Intorno a Roman Polanski s'è condensata nel tempo una fama sulfurea, sia per le sue vicende personali considerate demoniache dall'ingenuità americana (l'orribile uccisione della sua giovane moglie incinta a Beverly Hills; l'accusa di stupro d'una ragazzina minorenne, che ancora lo tiene lontano dagli Stati Uniti), sia per alcuni suoi film: ma non esiste fama più ingiustificata. Lui stesso racconta che dopo la realizzazione di Rosemary's Baby tutte le streghe e tutti gli stregoni d'Inghilterra e d'America lo strinsero d'assedio, un vero inferno: ma la storia del figlio di Mia Farrow e del Diavolo l'aveva scritta Ira Levin nel suo romanzo, lui l'aveva soltanto trasferita in immagini. Repulsion, la migliore interpretazione in assoluto di Catherine Deneuve, era un film psicoanalitico, soltanto somari o visionari potevano giudicarlo diabolico. Per favore… non mordermi sul collo non era un film di vampiri, ma una brillante parodia del genere. L'inquilino del terzo piano, tratto da un romanzo di Roland Topor, era un grottesco kafkiano più che un racconto d'orrore. Ma i luoghi comuni sono invincibili, e anche Polanski ha finito per arrendersi e per vedere almeno di sfruttare commercialmente una fama che l'ha fatto soffrire per tutta la vita. La nona porta è ricavato infedelmente dal romanzo di Arturo Perez-Reverte Il Club Domino, ricco di tre idee molto belle. Prima: Satana autore di incisioni, illustratore del manuale satanico La nona porta del Regno delle Ombre con tavole accuratamente firmate dalla sigla LCF (Lucifero). Seconda: Johnny Depp detective dei libri, cacciatore di opere rare e preziose per conto di clienti collezionisti appassionati, che si trova coinvolto nella ricerca e nel confronto di tre copie dello stesso libro fatale. Terza idea: un racconto di demonismo, cadaveri e magia, ambientato soprattutto tra bibliofili e libri, in biblioteche uniche, in negozi d'antiquariato librario, tra pagine cautamente sfogliate e tentativi infami di mettere al rogo i libri. Eppure, nonostante le belle idee, Johnny Depp irresistibile, la singolare fotografia di Darius Khondji, le scenografie di Dan Tavoularis, Emmanuelle Seigner (moglie del regista) che svolazza come un attraente Diavolo Custode e Lena Olin con un serpente tatuato sul sedere, il film che è stato anche prodotto da Polanski resta antiquato, lento, lungo, svogliato. E se, come dice, Polanski voleva “esprimere un senso di derisione nei confronti del soprannaturale e della magia” , l'intenzione non s'é realizzata.

Da La Stampa, 27 Dicembre 1999

LOS ANGELES — At the end of “Manhattan,” the celebrated movie romance from 1979, a teenager played by Mariel Hemingway delivers some good news to the 42-year-old television writer, portrayed by Woody Allen, with whom she has had a long-running sexual affair.
“Guess what, I turned 18 the other day,” said Ms. Hemingway, in what was framed as a poignant encounter. “I’m legal, but I’m still a kid.”
That was then.
Roman Polanski’s arrest on Sept. 26 to face a decades-old charge of having sex with a 13-year-old girl stirred global furor over both Mr. Polanski’s original misdeed and the way the authorities have handled it — along with some sharp reminders that, when it comes to adult sex with the under age, things have changed.
Manners, mores and law enforcement have become far less forgiving of sex crimes involving minors in the 31 years since Mr. Polanski was charged with both rape and sodomy involving drugs. He fled rather than face what was to have been a 48-day sentence after he pleaded guilty to unlawful sex with a minor.
But if he is extradited from Switzerland, Mr. Polanski could face a more severe punishment than he did in the 1970s, as a vigorous victims’ rights movement, a family-values revival and revelations of child abuse by clergy members have all helped change the moral and legal framework regarding sex with the young.

