Rassegna stampa di Luis Buñuel

Il caso di Buñuel è uno dei più curiosi della storia del cinema. Dal 1928 al 1936 Buñuel non realizza che tre film, di cui un solo lungometraggio, L'âge d'or; ma questi tremila metri di pellicola sono integralmente dei classici di cineteca, senza dubbio, con Le sang d'un poète, ciò che è meno invecchiato nell'avanguardia e, in ogni caso, la sola produzione cinematografica di qualità superiore e d'ispirazione surrealista. Con Las Hurdes, «documentario» sulla miserabile popolazione delle Hurdes, Buñuel non rinnegava Un chien- andalou; al contrario, l'oggettività, l'impassibilità del reportage superavano l'orrore e i poteri del sogno. L'asino divorato dalle api raggiungeva una nobiltà di mito mediterraneo e barbaro che val bene i prestigi dell'asino morto sul pianoforte. Così Buñuel si stacca come uno dei grandi nomi del cinema della fine del muto e degli inizi del parlato - al quale può essere paragonato solo quello di Vigo - nonostante la rarità della sua produzione. Ma da diciotto anni Buñuel sembrava essere definitivamente scomparso dal cinema. Non lo aveva portato via la morte come Vigo. Semplicemente lo sapevamo vagamente inghiottito dal cinema commerciale del Nuovo Mondo, dove, per guadagnarsi da vivere, faceva in Messico oscuri lavori di terz'ordine.
Ed ecco d'un tratto che ci arriva da laggiù un film firmato Buñuel. Oh! peraltro un film di serie B! Una produzione girata in un mese per diciotto milioni. Ma, finalmente, in cui Buñuel era stato libero della sua sceneggiatura e della sua realizzazione. E il miracolo si è compiuto: a 18 anni e 5000 km di distanza è lo stesso, l'ineguagliabile Buñuel, un messaggio fedele a L'âge d'or e a Las Hurdes, un film che sferza lo spirito come un ferro rovente e non lascia alla coscienza alcuna possibilità di riposo.

Il tema è, esteriormente, lo stesso che, dopo Il cammino verso la vita, archetipo del genere, serve da modello ai film che trattano della gioventù sviata:- la miseria cattiva consigliera_ e l'educazione possibile attraverso l'amore, la fiducia e il lavoro. È importante notare l'ottimismo fondamentale di questo schema. Ottimismo morale innanzitutto, che presuppone, dopo Rousseau, una bontà primitiva dell'uomo, un paradiso dell'infanzia, devastato anzitempo dalla società pervertita degli adulti; ma anche ottimismo sociale, poiché suppone che la società possa riparare il suo male facendo della casa di rieducazione un microcosmo sociale fondato sulla fiducia, l'ordine e la fraternità, da cui il delinquente era stato indebitamente staccato; situazione sufficiente per ristabilire l'adolescente nella sua innocenza originaria. In altri termini questa pedagogia non implica tanto una rieducazione quanto un esorcismo e una conversione. La sua verità psicologica, messa alla prova dall'esperienza, non è la sua suprema istanza. L'immutabilità delle storie sull'infanzia sviata, dal Cammino verso la vita fino a L'écale buissonnière (il personaggio dello svogliato) passando per Le carrefour des enfants perdus, prova che si tratta di un mito morale, di una sorta di parabola sociale il cui messaggio è intangibile.
Ora, la prima originalità di Los olvidados è quella di osare alterare lo svolgimento del mito. Con Pedro, ospite difficile di un centro di rieducazione dalla forma di fattoria modello, si ripete la storia della fiducia, del pacchetto di sigarette e del resto da riportare, come con Mustafà, nel Cammino verso la vita, quella dell'acquisto della salsiccia. Ma Pedro non ritorna nella gabbia aperta, non perché preferisca rubare il denaro ma perché se lo fa rubare da Jaibo, il cattivo compagno. Così il mito non è smentito dall'interno: non può esserlo; se Pedro tradiva la fiducia del direttore, questi avrebbe comunque avuto ragione di tentarlo col bene. È oggettivamente molto più grave che l'esperimento fallisca dall'esterno e contro la volontà di Pedro, poiché così la società si addossa due volte la sua responsabilità, quella di aver pervertito Pedro e quella di aver compromesso la sua salvezza. È bello costruire delle fattorie modello dove regna la giustizia, il lavoro e la fratellanza, ma finché esiste all'esterno la stessa società d'ingiustizia e di dolore rimane intero lo scandalo, quello dell'oggettiva crudeltà del mondo.
Di fatto i miei riferimenti ai film sull'infanzia colpevole chiariscono solo l'aspetto più esteriore del film di Buñuel il cui proposito fondamentale è tutt'altro. Non c'è contraddizione fra il tema esplicito e i temi profondi che vorrei adesso sviluppare; ma il primo ha solo l'importanza che può avere il soggetto per il pittore; attraverso le sue convenzioni (alle quali del resto si presta solo per distruggerle), l'artista mira più lontano, a una verità che trascende la morale e la sociologia: una realtà metafisica, la crudeltà della condizione umana.
La grandezza di questo film si coglie immediatamente una volta capito che non si riferisce mai alle categorie morali. Nessun manicheismo nei personaggi, la loro colpevolezza è solo contingente: la congiuntura provvisoria di destini che s'incrociano in essi come pugnali. Certo, ponendosi al livello della psicologia e della morale, si potrebbe dire di Pedro che ha un «fondo buono», una purezza congenita: è il solo a traversare .questa pioggia di fango senza che essa gli si attacchi e lo penetri. Ma Jaibo, il tipo cattivo, perverso, sadico, crudele e traditore, non ci ispira ripugnanza, solo una sorta di orrore che non è in contraddizione con l'amore. Si pensa ai protagonisti di Genet, con la differenza che nell'autore del Miracle de la rose c'è un'inversione dei valori che qui non c'è. Questi ragazzi sono belli non perché fanno il bene o il male, ma perché sono ragazzi anche nel crimine e anche nella morte. Pedro è fratello d'infanzia di Jaibo che lo tradisce e lo uccide a bastonate, ma sono uguali nella morte, quali in se stessi alfine la loro infanzia cambia. Il loro sogno è la misura del loro destino. Buñuel riesce nel tour de force di ricostruire due sogni nella peggiore tradizione del surrealismo freudo-hollywoodiano `e di lasciarci ciò nonostante palpitanti di spavento e di pietà. Pedro è scappato di casa perché la madre gli ha rifiutato una polpetta di carne di cui aveva voglia. Sogna che la madre si alza di notte per offrirgli un quarto di carne cruda e sanguinolenta, che la mano di Jaibo, nascosto sotto il letto, afferra al volo. Non dimenticheremo mai questo pezzo di carne, palpitante come una piovra appena uccisa, offerto da una madre sorridente come una madonna. Non dimenticheremo neppure quel povero cane bastardo e rognoso che traversa l'ultima notte della coscienza di Jaibo, morente in un campo abbandonato, la fronte coronata di sangue. Non sono lontano dal pensare che Buñuel ci ha fornito la sola prova estetica contemporanea del freudismo. Il surrealismo lo ha utilizzato in maniera troppo cosciente perché ci si meravigli di ritrovare nella sua pittura i simboli che vi ha messo. Solo Un chien andalou
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L'âge d'or e Los olvidados ci restituiscono le situazioni psicanalitiche nella loro verità profonda e inconfutabile. Quale che sia la forma plastica (e in questo caso la più contestabile) che Buñuel dà al sogno, le sue immagini ne hanno la pulsazione, l'affettività bruciante: il sangue pesante dell'inconscio vi circola e ci inonda, come attraverso un'arteria aperta, al ritmo dello spirito.
