensione, sbottò così: «Uffa Bergman!».

Da Il Riformista, 31 luglio 2007

È noto che Ingmar Bergman, che festeggia quest’anno i suoi quarant’anni, è figlio di un pastore protestante. Prima di affrontare la regia cinematografica nel 1945, ha scritto delle pièces, dei romanzi, e soprattutto ha diretto, e dirige ancora, una compagnia teatrale; è così che egli ha messo in scena a Stoccolma diverse opere di Anouilh, di Camus e qualche capolavoro del repertorio classico, francese o nordico.
Questa intensa attività non gli ha impedito di girare diciannove film in tredici anni, e quello che appare più straordinario è il fatto che ne è generalmente l’autore completo: sceneggiatura, dialoghi, regia. Di questi diciannove film, solo sei sono entrati nel circuito commerciale in Francia: Battello per l’India (1947), Monica e il desiderio (1952), Sorrisi di una notte d’estate (1955), Una vampata d’amore (1953), Il settimo sigillo (1956), e Un’estate d’amore (1950). Grazie ai premi che Bergman ottiene da tre anni nei vari festival, grazie al successo che i suoi film riscuotono presso il pubblico sempre più numeroso dei cinema “d’arte e d’essai” (diciotto sale solo a Parigi), parecchie delle sue opere passate usciranno in prima visione nel corso della prossima stagione. A mio avviso, i film che avranno un seguito paragonabile a quello di Sorrisi di una notte d’estate, sono Una Lezione d’amore (1954) (strepitosa commedia alla Lubitsch), Donne in attesa (1952) e Sogni di donne (1955), commedia più pervasa di amarezza. Altri due film, più ambiziosi ma tra loro diversi, potrebbero stare alla pari con Una vampata d’amore; si tratta di La prigione (1948) – che racconta la storia di un regista cinematografico al quale il suo vecchio professore di matematica propone di girare un film sull’inferno – e soprattutto di La sete (1949), nel quale una coppia di turisti svedesi, in occasione di un viaggio attraverso la Germania devastata del dopoguerra, prende coscienza delle sue lacerazioni morali.
Ingmar Bergman in Svezia è attualmente considerato il grande cineasta nazionale, ma non è sempre stato così. Il suo primo contatto con il cinema lo ebbe nel 1944 quando scrisse la sceneggiatura di Spasimo che fu realizzato da Sjöberg, il regista che portò sullo schermo Fröken Julie da Strindberg (La notte del piacere, 1951). Si trattava di “spasmi” che un professore di latino chiamato Caligola faceva patire alle sue alunne. (Poco prima, Bergman aveva messo in scena a teatro la commedia di Camus che porta questo titolo!). L’anno dopo Bergman realizzava il suo primo film, Crisi (1945) che descriveva le sventure di una ragazza che la vera madre e la madre adottiva si contendono egoisticamente. Poi vennero Piove sui nostro amore (1946), Città di porto (1948) ecc.