Mr. Polanski’s lawyers — including Reid Weingarten, a Washington power player — are likely to argue that Mr. Polanski does not even qualify for extradition from Switzerland, because he was set to be given a jail term of less than one year when he fled to France in 1978.
But Stephen L. Cooley, the Los Angeles County district attorney, has signaled that he believes much stiffer penalties may be in order. Questioned by reporters just after Mr. Polanski’s arrest, he said the filmmaker had received a “very, very, very lenient sentence” that “would never be achievable under today’s laws.”
In 1978 officials argued that the plea agreement would spare Mr. Polanski’s young victim the notoriety of a trial. But the soft deal was also in tune with the more permissive times, when sex with the under age was often winked at, especially among entertainment world sophisticates.
“The sort of thing that would get guys arrested now was very common back then,” said Michael Walker, who made a study of the Los Angeles sex-and-drugs scene for his 2006 book, “Laurel Canyon: The Inside Story of Rock-and-Roll’s Legendary Neighborhood.”
Mr. Polanski was treated by the authorities, including Judge Laurence J. Rittenband, not so much as a sexual assailant but as someone in the mold of Isaac Davis, Mr. Allen’s character from the movie “Manhattan”: that is, as a normally responsible person who had shown terrible judgment by having sex with a very young, but sophisticated, girl.
Contemporary reports in The New York Times and elsewhere captured a whiff of that attitude. In one article by The Associated Press, published in The Times on Sept. 20, 1977, Judge Rittenband scolded Mr. Polanski for taking advantage of his victim even as he was “noting the teenage girl ‘looks older than her years’ and was sexually experienced.”
A 28-page probation officer’s report completed in September of that year presented a broadly sympathetic portrait of Mr. Polanski and his behavior, even while acknowledging that the victim, Samantha Geimer (who has since publicly identified herself), had offered grand jury testimony of forcible rape.
Submitted by the acting probation officer Kenneth F. Fare, and signed by a deputy, Irwin Gold, that report, which recommended against further jail time, said “the present offense appears to have been spontaneous and an exercise of poor judgment by the defendant.”
In a further conclusion that appeared to shed blame on the victim, it said, “There was some indication that circumstances were provocative, that there was some permissiveness by the mother,” who had allowed Ms. Geimer to spend time with Mr. Polanski. And, in a conclusion that might particularly jar readers today, it pointed toward evidence “that the victim was not only physically mature, but willing.”
The probation officers quoted a pair of psychiatrists as saying that Mr. Polanski was not “a pedophile” or a “sexual deviate.” And in an extraordinary bow toward his reputation as a filmmaker, and the supposed difficulty of adjusting to life in the United States, the report said:
“Possibly not since Renaissance Italy has there been such a gathering of creative minds in one locale as there has been in Los Angeles County during the past half century. While enriching the community with their presence, they have brought with them the manners and mores of their native lands which in rare instances have been at variance with those of their adoptive land.”
Both the law and sentencing practices have changed since Mr. Polanski was arrested. Robert Weisberg, who teaches criminal law at Stanford University’s law school, said Mr. Polanski would face a stiffer punishment now, even for the single unlawful sex charge.
“If he were sentenced for just that crime today, a good prediction would be he would get three years in state prison,” he said.
A shift toward determinate sentencing, Mr. Weisberg pointed out, has sharply reduced the ability of judges to impose lighter punishment, while strengthening the resolve of prosecutors who, in a case like Mr. Polanski’s, cut tougher deals because they are backed by heavier and more definite sentences for each count, and a lessened opportunity to get probation.
Moreover, Mr. Weisberg said, the consideration of Ms. Geimer’s attitude and sexual history — which she was asked about during her grand jury testimony — would be almost unthinkable.
“It’s ghastly to think this could have happened with a 13-year-old,” Mr. Weisberg said in a telephone interview this week. But even with older victims, he said, “it is much harder for a defendant to undermine the complainant on the basis of past sexual history.”
Joelle Casteix, the southwest regional director of the Survivors Network of Those Abused by Priests, traced the changes in attitude toward sex with minors, among other things, to a change in the movies.
“The kids of the ’70s were raised with films — ‘The Omen,’ ‘The Demon Seed’ — that put adult sensibilities into children,” said Ms. Casteix, whose group last week called for continued pursuit of Mr. Polanski at a demonstration in Los Angeles. “But a lot of changes in the ’80s, the Reagan era, made people look at their kids a little more and realize they were children.”
( “An Education,” a new film from the director Lone Scherfig and Sony Pictures Classics about the seduction of a 16-year-old by an older man, is set in long-ago 1962, and telegraphs distaste. In a review for The New York Times, A. O. Scott wrote that Peter Sarsgaard, who plays the seducer, allows “doubt and then revulsion to mix, drop by drop, into our impression of him.”)
Woody Allen, who cast himself as the older man in “Manhattan,” is among the Hollywood big names who have rallied around Mr. Polanski, signing a petition on his behalf. As for that movie, it remains unclear whether any studio today would make the film, with its matter-of-fact portrayal of an illegal dalliance — or statutory rape — intact.
“I don’t think there’s an answer to that question,” said David Picker, who as a United Artists executive was involved with the acquisition of Mr. Allen’s project in the 1970s. “It’s a different world.”
Da The New York Times, 11 Ottobre 2009