Come non lo fa con i ragazzi, così Buñuel non dà sui suoi personaggi adulti un giudizio di valore. Se sono più generalmente malvagi, è perché sono più irrimediabilmente cristallizzati, pietrificati dalla disgrazia. È senza dubbio l'aspetto più atroce del film quello di osar mostrare degli infermi senza attirare su di essi la simpatia. Il mendicante cieco lapidato dai ragazzi si vendica alla fine denunciando Jaibo alla polizia. Uno senza gambe che rifiuta delle sigarette viene spogliato e lasciato sul marciapiede a cento metri dalla sua carriola, ma è meglio dei suoi torturatori? In questo mondo in cui tutto è miseria, in cui ciascuno lotta con qualsiasi arma, non esiste, fondamentalmente, uno «più infelice di sé». Più ancora che al di là del bene e del male, siamo al di là della felicità e della pietà. Il senso morale di cui sembrano dar prova alcuni personaggi non è in fondo che una forma del loro destino, un gusto della purezza, dell'integrità, che altri non hanno. Non viene in mente a questi privilegiati di rimproverare agli altri la loro «cattiveria», al massimo di lottare per difendersi da essa. Questi esseri non hanno altri punti di riferimento che la vita, questa vita che pensiamo di aver addomesticato con la morale e l'ordine sociale, ma che il disordine sociale della miseria restituisce alle sue virtualità prime, una sorta di paradiso terrestre infernale da cui una spada di fuoco impedisce di uscire.
È assurdo rimproverare a Buñuel un gusto perverso della crudeltà. È vero che sembra scegliere le sue situazioni per il loro parossistico orrore. Cosa c'è di più atroce di un ragazzino che lapida un cieco se non un cieco che si vendica di un ragazzino? Il corpo di Pedro ucciso da Jaibo verrà gettato in un campo abbandonato, sullo scarico delle immondizie, fra i gatti ammazzati e le scatole di conserva, e quelli che se ne sbarazzano coli sono proprio fra i rari esseri che gli volevano del bene, una ragazzina e suo padre. Ma la crudeltà non è di Buñuel, che si limita a rivelarla nel mondo. Se sceglie ciò che c'è di più atroce, è perché il vero problema non è sapere che esiste anche una felicità ma fin dove può arrivare la condizione umana nell'infelicità; si tratta di sondare la crudeltà della creazione. Questi propositi erano già sensibili nel reportage sulle Hurdes. Importava poco che quella miserabile popolazione fosse o no veramente rappresentativa della miseria del contadino spagnolo - lo era senza dubbio - ma prima di tutto della miseria umana. Così, fra Parigi e Madrid, era possibile raggiungere i limiti della decadenza umana. Non nel Tibet, in Alaska o nel Sudafrica, ma in un posto fra i Pirenei, uomini come voi e me, eredi della stessa civiltà, della stessa razza, erano diventati dei cretini guardiani di porci e mangiatori di ciliege acerbe, troppo abbrutiti per scacciare le mosche dal viso. Importa
Da André Bazin Che cosa è il cinema?, Garzanti, Milano, 1999

Eppure La via lattea è anche un'opera di libertà assoluta e di incantevole fantasia. Basta vedere con quale sinuosa grazia, con quale stupefacente naturalezza il regista si muove nella vastissima materia, lungo la via maestra dell'intuizione di fondo: il pellegrinaggio di due "barboni" dei giorni nostri, l'anziano Pietro che si dice credente e il giovane Giovanni che si proclama ateo, da un sobborgo di Parigi al santuario di San Giacomo di Compostella in Spagna. A piedi o con l'autostop, riempiendosi la pancia dove e come possono, chiedendo la carità o lanciando maledizioni, i due evocano sul loro cammino ogni sorta d'incontri. Essi rimangono sempre gli stessi, affamati e lasciati ai margini dalla società cristiana, che in duemila anni non ha cambiato le loro condizioni. Sulle autostrade corrono le macchine, ma i pellegrini hanno la bisaccia a tracolla e le scarpe rotte, come gli eroi - cari al cuore di Buñuel - della novellistica picaresca del Rinascimento spagnolo.
Hanno però, come quelli, lo stesso potere d'immaginazione e di racconto. Il panorama storico si alterna a quello geografico, spazio e tempo vengono continuamente rivoluzionati, il Cristo e gli apostoli battono i medesimi boschi, dal buio Medioevo al secolo dei lumi il salto è leggero, le scene del passato cui i pellegrini assistono potrebbero essere reali oppure svolgersi davanti ai loro occhi come in una mascherata, c'è sempre un sospetto di magia in tutto quanto accade. È la magia del regista, che avvolgendo il tutto di sottile ironia e, insieme, di comprensione serena, non ha praticamente limiti di creatività: il suo stile padroneggia la materia dall'alto di una concezione razionale che ricorre a tutti gli elementi irrazionali in grado, secondo i dettami del surrealismo, di più compiutamente illuminare la realtà.
Il film ha, come sempre in Buñuel, una durata normale, ma l'intensità della sintesi che l'artista ottiene anche nelle scenette più brevi rende estremamente arduo il compito di raccontarlo. Non che l'opera sia difficile né come linguaggio (è anzi limpida come acqua sorgiva) né come contenuti. Solo è tremendamente, diabolicamente ricca. È una specie di corsa a ostacoli in cui ogni ostacolo potrebbe essere rappresentato da un articolo di fede, che il corridore scavalca senza toccarlo né abbatterlo, ma mostrandolo nelle sue sfaccettature, nei suoi pericoli, o nelle sue conseguenze. Con lievità squisita, con il sorriso continuamente presente e
senza alcuno sforzo da parte dell'atleta; gli svariatissimi frammenti sono legati insieme dal filo rosso e nero (di cui è cucita la bandiera degli anarchici) di una contestazione ad alto livello, eseguita da un cinema che è nello stesso tempo tradizionale ed estremamente moderno; che incessantemente ricrea nel proprio interno continue zone di libertà, episodi in sé compiuti, rifiniti, classici, e tuttavia non sciolti dall'idea di base, che è il rapporto tra dogma ed eresia e, attraverso esso, l'amaro, allucinante bilancio di due millenni di violenze, di costrizioni, di ingenue e sanguinose fedi, o di eleganti e vacui scetticismi.
Tuttavia l'autore non fa affatto il tragico. Ciascun eretico, ciascuna eresia porta in sé negazioni o revisioni di qualche dogma, e giù botte, roghi, impiccagioni, massacri. Ma Buñuel trasvola (anche se certi dettagli suggeriscono tutto) perché ciò ch'egli vuol mettere in rilievo è altro. Da una parte l'assurdità di quelle disperate e grottesche contese, e dall'altra il permanere, nel lungo corso dei secoli, di uno stesso potere costituito, molto più stabile del mutare delle sfumature ideologiche. Una religione gestita ad uso e consumo del popolo, credente o meno, ma sempre sottoposto a quel potere "politico". Cosicché ogni tentativo di unire il popolo, anche attraverso i credenti di diverse fedi, viene ritenuto eretico si, ma soprattutto pazzesco: come si vede nel divertente aneddoto del prete matto, che appena detto «tutti siamo cattolici, i musulmani sono cattolici, gli ebrei sono cattolici», è immediatamente riportato in manicomio.

Da dove nasce, dunque, la serenità, l'assenza di fanatismo sia pure anti-religioso, la superiore ironia che Buñuel dispensa a piene mani su un bilancio cosi doloroso e fallimentare per il cammino dell'umanità? Come il grande poeta milanese altre volte evocato, Carlo Porta, il cineasta spagnolo è illuminista come pensiero, il che gli impone di rispettare, come creatore, la "piantauomo" in ogni sua manifestazione, fosse pure la più oscurantista. Si veda l'episodio della giovane suora, una ragazzona di campagna che si fa crocifiggere come il Salvatore e dichiara di non sentir male sotto i chiodi che le perforano le mani.