I primi film di Bergman fecero scalpore per il loro pessimismo e il loro spirito di rivolta. Si trattava quasi sempre di una coppia di adolescenti che cercano la felicità nella fuga, alle prese con la società borghese. Queste prime opere ricevettero generalmente un’accoglienza cattiva. Bergman veniva trattato da collegiale sovversivo, lo si sospettava di bestemmiare, irritava profondamente.
Il primo film che gli diede un successo critico reale fu, nel 1948, Musica nelle tenebre: storia di un pianista che perde la vista durante il servizio militare e che, restituito alla vita civile, sopporta tutti i pregiudizi di cui è oggetto la sua infermità, fino al punto che un suo rivale in amore lo percuote per risentimento. Egli impazzisce allora dalla gioia perché finalmente qualcuno lo ha trattato in modo normale! Bergman era ormai ben quotato quando, nel 1951, sopravvenne una crisi nell’industria cinematografica svedese; quell’anno non fu prodotto nessun film e Bergman, per vivere, realizzò nove cortometraggi pubblicitari per una marca di sapone.
L’anno seguente riprese il suo lavoro vero con ardore accresciuto e realizzò uno dei suoi migliori film, Donne in attesa, probabilmente influenzato dal film di Joseph Mankiewicz, A letter to three wives (Lettera a tre mogli, 1949). D’altra parte, l’opera di Bergman è quella di un cinéphile. All’età di dieci anni dedicava il suo tempo libero a far funzionare un piccolo proiettore nel quale passavano sempre le stesse pellicole. In La prigione, si intenerì per un momento su questo ricordo della sua infanzia, mostrandoci un cineasta che in un granaio si proietta un vecchio film comico nel quale si vedono inseguirsi all’acceleratore un tale in camicia da notte, un poliziotto e lo stesso diavolo. Attualmente Ingmar Bergman, possiede una cineteca privata di centocinquanta film ridotti in 16 mm., e che proietta talvolta per i suoi interpreti e i suoi collaboratori.
Ingmar Bergman ha visto molti film americani e sembra aver subito l’influenza di Hitchcock; vedendo La sete, non si può non pensare a Suspicion (Sospetto, 1941) e a Rich and strange (1932), per il modo di mantenere molto a lungo una scena di dialogo tra un uomo e una donna tutta basata su piccoli gesti pressoché impercettibili e molto veri e soprattutto su un gioco di sguardi precisi e stilizzati. È d’altronde a partire dal 1948 – l’anno di The rope (Il nodo alla gola) – che Ingmar Bergman cesserà di spezzettare il suo montaggio, sforzandosi, attraverso una maggior mobilità della macchina da presa e degli attori, di riprendere in continuità le scene importanti.
Ma al contrario di Juan Bardem, per esempio, i cui film sono ciascuno influenzati da un diverso cineasta, e che non è mai riuscito a fare assolutamente niente di personale, Ingmar Bergman assimila alla perfezione tutto quello che gli viene dalla sua ammirazione per Cocteau, Anouilh, Hitchcock e il teatro classico.
Come l’opera di Ophüls e di Renoir, quella di Bergman è dedicata alla donna, ma quello che lo avvicina più a Ophüls che a Renoir, è il fatto che l’autore di Una vampata d’amore, come quello di Lola Montès, adotta più volentieri il punto di vista dei personaggi femminili piuttosto che quelli dei personaggi maschili. In altri termini, e per rendere concreta questa sfumatura, diremo che Renoir ci invita a vedere le sue eroine attraverso gli occhi dei loro partner maschi, mentre Ophüls e Bergman hanno la tendenza a mostrarci gli uomini come si riflettono nelle pupille delle donne. Ciò è particolarmente evidente in un film come Sorrisi di una notte d’estate nel quale gli uomini sono molto stilizzati e le donne molto sfumate.
Un giornalista svedese ha scritto: “Bergman è troppo esperto di donne”, e Bergman ha risposto: “Tutte le donne mi impressionano: vecchie, giovani, grandi, piccole, grasse, magre, grosse, pesanti, leggere, brutte, belle, affascinanti, sgraziate, vive o morte. Amo anche le vacche, le giovenche, le scrofe, le cagne, le scimmie, le galline, le oche, le tacchine, le femmine degli ippopotami, e i topi femmina. Ma la categoria di femmine che apprezzo di più è quella delle belve selvagge e dei rettili infidi. Ci sono donne che detesto. Vorrei ucciderne una o due, o farmi uccidere da loro. Il mondo delle donne è il mio universo. Può darsi che mi ci muova male, ma nessun uomo può veramente vantarsi di saperne venire a capo completamente”.