Al minuto 27 della chiacchierata, iniziando a parlare di cinema italiano, Roman Polanski si alza dal divano di pelle nera del suo studio e va a prendere sulla scrivania una foto ritagliata da un giornale inglese. È un'immagine di Berlusconi colto mentre sale in auto sorridente e saluta a mano aperta: «Guardi che espressione. Mi fa molto ridere questa foto ed è emblematica: ha un sorriso da clown, pare una maschera, e saluta come Hitler. E guardi il contrasto tra il suo sguardo da giullare e quello truce e solenne delle sue guardie del corpo. Dice così tanto questa foto...». Già. «Onestamente io l'Italia non la capisco» prosegue il regista premio Oscar nel 2002 con Il Pianista. «Per me è del tutto impossibile prevedere dove state andando. Berlusconi sfida ogni norma, ogni regola alla base del funzionamento del Paese. È sorprendente. Una cosa che mi ha sempre preoccupato, sin da quando abitavo a Roma trent'anni fa, è che il vostro eroe nazionale, dalla letteratura al cinema - soprattutto al cinema - è sempre una specie di imbroglione. Piccoli truffatori, furbastri disonesti. Gli italiani amano questi furfanti: si danno di gomito e dicono "ah ah, guarda quello come li ha fregati tutti" (in italiano, ndr). Non so se è un'eredità dell'impero romano, ma è pericolosa. In ogni cultura c'è il personaggio un po' mascalzone e canaglia, ma mai al livello italiano. E ora avete eletto il re degli imbroglioni: uno come Totò».
Roman Polanski, un teenager di 75 anni, ci ha accolto negli uffici della sua casa di produzione, la RP, nella elegante Avenue Montaigne a pochi passi dai Campi Elisi, in maglioncino grigio, jeans strappato sul ginocchio, mocassino nero e ciuffi bianchi impennati sul capo.
Ebreo polacco, durante le persecuzioni razziali fu nascosto presso varie famiglie cattoliche pagate dai suoi genitori. La madre morì ad Auschwitz quando lui aveva otto anni. Il padre, la sorella e la nonna riuscirono invece a sopravvivere ai lager nazisti. Nel Pianista c'era tanto della sua storia personale. Inutilmente? «Sono molto preoccupato e turbato per il vento di destra che tira in Europa» dice. «Mio padre mi diceva: tra cinquant'anni sarete di nuovo punto e a capo. Pensavo fosse un masochista o un pessimista oltre ogni limite, e invece aveva ragione. Sembra che in questa fase la memoria umana sia più corta che mai. In passato la memoria collettiva durava di più. Ora forse i ragazzi hanno troppe cose da ricordare, non so, ma è stupefacente come non sappiano assolutamente niente di quello che è successo sessant'anni fa. Me ne accorgo parlando coi giovani tedeschi, polacchi, francesi. Non sanno cosa fu il nazismo o chi fosse Stalin. Non ne hanno la più vaga idea. Ho provato a spiegare, ma mi sono reso conto che è inutile. Mia figlia ha sedici anni, è brava, studia, legge. Eppure certi argomenti le restano difficili da comprendere. Scopre certe cose a scuola, mi fa domande e vedo quanto sia difficile spiegare le cause del nazismo. Le nuove generazioni non sanno di cosa si parli, non hanno i riferimenti culturali. Bisognerebbe fare loro delle lezioni, ma i ragazzi non amano le lezioni. Non ho ancora fatto vedere R pianista a mio figlio di dieci anni perché ho pensato che potesse essere solo una pena inutile per lui. Ora non saprebbe come mettere in relazione le cose che sono accadute allora e perché. Per questo, dopo Il pianista, ho girato Oliver Twist: mi sentivo molto lontano dal mondo dei miei figli e dei loro coetanei e ho sentito il bisogno di fare qualcosa in cui fosse per loro più facile identificarsi». Però Sarkozy gli piace: «Il primo politico che io abbia mai avuto E tutti questi anni non preoccuparsi della sua rielezione sin dal giorno dopo che l'hanno eletto. Quando parla, lo capiscono anche i miei figli. Sembra che segua quel senso comune che la maggior parte dei politici ha abbandonato. Mi piace come sta cambiando la Francia». Anche in tema di immigrazione: curioso assai, per un apolide sia pur di lusso come Polanski: «E come si dovrebbe fare, altrimenti? Bisogna applicare la legge. Pensi agli sbarchi sulle coste spagnole o a Lampedusa: se c'è gente disposta a morire in mare pur di lasciare la propria terra, deve essere in fuga da qualcosa di veramente grave.