Poi dice alle compagne di lasciarla sola a dar sfogo alla propria "estasi", che evidentemente non potrà essere che un'estasi di dolore e di lacrime. Ecco, è la stessa comprensione umana, la medesima profonda pietà che, al di là di ogni ideologia, il Porta manifestava nel suo "eretico" componimento «Meneghin biroeu di ex monegh» (Meneghino servitore delle ex monache), la più alta e possente delle sue satire anticlericali. Dove quattro monache colpite dal decreto napoleonico che sopprimeva certe corporazioni religiose non fanno che lamentarsi dei nuovi tempi e della nuova morale, ma tra i loro piagnistei infilano anche il verso sublime: «che sevem quij che candidava i nos» (che eravamo quelle che candivano le noci). Verso che da solo esprime tutto il riguardo che comunque va mantenuto all'essere umano.
Oppure si ascolti il racconto -che il prete voluttuosamente porge dal focolare sul miracolo della Vergine, che per anni si sostituì a una sua devota che la mondanità aveva tentato. Non sembra di leggere la novella del Frau Diodatt de Tolosa, stato in estasi centododici anni che «gh'hin pars ona mezz'ora»? Buñuel, appunto come il Porta, unisce a una straordinaria evidenza umoristica la dote del vero realismo, che consiste nella obiettività cosparsa di simpatia per le proprie creature, così da rendere implacabile la condanna del "sistema" di cui sono le vittime.
Così è all'interno della delicata sequenza del picnic cattolico borghese, con la toccante recita delle bambine del primo corso che parlano di anatemi, che s'inserisce il fulmineo sogno del giovane barbone - la pattuglia di anarchici, guidata da una ragazza, che ordina il fuoco sul pontefice - subito ironicamente ridimensionato dalla cordiale frase: «Giovanotto, tutto può accadere a questo mondo, meno che un papa sia fucilato». (Ma anche Buñuel, in questo caso, sarà smentito dall'attentato a Giovanni Paolo II).
Così è all'interno della scenetta comica al ristorante, dove il maitre intrattiene il personale, tra un ordine di cucina e l'altro, sulla transustanziazione, che si assiste alla "tirata" del Divin Marchese, occupato a indottrinare all'ateismo la fanciulla che ha appena seviziato. Poi giunge la prima coppia di ricchi clienti, e l'impeccabile teologo passa con disinvoltura dall'esistenza di Dio alle ostriche, non dimenticando i due pellegrini male in arnese, dai quali il locale non può assolutamente essere contaminato.
Così, se si deve affrontare il sacramento della confessione unito al problema della verginità, ecco un'altra mirabile soluzione. Nel corridoio di una locanda spagnola, il sacerdote parla fuori dell'uscio a una coppia di giovani a letto, e per due volte, affinché sia dato maggiore risalto al suo desiderio di "penetrare" nelle loro anime, lo si vede seduto dentro la stanza.
Più che la dialettica, della quale i religiosi sono stati maestri per secoli, servendosene per nascondere la realtà, Buñuel predilige accostamenti e contrapposizioni anche laceranti, al fine di chiarire i misteri delle cose. Mentre la suora si fa inchiodare alla croce :nell'interno della chiesa, fuori il gesuita e il giansenista si scontrano armati sul concetto di grazia. C'è il vescovo che, parlando il latino della decadenza, dà il via alla sacra orgia nel bosco al chiaro di luna, e l'altro vescovo che brucia pubblicamente le ossa di un suo predecessore, morto in odore di santità ma condannato da uno scritto eretico scoperto in seguito. I due scolari del Rinascimento che contestano il prelato sul problema della Trinità si trasformano, con un semplice cambio di vestito, in cacciatori dei giorni nostri: uno spara a un crocifisso attaccato a un rosario, e dolcemente, come una sonnambula, la Vergine Maria glielo riconsegna intatto.
Con eguale cordialità, Buñuel vede il Cristo e vede il Diavolo. Accompagnato da un nano-creatura che per l'autore è sempre un simbolo biologico dell'ingiustizia e, insieme, una garanzia di dignità morale (come in Nazarin) - il Diavolo si autodefinisce un operaio spagnolo, e addita la sua terra lontana dove «non è più tempo di penitenza» (quindi piuttosto è tempo di rivolta). Gesù è un giovanotto baldanzoso, conscio del suo fascino e del suo prestigio, una specie di Barnard dietro cui scodinzola la corte degli assistenti-apostoli. Un uomo, insomma, che fa il bello e il cattivo tempo, e al quale si mettono sportivamente in bocca comandamenti e parabole, esattamente (ancora una volta) come il poeta dì Milano che gli faceva dire: «Mi patron de tutt coss, mì Gesù Crist, - che col moeuv d'on mè brase - poss fav tucc in spettasc, - mi che per vess soa divina maistaa - poss pissà in teco e dì che san sudaa...» (Io padrone di ogni cosa, io Gesù Cristo, che col muovere di un mio braccio posso ridurvi tutti in poltiglia, io che per essere sua divina maestà posso pisciare in letto e dire che son sudato).
Come si conclude il pellegrinaggio lungo il tragitto che si definisce appunto la Via Lattea, come quella celeste, mentre le "stazioni" che la costellano ricordano magari la Via Crucis? Intanto il santuario è deserto di turisti perché si è scoperto nel frattempo che non contiene le spoglie del Santo, bensì quelle del vescovo fornicatore. Si compie invece la profezia che un signore in cappa nera con l'interno rosso (ancora il Diavolo) aveva elargito fin dall'inizio ai due compagnoni. Incontrano infatti la prostituta con la quale dovranno avere dei figli. Il primo si chiamerà "Tu non sei il mio popolo", il secondo "Non più misericordia". Chi vuol intendere intenda, ma per capire davvero il finalissimo del film bisogna aprire gli occhi. E i ciechi che per Buñuel sono sempre stati (come in Los olvidados) simboli di oscurantismo, non li sanno aprire, neppure se Cristo in persona gli ha ridato la vista. Continuano a procedere a tentoni in questa valle di maledizioni, che soltanto i due "figli di puttana", chissà, sapranno forse trasformare.
Quando La via lattea apparve nel 1969 in pieno clima di contestazione, fu abbastanza evidente che il film non si limitava a una battaglia contro i dogmi e le verità rivelate, ad anticipare certi travagli della Chiesa cattolica e a recare nuovi argomenti al "dissenso". Ma che investiva anche altri sistemi di pensiero, altre schiavitù oppressive, altri manicheismi e altre eresie. Forse che il "materialismo dialettico" non coltivava simili diatribe, analoghi artifici verbali attorno alla "verità", pur di conseguire la supremazia ideologica? Forse che il socialismo reale non aveva qualcosa in comune col clericalismo? Benedetto sia Buñuel anche per questo.
Il fascino discreto della borghesia è l'unico Oscar raccolto, nella sua prodigiosa carriera, da Luis Buñuel. Lo vinse nella primavera del 1973, all'età di settantatre anni ben compiuti (gli stessi che ha ora Fellini, quale coincidenza tra i due che si piacevano reciprocamente), per il miglior film straniero presentato negli Stati Uniti nel corso del 1972. Una fotografia lo ritraeva appunto dopo la "prima" americana al festival di Los Angeles, festeggiato a cena da un notevole gruppo di colleghi-fantasmi (la definizione è sua). C'erano tra gli altri Rouben Mamoulian, George Stevens, William Wyler, Billy Wilder, Robert Wise; non c'era John Ford, ma solo perché malato (sarebbe morto l'anno successivo). C'era invece, seduto alla sua sinistra, il quasi coetaneo Alfred Hitchcock (era nato un anno prima di lui), suo collega in educazione dai gesuiti e suo antico ammiratore; il quale non cessava di esaltargli la gamba tagliata di Tristana. «Ah, quella gamba artificiale...», gli sussurrava all'orecchio, con trasporto e con invidia.