Si scrivono molti articoli su Bergman, sempre di più, ed è bene. Quelli che non si concludono con una tirata sul pessimismo profondo dell’opera bergmaniana, terminano con una tirata sul suo ottimismo; ed è tutto vero finché si parla in termini generali di quest’opera che, per amore di verità, Bergman spinge ostinatamente in tutte le direzioni. Questa frase, tratta dal dialogo di Sorrisi di una notte d’estate, riflette abbastanza bene una filosofia della benevolenza che raggiunge spesso l’”ab-humanisme” di Audiberti: “Ciò che vi rende così disperatamente stanco, è che non si può proteggere un solo essere contro una sola sofferenza”.
I primi film di Bergman pongono dei problemi di ordine sociale; in un secondo periodo l’analisi diventa individuale, pura introspezione nell’intimo dei personaggi e, qualche anno dopo, saranno le preoccupazioni morali e metafisiche a prevalere in Una vampata d’amore e Il settimo sigillo. Grazie alla libertà che gli lasciano i produttori svedesi, Ingmar Bergman, i cui film hanno potuto contare solo sulla distribuzione nei paesi scandinavi, ha bruciato tutte le tappe e percorso in dodici anni un ciclo di creazione paragonabile a quello che hanno compiuto, in trent’anni di cinema, Alfred Hitchcock e Jean Renoir.
C’è molta poesia nel cinema di Bergman, ma essa si impone a cose fatte, l’essenziale stando piuttosto nella ricerca di una verità, sempre più fruttuosa. Il punto di forza di Bergman è anzitutto la direzione degli attori. Egli conferisce i ruoli principali dei suoi film ai cinque o sei attori che ama di più e che riesce a rendere irriconoscibili da un film all’altro impiegandoli in ruoli spesso diametralmente opposti. Ha scoperto Margit Carlquist in una camiceria, e Harriet Andersson in una rivista d’avanspettacolo dove cantava in calzamaglia nera. Egli fa provare poco i suoi interpreti e non cambia mai una riga del suo dialogo, scritto di getto e senza alcun piano prestabilito.
Quando comincia uno dei suoi film, si ha la sensazione che Bergman stesso non sappia ancora, girando la prima scena, come finirà la sua storia e forse è proprio così. Si prova anche, come davanti a quasi tutti i film di Renoir, l’impressione di assistere alla realizzazione, di vedere il film nel suo farsi e perfino di farlo in collaborazione con il regista.
La miglior prova della perfetta riuscita di Bergman è – credo – la sua capacità di imporci con tanta forza dei personaggi nati dalla sua immaginazione, ai quali fa pronunciare, e con quale naturalezza!, un dialogo di una tenuta ammirevole e sempre “familiare”. Bergman cita frequentemente O’Neil e pensa come lui che “ogni arte drammatica che non si soffermi sui rapporti tra l’uomo e Dio è senza interesse”. Questa frase definisce bene le intenzioni di Il settimo sigillo al quale tuttavia preferisco Alle soglie della vita (1957). Il settimo sigillo costituisce una meditazione sulla morte. Alle soglie della vita è una meditazione sulla nascita. E la stessa cosa, perché in entrambi i casi è della vita che si parla.
L’azione di Alle soglie della vita si svolge in una clinica ostetrica nell’arco di ventiquattro ore. Non potrei riassumere meglio la scena e lo spirito del film di quanto faccia Ulla Isaksson che lo ha scritto assieme a Bergman: “La vita, la nascita, la morte, sono dei segreti, dei segreti per i quali alcuni sono chiamati a vivere, mentre altri sono condannati a morire. Possiamo tempestare il cielo e la scienza di domande. Tutte le risposte si riconducono a una. Mentre la vita prosegue, portando ai viventi angoscia e gioia. Si tratta della assetata tenerezza, delusa nelle sue aspirazioni, che deve accettare la sua sterilità. Della donna piena di vita cui si nega di vedere il bambino che attendeva con tanta passione. Della giovane inesperta, improvvisamente sorpresa dalla vita, e posta in un sol colpo nella folla delle partorienti. La vita le tocca tutte, senza porre domande, senza dare risposte: essa prosegue la sua marcia ininterrotta verso nuovi parti; verso nuove vite. Solo gli uomini pongono delle domande”.
Al contrario di Il settimo sigillo che, ispirato alle vetrate medievali, comportava molti effetti pittorici, Alle soglie della vita è realizzato con grande semplicità, essendo la regia completamente al servizio delle tre eroine, proprio come Bergman si è annullato davanti alla sceneggiatura di Ulla Isaksson. Eva Dahlbeck, Ingrid Thulin e soprattutto Bibi Andersson sono notevoli per precisione e sentimento. Non c’è accompagnamento musicale in questo film i cui elementi vanno tutti nel senso della purezza. Ciò che colpisce nei film recenti di Bergman è il loro carattere “essenziale”. Tutti coloro che sono stati messi al mondo e che sono in vita possono comprenderli e apprezzarli. Ingmar Bergman si trova così, secondo me, a coinvolgere il maggior numero di spettatori nel maggior numero di paesi con i suoi film la cui semplicità non finisce di stupirci.
Da I film della mia vita, Milano, Edizioni CDE, 1975