Sono solo sintomi di qualcosa di tragico che sta per succedere. Sempre più gente in Africa muore di fame e questo produrrà ondate di immigrazione che l'Europa non è in grado di sostenere».
Venerdì prossimo Polansky sarà in Italia, ospite dei Torino Film Festival perché il direttore Nanni Moretti ha voluto dedicargli una grande retrospettiva.

Potrebbe essere anche l'occasione per un bilancio: lei, così allergico alle etichette e ~ eclettico nella sua produzione, come amerebbe essere definito?
«Un regista di film. Mi piace quel che faccio e hai sta. Mi interessa che la gente apprezzi e capisca il mio lavoro, ma non voglio chiuderlo in una definízione con qualche aggettivo. Lo lascio fare ai giornalisti che hanno questa smania: come i
j portieri d'albergo hanno l'impulso di mettere la Í chiave di una persona nella sua buchetta».

Pensa che, in questa retrospettiva, si possa scoprire qualche aspetto nuovo o più trascurato della sua opera?
«Magari, se lo scopre mi telefoni. Credo che i miei film non invecchino molto. Rivedendo i primi, ci si può stupire che non abbiano troppe rughe».

C'è un film che non avrebbe fatto rivedere nella rassegna?
«Pirati. Avemmo enormi problemi Ì di produzione. Ogni scena fu come un osso strappato dalla bocca del cane. Finirlo fu già un gran risultato. Un altro film che il pubblico non ha premiato molto, anzi io credo molto poco, è Repulsion. Spesso ho ï avuto problemi di produzione, come con La nona porta. Quando tutte le tue I energie sono assorbite da problemi di budget, uno sforzo inutile ai fini del lavoro creativo, l'esito del film ne soffre sempre».

È dura trovare soldi anche per lei?
Il successo di un Oscar non coincide con quello commerciale. Ci sono j film dimenticabili fatti per le grandi masse, soprattutto per il pubblico molto giovane, che incassano miliardi. E questo rende molto più facile trovare denaro per il successivo: tutti sono interessati a finanziarli. Per il resto, accade una strana cosa: anche quando hai il progetto definito in ogni dettaglio e il budget stabilito, i costi sono sempre superiori al previsto. È una specie di legge. E lì inizia la battaglia. Devi cambiare la sceneggiatura per stare dentro ai fondi e modificare tutto quello che avevi pensato».
Il film di cui è più orgoglioso?
«Il pianista».

Quale fase della lavorazione la eccita di più?
«Girare. È quella la mia arte. Scrivere invece è la parte più noiosa. Chi non prova soddisfazione sul set, dovrebbe cambiar lavoro».

Pensi che Woody Allen dice che sul set s'annoia e l'importante è andare a casa alle 5.
«Ah sì? È per questo che sforna un film dietro l'altro. Sembra che faccia un altro mestiere».