È davvero un bel titolo, Il fascino discreto della borghesia. E il film non è certamente meno bello. Ma che film è, se gli hanno dato perfino l'Oscar? Forse una "commedia sofisticata"? Stando al gioco, chiamiamola piuttosto, dato che sarebbe più esatto, la "commedia d'una sofisticazione".
La borghesia, con i suoi rituali e i suoi strumenti di potere, la borghesia descritta con precisione e inquadrata tra colori rassicuranti nei luoghi deputati della sua esistenza e dei suoi piaceri, è fautrice e interprete accreditata di tale sofisticazione della vita. Il suo "fascino discreto" consiste nella naturalezza e nella disinvoltura (e trattandosi di una borghesia come quella francese, di così antica e sperimentata floridezza, si vorrebbe dire nell'eleganza e nella imperturbabilità) con le quali essa regola, amministra ed esprime il suo modo d'essere e i suoi comportamenti. E tuttavia soltanto per occhi ciechi - secondo il particolare disprezzo che Buñuel nutre per la "cecità" di questo tipo - le sue "belle maniere., riuscirebbero ancora a coprire traffici, privilegi e delitti, a nascondere il suo ricco bagaglio di vacuità e di nefandezze.
Incapace di pensiero, nemmeno sfiorata dal dubbio, improduttiva e parassitaria, assisa sulle proprie voglie selvagge e banali come su un trono di cartapesta, la borghesia con tutti i suoi pilastri protettivi - il clero, l'esercito, la polizia - conserva ormai se stessa più sulla base dell'inazione che dell'azione. Il suo potere è indissolubilmente legato alla sua impotenza, come già l'autore aveva dimostrato nell'Angelo sterminatore. Non potendo avere coscienza, il suo tallone d'Achille risiede in quel che popolarmente si dice la "cattiva coscienza". E quest'ultima è talmente "discreta", che si realizza soltanto nel subconscio.
Fedele come sempre al proprio surrealismo di gioventù, e riallacciandosi anche in singole immagini agli ardori poetici e inconoclastici di oltre quarant'anni prima, lo strepitoso vegliardo apre lo scrigno della borghesia con le chiavi del sogno e dell'incubo. Così facendo, con l'equilibrio dell'esperienza e della saggezza, la mette serenamente a nudo: ne dipinge con tutta la possibile generosità e giocondità il presunto fascino, e con altrettanta felicità la smaschera, la nullifica e, come un insetto nocivo, la stermina. Ma senza rancore.
La commedia è di un divertimento continuo e sopraffino, senza stanchezze o cadute, e insieme di un'energia polemica inesausta. Come nell'Angelo sterminatore, appunto, i convenuti alla serata mondana restavano paralizzati nell'atto di andarsene e, rimanendo, la loro convivenza forzata li riduceva a belve, ossia li rivelava nella loro natura; così una sola idea, una fantasia altrettanto semplice dell'autore, sottopone a duro cimento questa nuova degna compagnia di sei tra gentiluomini e gentildonne. Per tutto il film vogliono farsi insieme una bella innocente mangiata, e per tutto il film non ci riescono mai.
O perché i padroni di casa si sono dimenticati di avere a cena gli amici (e allora corrono in gruppo al ristorante di qualità, ma lì la voglia gli passa; a lume di candela, nell'attiguo séparé, stanno vegliando la salma del compianto titolare). O perché se ne ricordano benissimo (ma, proprio in quel momento, gli è saltato l'uzzolo di fare l'amore e, invece di accudire gli ospiti, scendono come ladri a consumarlo nel loro giardino).
Altre volte si accingono, sempre in gruppo e sempre con gagliardo appetito, a sedersi alla tavola imbandita di cibi allettanti e beveraggi squisiti (solo un borghese può fare - come Buñuel del resto faceva! - una dissertazione sul martini-dry, o dichiarare un debole per i fagiolini americani in scatola); e ne sono regolarmente impediti da circostanze che il film moltiplica con estrosa fecondità.
Ora entra, ma con anticipo sulla data prevista, uno squadrone di ufficiali di cavalleria equipaggiati per le grandi manovre e che fumano marijuana (è leggera e distrae); però, appena la cucina ha frettolosamente approntato anche per loro, sopraggiunge l'ordine che, patriotticamente, li richiama in sella. C'è giusto il tempo di raccontare una storia di morti che, livellando le classi, toglie l'appetito a tutti.
Ora sbagliano edificio e, invece che al ristorante dove si son dati convegno, si ritrovano a una lugubre mensa su un palcoscenico in cui si rappresenta Il convitato di pietra; e come s'apre il sipario, eccoli, così discreti e amanti della privacy, in balia del pubblico che li beffeggia perché, di ruoli, non conoscono che il loro.
Ora scoppia un litigio in casa del colonnello che ha voluto ricambiare la cortesia, e l'ambasciatore di Miranda, un paese sudamericano dove si pratica la tortura, sentendosi offeso dalle sue scherzose ma impertinenti domande su questa e su altre abitudini locali, gli spara cavallerescamente addosso.
Ora irrompe la polizia che impacchetta tutti, signori e signore, per traffico di droga mediante valigia diplomatica: cosicché bisogna scomodare il ministro degli Interni per farli venir fuori. Nel frattempo, al commissariato, si celebra con un fuggi-fuggi generale la ricorrenza del Brigadiere Insanguinato; insanguinato, va aggiunto, per le sue efferatezze sui prigionieri. Si scopre dunque che tutto il mondo - non soltanto il Terzo Mondo - può essere, borghesemente, paese.
Infine, appena si buttano a festeggiare la libertà, manco a dirlo con una scorpacciata, certi guerriglieri indelicati, che devono vendicare una loro compagna fatta arrestare dall'ambasciatore, li fanno fuori tutti a colpi di mitra; tutti meno uno, il responsabile che ha avuto l'incubo, e che sotto il tavolo addenta egualmente un pollo che sembra di plastica...
Già, perché gli ultimi, tra questi impedimenti, erano soltanto degli incubi. La borghesia, infatti, è ancora in vita e cammina, all'aria aperta su una strada di campagna che ricorda quella della Via lattea, benché si speri che non debba essere altrettanto lunga. È un leitmotiv che si ripete nell'ultima parte, così come, a guisa di coitus interruptus (senza contare che ce n'è uno, reale e spassosissimo, che vede il suddetto ambasciatore alle prese con la moglie di uno degli amici), rintocca il ritornello del cibo. Ma non solo del cibo: una parentesi comicamente incantevole mostra le signore in una sala da tè che, dopo una certa attesa, vengono informate da un compassato cameriere che il tè è finito. Ci sarebbe del caffè? Purtroppo no. Solo l'acqua non manca. Intanto le dame ingannano la delusione ascoltando un sogno, un terrificante dramma d'appendice autobiografico, che uno sconosciuto ufficialetto, rapito dalla malinconia, con implacabile dolcezza impone, sedendosi al loro tavolino.
«Quel che c'è di mirabile nel fantastico, è che il fantastico non esiste: tutto è reale». Il motto surrealista di Breton è diventato regola fissa, e liberissima, per Buñuel. Realtà, irrealtà e surrealtà, fulminei scoppi d'umorismo e improvvise angosce, premonizione degli inferi (nel sogno narrato da un tenero sergente) e allusioni politico-sociali d'immediata concretezza, si alternano e s'incastrano, con ineffabile inventiva, come in un gioco di scatole cinesi. E sempre sotto la mano delicata, aerea e fermissima di chi muove tutte le pedine, con una lievità che il cinema mondiale forse non aveva conosciuto prima, e certamente non ha eguagliato dopo.