Figlio di un pastore luterano, vive un'infanzia di tensioni familiari. Si laurea in lettere con una tesi su Strindberg, si dedica al teatro, è cacciato di casa dal padre per la relazione con un'attrice. Le esperienze teatrali s'intensificano, mentre anche il cinema gli apre le porte, dapprima come sceneggiatore e poi come regista. Di modesto peso gli inizi, frutto della consolidata tradizione psicologistica del cinema svedese. Qualche interesse destano Un'estate d'amore (1951), melanconica storia giovanile, e Donne in attesa (1952), quattro singolari ritratti femminili, ma è soltanto con il drammatico Una vampata d'amore (1953) e con la garbata meditazione sulla fragilità dell'amore contenuta nella commedia Sorrisi di una notte d'estate (1955) che Bergman mette a fuoco il suo mondo poetico. Dopo, sarà tutto più semplice e chiaro.

L'asprezza di Una vampata d'amore, dove si descrivono le meschine debolezze di artisti del circo, troverà riscontro in Il settimo sigillo (1956), lugubre apologo medievale, in Il posto delle fragole (1957), ricapitolazione affannata d'una vita inutile condotta con intenti talvolta sperimentali (una agghiacciante sequenza onirica) e talaltra delicatamente descrittivi (il paesaggio è il centro della visione, come sempre nel regista), in Il volto (1958), premio speciale alla Mostra veneziana, variazione grottesca e angosciosa sui problemi della identità, dell'amore e dell'illusione, in La fontana della vergine (1959), terribile racconto di misticismo e di fanatica crudeltà in un Medioevo senza luce (è uno dei suoi film più sinceri), in Come in uno specchio (1961), introduzione tormentata, a tratti convulsa, di una sistematica riflessione sui temi religiosi, che si svilupperà con agio maggiore e una lucidità più ferma in Luci d'inverno (1962) e in Il silenzio (1963).

Regista ormai consacrato (La fontana della vergine e Come in uno specchio ricevono in due anni consecutivi l'Oscar per il miglior film straniero), Bergman può approfondire i propri temi in piena libertà, come raramente accade a un regista. Mentre prosegue anche una intensa attività teatrale, e non si nega alle frivolezze polemiche in chiave comica (A proposito di tutte queste... signore, 1964), riprende il suo fondamentale discorso sulla identità e sul conflitto fra l'essere e l'apparire, fra la sincerità e la menzogna, in situazioni differenti ma sempre drammatiche: Persona (1965), L'ora del lupo (1966), La vergogna (1967), Passione (1968). Questa fase della ricerca culmina nello splendido e sconvolgente Sussurri e grida (1972), storia di quattro donne (tre sorelle, una delle quali sta morendo di cancro, e una governante) in un fastoso interno che i colori morbidi di Sven Nykvist assimilano abilmente allo strazio della vicenda.

Queste sono le pietre miliari dell'arte bergmaniana. Altre volte il regista ritroverà il gusto sperimentale e il furore narrativo dei momenti migliori, in Scene da un matrimonio (1972), Sinfonia d'autunno (1977), Fanny e Alexander (1981), ma nulla di decisivo aggiungerà al corpus dell'opera. Dal 1976 al '78 si esilierà volontariamente dal suo paese perché accusato di frode fiscale.
Fernaldo di Giammatteo, Dizionario del cinema. Cento grandi registi, Roma, Newton Compton, 1995