Lei invece è attratto da tutte le innovazioni tecnologiche.
«Sì: sono il mio giocattolo, il mio trenino elettrico. Aprono nuove strade, nuove prospettive. Ma, anche se si crede che ogni nuova invenzione renda più facile il lavoro, nei fatti accade l'opposto: se la lavorazione è più facile, la scenografia è sempre più complessa e poi tra montaggio, post produzione e promozione il sistema è sempre più complicato. Prima riuscivo a fare un film all'anno, ora minimo ce ne vogliono tre».

Ha lavorato ovunque: qual è oggi la miglior industria cinematografica in Europa?
«È tutto così globalizzato che le differenze sono minime. In alcuni Paesi c'è più sviluppo ed entusiasmo. Quando lavorai in Italia all'inizio degli anni 70 per Che? fui travolto dalla passione della troupe. Quando sono tornato come attore per Una purea formalità nel 1993 non ho ritrovato più quell'atmosfera. Così in Francia. Per L'inquilino del terzo piano e Tess si formò un gruppo fantastico, estremamente coinvolto in quello che stava facendo. Oggi non è più così e infatti, dopo La nona porto. ho deciso che non voglio più lavorare in Francia. Questo clima euforico l'ho ritrovato a Berlino e a Praga, dove il governo è disponibile ad aiutare l'industria cinematografica. E infatti tornerò a Berlino per il mio prossimo film in febbraio».

Ghost, da un libro di Robert Harris, con Pierce Brosnan e Nicolas Cage. Che film sarà? «Un thriller politico. La storia del ghostwriter di un ex premier britannico che scopre cose inquietanti fino a rischiare la pelle. Avrà un significato politico, non so quanto forte, ma molto importante e attuale».

Il progetto del kolossal Pompei invece è abortito?
«Eravamo ad una fase molto avanzato dovevamo iniziare nel giugno scorso, ma poi c'è stato lo sciopero degli sceneggiatori ed era nell'aria, alla scadenza dei contratto collettivo, quello degli attori. Nel bel mezzo della produzione sarebbe stata una catastrofe per un film indipendente. Non potevamo rischiare. E infatti avevamo ragione, lo sciopero c'è stato».

Cosa pensa del cinema italiano dì oggi?
«Non so che cosa sia successo al vostro cinema. Ricordo i giorni in cui aspettavamo con ansia il nuovo film di Fellini, Visconti o De Sica: era sempre una minaccia, qualcosa di emblematico per tutti i registi del mondo. Non ho capito la successiva caduta di qualità. Negli ultimi tre anni c'è stata una rinascita, grazie a film come Gomorra, in cui ho visto qualcosa di completamente diverso. Ti cattura, ti coinvolge. Anche se non è vicino al mio stile, la recitazione è cosi autentica e confusa che sembra un documentario. In qualche modo ricorda il neorealismo».

Moretti le piace più come attore o regista?
«Uguale. Ha un suo stile che rende riconoscibili i suoi film e questo vale molto per ogni artista. È impegnato e serio. In Caos calmo mi ha insegnato molto».

Luca Barbareschi, che lei ha diretto a teatro, è in politica.
«Li per fl mi ha sorpreso. Ma ci ho riflettuto e la sorpresa è scemata».

Mastroianni, Nicholson, Matthau: il migliore?
«Senza dubbio Nicholson. Mastroianni era comunque fantastico molto divertente e anche molto bello. Molto più di Jack. Matthau era tremendamente divertente e anche un buon attore, ma lavorarci era un incubo. Era ipocondriaco e terrorizzato da tutto. Lo ricorderò sempre con tenerezza, anche se a volte era parecchio noioso. Ogni giorno ripeteva le stesse gag e le stesse battute che non ricordava di aver detto il giorno prima».

È stato lui il peggiore?
«No. Era Faye Dunaway. Capricciosa, indecisa, discuteva su tutto, ad ogni ciak voleva rifarsi il trucco. Non per divismo, ma per natura».

Come fa a cercare ogni volta una storia da film più sconvolgente della sua vita?
«Per voi sarà una vita da film. lo non ne conosco un'altra. No, non so rispondere».