Ai sei affamati si unisce, a un certo punto, un vescovo-giardiniere. La Chiesa cambia, dice: ci sono i preti-operai, perché non i vescovi-giardinieri? Anche lui non riesce a mangiare, come i suoi nuovi signori. Ma un giorno lo chiamano al capezzale di un vecchio moribondo. È colui che, bestialmente sfruttato dai genitori del futuro prelato, li aveva uccisi in tempi lontani. Il vescovo gli impartisce nobilmente l'assoluzione. Poi, uscendo, vede un fucile e gli spara in faccia. La religione è la religione, ma la vendetta - e tanto più feroce quanto più alla ragione personale si unisca quella di classe - è sempre la vendetta.
Questo era, nella pallida immagine retrospettiva che possiamo darne, Il fascino discreto della borghesia, ennesimo capolavoro di un cineasta che non conosceva tramonto, l'unico che sapesse entusiasmare vecchi e giovani e metter d'accordo, per una volta, la cultura ufficiale (costretta comunque a far finalmente buon viso al cattivo gioco che aveva giocato un tempo) con quella contestatrice. Era anche l'unico surrealista rimasto, che usasse l'immaginazione per vedere più a fondo nella realtà, per cogliere, della società in cui era vissuto, quegli aspetti non soltanto discreti, ma addirittura segreti che definitivamente la giudicavano.
Quanto semplice e diretto era il suo stile, tanto era completa la sua radiografia della vita e dell'uomo. L'idea del pasto interrotto, della ricorrente frustrazione culinaria, reggeva da sola un'architettura onirica che, col suo dinamismo incessante, ci prendeva allegramente e infallibilmente in contro-piede. Non è la prima volta che, a proposito di un film di Buñuel, ci accade di ricordare un poeta che lui non aveva mai sentito nominare: il grande milanese Carlo Porta. l suoi versi raccontavano di un prete addormentatosi dopo un lauto pranzo nella casa nobiliare, il quale sognava il paradiso popolato di illuministi e di rivoluzionari, con grande scandalo delle sue padrone. Perché questo è il bello: Buñuel racconta di borghesi che non riescono a mangiare, ma gli incubi che li incastrano e li spiegano, sono evidentemente i frutti di lunghissime indigestioni.
Da Alfabetiere del cinema, a cura di L. Pellizzari, Falsopiano, Alessandria, 2006

Si può raccontare un poema surrealista? L'âge d'or lo è, e il suo autore è Luis Buñuel trentenne. I suoi interpreti sono Gaston Modot, poi prediletto da Renoir e da Becker, e Lya Lys scomparsa come una meteora. Buñuel aveva già fatto Un chien andalou (titolo che non ha alcun significato) con Salvador Dali, e la borghesia reagì con applausi. Fece da solo L'âge d'or, e la borghesia non glielo perdonò.
Il film si apre come un documentario sugli scorpioni e si chiude su un'invettiva antireligiosa in puro stile marchese de Sade. Tra scheletri onorati di vescovi e scheletri dimenticati di ribelli, si fonda una moderna Roma imperiale (il potere della Chiesa, il potere del capitale) e due amanti si avvoltolano nel fango in piena cerimonia. L'uomo e la donna vengono divisi a stento dalla forza pubblica, ma la forza della loro passione (la forza eversiva dell'amour fou) travalica spiritualmente ogni barriera autoritaria, ogni tabù. Materialmente, però, il mondo borghese cui gli amanti appartengono, blocca la consumazione del desiderio. Non resta che il grido di rivolta, tanto più necessario quanto più degradante e immorale è il persistere d'una società repressiva.
Questa povera sintesi a introduzione di un film di un'ora, che si può solamente vedere e che è tutto fatto di momenti folgoranti. Se si svolge un ricevimento in villa, chi si accorge dell'incendio che scoppia in un locale della servitù? Chi, tra gli invitati che sorseggiano cocktails, nota un carretto con cavallo e contadini che bevono vin rosso, anche se traversa il salone? E chi si meraviglia che il guardacaccia uccida con una fucilata il figlio, quando lui spiega che la sbadataggine del ragazzo, irrispettoso dell'autorità paterna, gli ha rovinato la sigaretta che stava arrotolandosi?
L'età dell'oro è evidentemente quella che si potrebbe raggiungere, se non ci fossero le schiavitù che ci sono. Un'utopia, dunque. Ma anche il film come tale divenne qualcosa di irraggiungibile, di mitico, almeno fino al 22 gennaio 1987, quando la televisione italiana colmò finalmente un vuoto storico, mostrandolo al pubblico più largo, con cinquantasei anni ai ritardo, in una memorabile serata su RaiTre. In precedenza, per le ragioni che diremo, c'erano state soltanto rarissime proiezioni culturali private. Eppure il film maledetto di Buñuel, il suo più libertario e più boicottato, era l'opera-chiave per la comprensione stessa dell'intero cammino artistico di un genio del cinema come lui. Senza L'âge d'or, quello sbalorditivo percorso era mutilato del suo tassello essenziale.
Ma sull'opera pesava da sempre una selva di divieti. A partire dall'anno stesso in cui fu girato e presentato, il 1930, che non fini senza il suo sequestro. Il prefetto di Parigi Chiappe lo tolse di mezzo ai primi di dicembre, prendendo volentieri a pretesto le violente aggressioni clericali e fasciste allo "Stadio 28" che lo programmava, e accogliendo gli appelli pressanti della stampa reazionaria. Buñuel se ne ricorderà nel 1963, nel finale del Diario di una cameriera, quando a gridare «viva Chiappe!» sarà lo stupratore assassino.
Al veto dell'autorità costituita - contro la quale, religiosa o militare, politica o poliziesca che fosse, il film del resto si sbizzarriva con durissimo sarcasmo - si aggiunse poi il veto legale, giuridico, che va raccontato perché ha un sapore anch'esso "buñueliano". Bisogna sapere che l'intera "trilogia surrealista" si dovette a finanziatori eccezionali: la madre del regista per il cortometraggio Un chien andalou (1928); un operaio anarchico spagnolo, fucilato nel 1937 dai franchisti, che offrì il danaro vinto a una lotteria per il documentario Terra senza pane (1932); mentre L'âge d'or, punta di diamante del trittico, ebbe un mecenate nella persona del visconte Charles de Noailles. Costui mise a disposizione un milione di franchi e non batté ciglio neppure quando Buñuel rifiutò la sola condizione da lui posta: che fosse Stravinskij a comporre le musiche. «Mi dispiace molto - replicò il regista - ma come potrei collaborare con un tizio che si butta in ginocchio battendosi il petto? Non deve neanche pensarci».
Il generoso aristocratico fece buon viso a questo rifiuto e, quando il film fu realizzato, non si scompose nemmeno allo scandalo che ne derivò. Buñuel gliene serbò per sempre gratitudine, com'era suo costume e come provano le sue memorie. Ma qualche tempo dopo il nostro visconte si convertì al cattolicesimo, e la sua novella coscienza impose anche a lui di non far vedere in giro un'opera così eretica. Fatto sta che neppure in climi più democratici, dal Fronte Popolare in avanti, il film poté essere sbloccato. Non solo, ma chi volle pubblicare la sceneggiatura - come la rivista l'Avant-Scène nel 1963 o il volume Einaudi del 1974, dedicato a Sette film buñueliani di cui il primo era appunto L'età dell'oro - non poté ricostruirla fedelmente passando il film in moviola, ma dovette accontentarsi del testo antecedente alle riprese.

Insomma, quando accade il doppio miracolo di un film che intende scardinare i valori del sistema borghese e trova all'interno dello stesso il pertugio per farlo, ecco civilmente mobilitate tutte le istituzioni di difesa armata. Inutilmente il movimento surrealista, cui partecipavano allora i più bei nomi della cultura francese, scese in campo con un manifesto di forte tensione ideale; inutilmente lo scrittore americano Henry Miller incise pagine di fuoco in onore di Buñuel e in lode del film (si possono leggere in Max e i fagociti bianchi, Mondadori, 1949); inutilmente le storie dei cinema di tutto il mondo continuarono a stabilire e a ribadire il posto che spetta all'opera, non solo nell'ambito dell' avanguardia storica, ch'essa sigilla al punto più alto, ma del cinema tout court e della lunga attività dell'autore, interamente costruita su quel poema-pilastro.
Si rende però necessario, di fronte a L'âge d'or riemerso dalle catacombe, situarlo storicamente, togliendosi dalla testa l'illusione che il suo impatto col pubblico possa essere quello del 1930. Ne era convinto prima di tutti lo stesso autore, ed è per questo ch'egli ha poi ripreso e sviluppato in modo più insinuante e discreto, con la serenità e la saggezza dell'età matura, ma senza perdere in onestà di provocazione, tutti i temi, esattamente gli stessi temi che a trent'anni aveva affrontato di petto, buttandoli sullo schermo con il fervore morale, la passionalità accesa, l'audacia stilistica ch'erano allora comuni al cinema poetico della libertà tra muto e sonoro, dai sovietici rivoluzionari al grande anarchico francese Jean Vigo.
Il circolo chiuso d'una società che, sia pure in disfacimento, continua a reprimere i suoi ribelli, si spezza allorché la forza non reprimibile dell'istinto animale, del desiderio implacabile, riunisce gli amanti - non potendolo fare in altro modo - nel reciproco pensiero, nell'attrazione invincibile che abbatte separazioni e frustrazioni. Li riunisce abolendo, per sola magia di immagini e di suoni, lo spazio e il tempo, come la sequenza più intensamente lirica del film, una delle più belle del cinema mondiale, ci fa vedere e sentire. Tuttavia nella realtà avviene che la trinità dei tabù (Dio, patria e famiglia) riprenda l'accerchiamento. E allora non rimane che disfarsene, di questi tabù, gettandoli simbolicamente dalla finestra, come fa l'irriconciliabile protagonista; Oppure investendoli del supremo dileggio libertario, come faceva l'iconoclastico marchese de Sade in quell'opera - Le 120 giornate di Sodoma - cui anche Pasolini avrebbe attinto per il suo estremo, postumo grido: Salò.
Almeno una fortuna ha tuttavia lo spettatore odierno: di poter leggere L'âge-d'or alla luce delle successive opere dell'autore, l'unico ad aver battuto in vecchiaia le strade di gioventù. In alcuni punti sarà confortato dal Fantasma della libertà, un film ancora perfettamente surrealista realizzato nel 1974, a settantaquattro anni. In altri da L'angelo sterminatore, da La via lattea, da Il fascino discreto della borghesia. Oppure da un altro capolavoro, El del 1952, anch'esso troppo a lungo sottratto all'ammirazione del pubblico, e del quale vi parleremo la prossima volta. Quanto al mediometraggio Simon del deserto, nella brevità assomiglia al capostipite. Nel 1965 fece molto discuture alla Mostra di Venezia il finale, che vede il santo stilita, convertito dal demonio, in un night newyorkese, mentre impazza il "rock della carne radioattiva". Oggi si sa che a Buñuel mancavano i soldi per finire altrimenti, e che il produttore messicano Alatriste non era un mecenate come il visconte de Noailles. Perciò quel finale non fu che una "pezza" geniale a un piccolo grande film, rimasto incompiuto.
El è il titolo più corto nel lungo curriculum di Buñuel, ma una delle sue opere più belle e importanti; piaceva perfino a lui. Autentico film-cerniera, (1952, in Messico) si riallaccia al poema surrealista che fu, nel 1930 in Francia, L'âge d'or e nel contempo prelude a molti dei gioielli messicani, spagnoli e francesi che, con sconcertante ricchezza, verranno più tardi: da Nazarin a Viridiana, da L'angelo sterminatore a Bella di giorno da La via lattea a Tristana, fino a Quell'oscuro oggetto del desiderio che, nel 1977, chiude la sua parabola di cineasta.
El usci in Italia, il 7 novembre 1981, solo grazie alla televisione; e da quell'unica occasione si comprese quanto fosse stata grande l'ingiustizia di tenerlo lontano. Poiché non si poteva interamente entrare in quei capolavori successivi (e non li abbiamo nemmeno citati tutti), senza la chiave fornita da El.
Un film-leggenda. A Parigi e a Londra lo si proiettava da sempre; all'ospedale-parigino di Sant'Anna, nella Scuola di Psicologia, venne usato come testo di studio. La Cineteca di Cuba, dove lo vedemmo per la prima volta assai prima dell'apparizione televisiva, lo conservava non solo come un capolavoro di Buñuel, ma come un classico del cinema latino-americano. In Italia siamo arrivati con la bellezza di quasi trent'anni di ritardo. L'anteprima assoluta per il largo pubblico avvenne nella copia appositamente e meritoriamente doppiata col titolo letterale Lui. L'edizione originale si era intravista in qualche cineclub nel febbraio del 1980, in occasione degli ottant'anni del suo autore.
Del resto, all'epoca, la televisione non aveva ancora presentato L'âge d'or, come avverrà soltanto nel 1987.
Il confronto sarebbe stato necessario per lo spettatore, il quale non sapeva ancora che il vecchio poema surrealista era, oltre ogni barriera borghese, l'apologia dell'amore. Mentre El, che con quelle barriere (chiesa, matrimonio, ecc.) fa i conti per cosi dire dall'interno, è il rovescio della medaglia, cioè l'impossibilità dell'amore. Là il sesso era liberazione, qui è ossessione. Là una carica vitale, che travolge ogni ostacolo di tempo e di luogo; qui, in un tempo e in un luogo precisissimi, una cupa, penosa, terrificante malattia. L'amour fou che scioglie dalle catene, si tramuta nella catena della follia.
Questo è possibile, anzi è rigorosamente clinico, perché il "lui" del film risulta perfettamente inserito nella società che lo esprime: tipico esponente della sua classe, campione della sua specie. Buñuel - che naturalmente da artista vi mette dentro anche le ossessioni proprie - lo osserva da scienziato, con gusto da entomologo (ha sempre amato gli insetti) ma anche con stupore poetico, perché questo "insetto" supera ogni immaginazione animale. «Attraverso la pittura fedele delle relazioni sociali autentiche», distruggere «la rappresentazione convenzionale della natura di queste relazioni», era il compito che Engels assegnava al romanziere. Buñuel lo assume nel film, perché anche lui sa che bisogna «scuotere l'ottimismo del mondo borghese e obbligare il lettore (lo spettatore) a dubitare della perennità dell'ordine esistente». In questo senso il suo maggiore sforzo, all'epoca, fu El.
Impersonato da Arturo de Cordova (mediocre divo di tanti melodrammi, qui rigenerato), il protagonista Francisco è si un caso patologico, ma non lo è affatto (ci si perdoni il bisticcio) per caso. È il rappresentante autorizzato di un sistema sociale e morale che, attorno a lui e dentro di lui, ha posto tutte le basi perché egli sia esattamente quello che è. Individuo deformato dal senso della proprietà e dalla soggezione alla regola religiosa, il suo feticismo degli oggetti (quelli che riempiono la sua villa, fra cui anche le venerate membra del corpo di sua moglie) lo spinge inesorabilmente a un'impotenza che lo paralizza e a una gelosia che lo rende un mostro attivo. Gelosia morbosa e assurda, comica e tragica insieme, che scatena in lui, vèrgine a oltre qùarant'anni, una forma di profanazione che confina con l'estasi del delitto. Estasi di un delitto: non per niente ci è venuto spontaneo il titolo di un altro, successivo e delizioso film Buñueliano, giunto (questo sì) anche nei cinematografi italiani. Poiché Archibaldo de la Cruz (ribattezzato, per paura del ridicolo, Alessandro nell'edizione doppiata), con la sua mania sempre frustrata di ammazzare le donne, sarà tre anni dopo una variante umoristica, in tono minore, del nostro Francisco. Il quale giganteggia in El con la sua abnorme e incontrollata volontà di possedere e di distruggere, appunto, "quell'oscuro oggetto del desiderio".