Lei non può tornare negli Usa per un'accusa pendente per molestie. Come lo ha spiegato ai suoi figli?
«Mia figlia ora è là. Le ho raccontato tutta quello che è successo. È intelligente e ha capita».

Una volta ha detto: due cose mi piacciono più di tutte nella vita, e la seconda è fare film.
«È così. C'è vita dopo il cinema».
Da Il Venerdì di Repubblica, 14 novembre 2008

Dal suo primo cortometraggio incompiuto La bicicletta, realizzato in Polonia nel 1955, Polanski ha sempre guardato il mondo come attraverso una lente che ingigantisce il reale fino a farlo coincidere con i lembi di un incubo, in una struttura mentale che fa di ogni azione un'affascinante avventura metafisica, in una linea espressiva profondamente polacca, alla Gombrowicz, su un piano di ricerca formale di un immaginario visivo, denso di mistero, di fughe nell'orrore quotidiano, nel silenzio di una situazione vagamente surreale. Il coltello nell’acqua conferma questa scelta di un cinema mentale, tutto teso a rintracciare la paura, (ansia, la follia e il tremore dell'eros. Polanski avverte i richiami nascosti nel quotidiano, la presenza di uno sguardo alieno che osserva, l'angoscia di qualcosa di misterioso che condensa il segreto di una dimensione diversa, la terza dimensione dell'immaginario. L’acqua del lago, che isola i due protagonisti, e che diverrà il mare che circonda la nave in Luna di fiele, è il liquido amniotico di un universo che ha la struttura del sogno, in una avventura del pensiero sospesa tra vero e falso, tra realtà e fantasia. Andrzej de Il coltello nell’acqua non saprà mai se lo studente caduto nel lago, è vivo o morto, se Krystina ha mentito o no. Costruito sull'attesa di qualcosa di imprevedibile, il film lascia aperta ogni conclusione; il silenzio riassorbe in un esistenzialismo piccolo-borghese, gli impulsi di una società che voleva essere (e non poteva) socialista. Con questo suo atteggiamento nihilista, Polanski si colloca tra gli autori che non problematizzano le idee, per affermare il carattere costruttivo del linguaggio, la priorità della forma rispetto alla stessa esigenza ideologica. Sono, infatti, i movimenti della mdp, le cose, i dettagli, gli oggetti, i materiali che 'parlano', che trasferiscono senso. In Repulsion è il ritratto di famiglia che si intravede alla fine in primo piano, con il volto della giovane protagonista (Catherine Deneuve) i cui occhi già presentivano nella indifferenza degli altri, il delirio della follia e in Luna di fiele la nave-oggetto, isolata dal mare, insidia mentale, pulsione panica, luogo del desiderio perverso che viene a coincidere con il personaggio della donna che rappresenta la perversione, il ripugnante che attira. La sua sessualità orgogliosa mette in moto il meccanismo del possesso differito, della masturbazione deviata, degli incontri impotenti.

Il desiderio del sesso divora il ricordo, la realtà immaginata si chiude in atti crudeli, in umiliazioni continue, in degradazioni sempre più estenuanti.
Polanski esaspera questo universo panico, questo gioco di distruzione dove tutto può esplodere. Il nero minaccioso del mare, le onde che avvolgono la nave danno questo senso di paura, sono la spia di un irreale che incombe, l'immagine ingigantita come una ciste in una lastra di vetro. La figura dell'isola ritorna insistente a rappresentare il luogo chiuso, l'ottuso oggetto mentale: come lo erano l'appartamento di Repulsion e la casa de L'inquilino del terzo piano. Oscuri meandri, vere isole del linguaggio, stati d'animo inquietanti dove nel chiuso della tragedia le streghe - non solo quelle di Macbeth - prendono il dominio, insidiano, seducono, uccidono. Anche ne L'inquilino del terzo piano tutto ruota attorno alla figura del doppio e lo specchio diviene l'oggetto ossessivo, ripetitivo creato dal linguaggio che confonde allucinazione e realtà. I simboli dell'antico Egitto sono il segno ambiguo di questo viaggio all'interno di una sessualità androgina, l'urlo che apre e chiude il film, il segno di questa prevalenza linguistica. Già in Rosamary Baby Polanski, come osservava Turroni,” gioca nel gioco, è ambiguo, come quando Nobokov ci faceva capire che Lolita era la giovane America, ma anche una strega, ma anche una bambina di carne, ma anche una puttana, ma anche una qualsiasi altra faccia della nostra dannata realtà dannata"; anche la sua Rosemary riesce a divenire simbolo di una materialità che ci assedia, ironica rappresentazione dell'esistente. Quel colore che trascolorava in pittura e sembrava lambire il gusto del preraffaellismo, nel gusto gotico dei vampiri, pieno di arabeschi funerei, ripete quel senso di tristezza che caratterizza l'altro suo film sui vampiri Per favore non mordermi sul collo. Un film pieno di humor e di sangue, anche scherzoso fino al punto di farci trovare simpatici i vampiri nostri contemporanei, in un mondo popolato da stupidi, secondo la buona tradizione nera (e surreale) polacca. Polanski trova sempre una forma giusta per cogliere il vuoto e il dolore di queste creature-larve, figure leggendarie e premonitrici, come, paradossalmente Breton e Aragon, già nel 1929 avvertivano "è nei vampiri che bisognerà ricercare la grande realtà di questo secolo". Anche Chinatown segue i percorsi di un incubo, di una macchinazione insensata dove il mistero, il segreto e il desiderio tracciano le linee di una avventura al di là del reale. E ancora è l'acqua - la costruzione di una diga per irrigare terreni aridi - il punto di partenza per entrare in un intrigo di colpi di scena mortali. Anche se non esplicitata la figura dell'acqua sottende l'isolamento, un universo ottuso, chiuso in se stesso come gli incubi di La nona porta con le sue suggestioni barocche che prendono il predominio, seducono, maledicono, scoprendo attorno a noi l'arcano orizzonte dell'impossibile. Di nuovo questo primato del pensiero ritorna prepotente a incrinare il reale, a mutare il corso delle cose, a ripercorrere il cammino di Kafka verso un Castello impenetrabile. Di nuovo il 'piccolo uomo' si smarrisce nel confondere i piani della realtà per ritrovarsi perduto nei labirinti senza il filo di Arianna. Come il protagonista di Frantic, stregato appresso alla seduzione di una giovane ragazza che lo costringe in una avventura intricata, dove i sentieri della paura si sublimano in quelli del desiderio. Dove la bellezza dell'angelo demoniaco si confonde con la ricerca di un sogno, dentro uno sguardo vertiginoso. Polanski segue un'idea di cinema in cui il movimento è sovrano, dove gli oggetti e le persone vengono letteralmente inseguiti dalla macchina da presa e tutto scorre fluido come lo scorrere dell'acqua; i carrelli, le panoramiche gli spostamenti continui del punto di vista tracciano le linee di una figura geometrica che ritorna anche nel chiuso di una stanza o di una cabina di una nave, come appunto in Luna di fiele, dove è solo l'alternarsi dei piani, il gioco dei campi e controcampi a delineare uno spazio in movimento. Il senso claustrofobico prolunga questo senso dell'isola, la nave è come un'isola minacciosamente assediata dal mare, da questa massa nera, inquietante che la circonda, da questa pulsione panica che la costringe. La nave diviene l'insidia mentale, l'orrore del quotidiano che si deforma, il luogo del desiderio perverso. L’avventura del pensiero insegue fantasmi, si coinvolge in storie oblique e al tempo stesso complesse, resuscita momenti romantici e momenti perversi, nel gioco degli incontri impotenti. Il desiderio del sesso divora il ricordo, la realtà immaginata si rinchiude in atti crudeli, in umiliazioni continue, in degradazioni sempre più estenuanti. Polanski esaspera questo universo chiuso, questo gioco febbrile, trasforma la nave in un non-luogo ossessivo, dove tutto può esplodere, ancora una ciste in un vetro ammalato, che improvvisamente deforma; sguardo ottuso che si fa metafora, allucinante rappresentazione di un desiderio corrotto.
Ancora una volta è un dettaglio che precipita la situazione: la fotografia di quel volto di bambina deviata in Repubion, la narice tagliata in Chinatown, le frasi segrete bisbigliate in Rosemary's Baby e ne La nona porta, l'abito rosso nel finale di Frantic e quella sorta di tana kafkiana per topi, che è la Varsavia de Il pianista, metafora di uno spazio onirico, nella tragedia della guerra in una tenace forma di resistenza. Come inghiottito dalla storia, risvegliando un passato notturno nel buio di un incubo, Polanski rivive immagini che forzano la fantasia, che risvegliano una situazione vissuta con gli occhi sbarrati di un bambino, e che si materializzano in una grandiosa finzione visionaria in una sorta di Gran Teatro dove rivivono la normalità e l'indifferenza, quindi, l'orrore di quel meccanismo ottuso e crudele della macchina di occupazione nazista. Ancora come attraverso una lente Polanski riflette quei giorni, risente gli anni vissuti - la paura, i gesti ritratti, quel muoversi senza fare rumore - ed esplora i dettagli, i silenzi, la 'regolarità' imposta. Il respiro della tragedia ricolma l'ansia di non poter intervenire, di dover restare invisibile, appiattito nell'impotenza, nel pensiero ossessivo della morte che raggiunge la logica della follia.
Nel vuoto affascinante della visione lo sguardo produce l'immagine mentale, l'universo si raccoglie in un astratto simbolico, dove la distruzione è il dissolversi della ragione e il silenzio inconscio dell'esistente.
Da Ritratti Autoritratti, Bulzoni Editore, Roma, 2006