All'inizio è il piede: il piede suggestivamente calzato d'una delle devote, come lui presente in chiesa al lavacro del giovedì santo. Ma dal dettaglio si risale all'insieme. La grande sequenza introduttiva ne amplia una analoga apparsa quasi di sfuggita in Ladri di biciclette. Però Buñuel, che non è neorealista, le attribuisce un senso tutt'altro che episodico. L'erotismo feticistico del signore integerrimo scatta proprio a partire da un rituale mistico e percorre poi tutte le vie sinistramente oblique che la sua arroganza di padrone gli detta.
Così questo impeccabile gentiluomo, che scaccia di casa una cameriera perché compiacente col servitore, e che ha in ballo un processo quanto mai legato ai beni terreni, si comporta con la sposa, conquistata grazie a un prestigio basato sulla doppiezza, esattamente come con una rarità da antiquariato che va preservata da sguardi indiscreti.
Il piede, l'occhio, il sesso. È un'escalation micidiale, sempre più avvolgente e tortuosa come il racconto ansimante e frammentario dei propri infortuni, fatto dalla sua vittima alla maniera di un'eroina di Sade; un sabba gustoso quanto infernale, che scandisce lo sprofondamento del geloso negli abissi della paranoia.
Costui non esiterebbe, infatti, a trafiggere con uno spillone, attraverso il buco della serratura, l'occhio di un improbabile voyeur della sua prima notte di nozze, del resto mai consumate. Non esiterebbe neppure, per mettersi il cuore definitivamente in pace, a "cucire" la moglie, già tormentata con ogni sorta di sadismo, inventando una cintura di castità più sicura di quelle adoperate dai suoi antenati medioevali. Eccolo che prepara accuratamente gli strumenti della nuova e più eccitante tortura: ago, filo, forbici, cotone, corda, lamette, ecc. Buñuel, con la consueta ironia, li ha chiamati gli arnesi più "inquietanti" che gli erano venuti in mente.
Ma dove può finire un' ossessione di questo genere se non in chiesa? L'epilogo dell'Angelo sterminatore è già anticipato, quello dei tre sacerdoti che resteranno paralizzati come i signori di via della provvidenza, durante il Te Deum di ringraziamento. Qui Francisco, completamente inebetito, si avventa sul prete all'altare per strozzarlo. Adesso il punto di vista sul rituale del culto non è più quello oggettivo e quasi astratto di partenza: viene investito e stravolto dalla visione soggettiva del pazzo.
Eppure, e qui sta la grandezza di un maestro, il dettaglio è sempre normalissimo: il prete fa una smorfia, i fanciulli del coro rispondono con uno sberleffo. Ancora una volta (l'abbiamo già rilevato con Il fascino discreto della borghesia, lo rileveremo nuovamente con La via lattea) si pensa a Carlo Porta, ai ceregh (i chierichetti) che patissen l'astrazion durante il Miserere. E così la sequenza, per soggettiva che sia, non è nel profondo meno realistica di quella d'apertura.
Viene poi il famoso finalissimo, che sigilla il film con quell'aura di lievità e di ambivalenza, già tipica di un'arte che si farà sempre più sottile. Come Francisco si riteneva sinceramente un giusto quand'era a piede libero (fin dove arriva l'incosciente perversità della borghesia), così adesso che è chiuso in convento, sotto abiti monacali, lo si direbbe calmo e pacificato. Ma, come sempre, è solo apparenza. E suo fascino discreto è ingannatore, la libertà di spirito è solo un fantasma. Allora si era pur svelato quando, dall'alto di un Campanile aveva guardato agli uomini (di donne neanche parlarne) come a vermi degni d'essere schiacciati. Ora, quando si allontana terminato il colloquio coi visitatori, perché mai cammina a zig-zag? E la conferma che il pericolo è sempre latente, che il mostro, sotto spoglie religiose o borghesi non fa differenza, è ancora in agguato.
«Se il film che state per vedere vi sembrerà un po' misterioso, ebbene lo è anche la vita. Ripetizione di scene, possibilità d'interpretazioni diverse? Succede anche nella vita, appunto. No, non ho voluto scherzare apposta coi simboli, almeno coscientemente. Volete sapere qual è la spiegazione migliore per L'angelo sterminatore? Che non ce n'è, ragionevolmente, nessuna».
Ma questi avverbi profumano d'ironia, nell'avvertenza che Luis Buñuel premetteva all'edizione francese del suo film messicano del 1962.
Come se dicesse: guai a mettersi nella posizione di "coscienziosi ragionieri" davanti a un'opera dell'immaginazione, della provocazione creativa. Guai a chiedersi, per esempio, se l'Angelo del titolo è quello del libro di Samuele: «E l'Angelo alzò la mano su Gerusalemme per sterminarla, e il Signore si pentì e disse: Fermati, ritira la tua mano!». Buñuel non è Bergman, la Bibbia gli offre un titolo, un gesto, ma la mano- lui non la ritira. Guai a domandargli che cosa rappresentasse esattamente l'orso ospitato nel palazzo dei suoi gentiluomini. C'era il rischio che vi rispondesse: no, non rappresenta l'Unione Sovietica!
Il film (accontentiamoci del film) era stupendo e divertente come le raccomandazioni e le battute del suo autore, e naturalmente aveva una "logica di ferro". Non la logica della ragioneria ma quella dell'arte, tersa e nello stesso tempo ambigua, luminosa e insondabile, elementare e polivalente. Però bisogna che lo spettatore conceda all'artista almeno il diritto alla fantasia, che gli lasci la facoltà di edificare un mondo, ahimé, razionalissimo su un incidente "irrazionale", di lanciare i suoi acuminati strali sociali partendo da premesse magiche e abnormi.
La naturalezza con cui Buñuel descrive il surreale, la tranquillità e la misura con cui spara a zero contro i limiti abietti e penosi della borghesia latino-americana o spagnola (fa lo stesso), zampillano in lui da fermi principi di libertà e di rivolta, da un odio tenace per la bestialità e la vigliaccheria che forme, convenzioni e illusioni non nascondono più, e insieme da una tenerezza infinita per l'essere vivente qualunque esso sia, uomo o animale, prodotto della realtà o frutto dell'allucinazione, e persino per gli oggetti, che continuamente ne segnalano, ne preparano, ne sottolineano il destino alienato.
Può darsi che suoni erano affermare che un film di Buñuel comincia con la prima Inquadratura e finisce con l'ultima, ma è proprio così. Non si può essére distratti né all'inizio né alla fine se si vuol seguire, nel mezzo, un racconto che fila via senza pause, senza inceppamenti e senza forzature. Non sì può trascurare, infatti, che sulla prima immagine della palazzina dove si svolgerà quasi tutta la vicenda c'è scritto a chiare lettere "via della Provvidenza", e nemmeno che la parabola si conclude con l'allegoria del gregge d'agnelli diretto all'olocausto, verso una chiesa-prigione esattamente infetta come l'infernale sala che ha racchiuso - senza che vi fosse alcuna proibizione o causa esterna; senza che vi fosse un intervento "superiore", ma semplicemente per germinazione spontanea, per quanto assurda - la stupefacente paralisi dei protagonisti.