Nato in Francia da genitori ebreo-polacchi, a tre anni è condotto a Cracovia. I nazisti li internano, la madre muore in un lager. Roman riesce a fuggire. Finita la guerra ritrova il padre, che lo invia in un istituto tecnico. Per campare vende giornali, recita in teatro e alla fine può iscriversi alla Scuola di cinema di Lódz. Il suo talento emerge subito, le prove di esame ricevono elogi e premi, consentendogli nel 1962 di dirigere il primo film, Il coltello nell'acqua. Ha 29 anni. Continua una promettente carriera di attore fino a che non ha la possibilità di girare, in Gran Bretagna, due film intessuti di angoscia, dove già sono in luce tutte le caratteristiche di una poetica: Repulsion (1965), le ossessioni di una donna nevrotica che sfociano nel delitto, Cul-de-sac (1966), una coppia sgangherata raggiunta su una isola da due gangster che la sottopongono a vessazioni inaudite (il primo riceve l'Orso d'argento, il secondo l'Orso d'oro al festival di Berlino).

Come un folletto che fugge per lasciarsi alle spalle la paura, Polanski gioca con i drammi e le storie. Scherza sull'orrore con il delizioso Per favore… non mordermi sul collo (1967), costeggia abilmente il satanismo con Rosemary's Baby (1968). Nell'orrore ripiomba quando, nell'agosto del '69, sua moglie Sharon Tate, incinta di otto mesi, è massacrata a Bel Air da una banda di invasati. Solo nel 1972 torna al lavoro, con una fangosa versione del Macbeth shakespeariano, di grande forza tragica, cui seguono una commedia spampanata e fasulla, girata in Italia (Che?, 1972), una torrida gangster story con tre attori eccezionali - Jack Nicholson, Faye Dunaway, John Huston - Chinatown (1974), un incubo venato di sarcasmo, L'inquilino del terzo piano (1976). Nella vita privata è di nuovo bufera. Nel 1977, condannato per stupro ai danni di una tredicenne, deve fuggire dagli Stati Uniti, per non farvi più ritorno.

Dopo Tess (1979), ricavato dal romanzo di Thomas Hardy, che ottiene consensi unanimi, il regista mette a segno due amare e oltraggiose provocazioni: Frantic (1988), con Emmanuelle Seigner che diverrà sua moglie, e Luna di fiele (1992), due coppie a confronto in crociera, pronte a scambiarsi partner, piaceri, sadismi e orrori. Attore spesso, nei film suoi e di altri, Polanski si rivela interprete insinuante e lucido, accanto a Gérard Depardieu, in Una pura formalità (1994) di Giuseppe Tornatore.
Fernaldo di Giammatteo, Dizionario del cinema. Cento grandi registi, Roma, Newton Compton, 1995