Sono, costoro, un'eletta schiera di signori e signore della buona società messicana, professionisti e artisti, militari e civili, ligi alle cortesie e al cinismo, fervidi adepti delle regole di casta, nemici della promiscuità con le classi inferiori e i sentimenti "plebei", cultori impeccabili della calunnia e del menefreghismo. Per ben due volte Buñuel li mostra mentre salgono lo stesso scalone, per ben due volte il padrone di casa pronuncia l'identico brindisi non perché il regista avesse bisogno di allungare il metraggio che gli era venuto più corto della sacra-mentale ora e mezza (come diede allegramente a bere, attraverso suo figlio, al festival di Cannes), ma perché con questa duplice reiterazione dice già tutto. E poi c'è una donna, anzi una demi-vierge detta la Walkiria (la stessa attrice Silvia Pinal di Viridiana e di Simon del deserto, moglie del produttore Gustavo Alatriste), che in un gesto di rabbia lancia, non vista, un sasso in una finestra. «Niente, è passato un giudeo», è il commento d'uno della brigata.
Gente "a posto", dunque, che pensa di trascorrere un confortevole dopo-teatro. Si suona, ci si complimenta, si trama, ci si insulta; ma sempre con eleganza. Intanto, però, tutta la servitù se l'è svignata fin dall'inizio, spinta da un'inconscia quanto salutare premonizione. Solo il maggiordomo (attore Claudio Brook, altra presenza tipica buñueliana) è rimasto, perfetto allievo d'una scuola di gesuiti (gli stessi che avevano educato Buñuel!). Poi, all'improvviso, l'incantesimo.
Quando è l'ora di andare a casa, gli ospiti si arrestano, si tolgono lo smoking, si sdraiano a terra. Un imprevedibile cedimento della loro volontà d'uscire, di sciogliere l'incontro, li costringe invece a restare assieme. E così le signore: tanto i bambini saranno a letto, ce li avrà messi il signor curato. Si ha così il primo bivacco notturno, e in un'unica stanza. Poi viene l'alba, e il giorno, e nuove notti e nuovi giorni. C'è chi si ammala, c'è chi muore. Ma nessuno muove il primo passo, un semplice passo al di là d'una linea immaginaria che non possono, che non vogliono varcare. Nessuno dentro quella stanza può uscirne, nessuno al di fuori del palazzo può entrarvi. Una compagnia di genitori ha dato forfait: i grandi mandano avanti i piccoli sperando nella loro "incoscienza"! Ma quelli dentro hanno solo la coscienza di doverci restare. Si lamentano, si indignano, diventano matti, ma non si muovono.
Ed ecco svelate a poco a poco, in un crescendo di ridicolo e di angoscioso, tutte le loro debolezze, le loro magagne, i loro vizi congeniti, i loro terrori. Eccoli rovesciare; si direbbe sul pavimento, le loro anime di pigmei morali. Eccoli offrire a se stessi lo spettacolo corale della loro impotenza, di un naufragio fisico e spirituale, di una aggressività latente e belluina, e infine di un'esaltazione di morte, di suicidio; di assassinio.
Se per Sartre, in A porte chiuse, l'inferno erano "gli altri", qui, dove le porte sono aperte, anzi spalancate, l'inferno consiste nel dover provvedere a sé e nel non saperlo fare, nel dover riconoscere le proprie depravazioni senza sentirsene più stimolati, nel dover fare ricorso a una mistura d'esorcismi egualmente vani (la religione, la massoneria, la cabala). Per Buñuel l'inferno certamente non esiste quale categoria metafisica: ciò che esiste, ora dopo ora, giorno dopo giorno, settimana dopo settimana, è il fluire incontrollabile e cieco verso l'annullamento o verso lo sterminio, nei modi tipici di una classe privilegiata che, obbligata da un singolare "miracolo" a vivere nelle condizioni di tante sue vittime, non può trovare in se stessa la forza di cavarsela. L'unica sua ricerca è quella di un "responsabile" da sacrificare sull'altare del proprio spirito di conservazione.
Ma il film è una commedia. Questa gente non merita di più. Estremamente lieve e sereno nel "documentare" un simile abisso, Buñuel vi spande sopra umorismo e sarcasmo, facendoli sgorgare dalla distanziazione oggettiva che prende sulle sue "cavie", dall'osservazione sottile e maligna di un rituale scaduto, degradato a reiterazioni isteriche, a ossessioni morbose, a egoismi feroci quanto grotteschi.
Una tubatura rotta fa sprizzare l'acqua che spegne la sete; una scatola contenente droga per le "evasioni" intellettuali attenua i rantoli dei sofferenti; i ripostigli decorati con madonne, o ingombri di vasi cinesi, sono trasformati in obitori e in toilettes d'emergenza. Tre agnelli, che il buon orso di casa ha risparmiato, arrivano in aiuto agli affamati che non si soddisfano, come il maggiordomo, a mordicchiare pallottole di carta. Pudicamente li bendano, li sgozzano, li arrostiscono sulla brace di un violoncello che affumica tutti. Sono naufraghi, tutto sommato, con il benessere ancora a portata di mano.
C'è perfino un vecchio satiro che, per quanto sfinito, non resiste alla tentazione di abbracciare femmine addormentate; e c'è ima mano troncata da chissà quale corpo, e vagabonda, che provoca sensazioni erotico-macabre a una ansiosa sognatrice notturna. demente libidinosa sogna la Vergine lavabile di gomma, che acquisterà a Lourdes dove si recherà a render grazie per lo scampato pericolo (chi non ricorda il crocifisso-pugnale di Viridiana?). Il padrone di casa, che è il galantuomo dei paradisi artificiali, viene complimentato dalla sua sposa, che non ha più segreti per lui e si tiene avvinta, mentre parla, all'amante. Forse la più pulita è quella coppia di fidanzati impazienti che, non potendo consumare l'amore che li divora, si dà la morte.
Ma tutti indistintamente emanano puzzo di carogna, e all'esterno - dove sosta sempre una piccola folla, si direbbe in raccoglimento - il palazzo della loro meschina agonia è indicato con la bandiera gialla della pestilenza.
Finché il sinistro sortilegio si rompe; e si rompe, come in un gioco, quando le marionette riprendono i loro posti di origine. Non stavano forse per partire, in quel preciso istante? E partano, dunque!
Ed eccole in chiesa, le marionette, al solenne Te Deum di ringraziamento, reintegrate nella loro "personalità", nel loro ruolo sociale, nella loro fede primigenia. Officiano tre sacerdoti, dai paramenti sontuosi che ricordano quelli degli arcivescovi di L'âge d'or. Finita la cerimonia i preti stanno per dirigersi in sacrestia, e i loro fedeli clienti alle porte. Ma qualcosa accade, anzi è già accaduto. Ancora una volta nessuno sa, nessuno può; nessuno vuole compiere il primo passo, quello decisivo che trascinerà tutti gli altri. Il maleficio fatale è tornato.
Tre sole inquadrature, per chiudere. La bandiera del contagio che svetta sulla cattedrale di Città del Messico. La polizia che spara sul popolo insorto. Gli agnelli che trottano verso i reclusi.
È uno dei forali più possenti di Buñuel, che pure raggiunge sempre nel forale il suo diapason. Si sono scritte tante cose su di esso. E tuttavia nessuno, proprio nessuno, poteva prevedere nel 1962, che questo poetico slancio conclusivo, questo straordinario congedo dell'Angelo sterminatore, anticipasse e in certo senso anche spiegasse (sì, lo spiegasse anche razionalmente) lo sterminio degli studenti in Piazza delle Tre Culture, consumato dalla polizia qualche giorno prima della solenne apertura delle Olimpiadi messicane, nel 1968.
Da Alfabetiere del cinema, a cura di L. Pellizzari, Falsopiano, Alessandria, 2006