Rassegna stampa di Andy Warhol

“OUR movies may have looked like home movies,” Andy Warhol wrote, responding to one of his critics, “but then our home wasn’t like anybody else’s.” From 1963 through 1968 Warhol shot hundreds of these home movies, work that is short and dauntingly long, silent and sound, scripted and improvised, often in black and white though also in color, still as death and alive to its moment. Awkward, beautiful, raw, spellbinding, radical — they are films like few others, in part because, first and foremost, they are also sublime art.
Through Nov. 11 the Museum of the Moving Image in Astoria, Queens, is presenting a 33-title retrospective of his work, including new prints of films like his 1966 sensation “The Chelsea Girls”; a sampling of the 472 “Screen Tests” he shot of Susan Sontag, Lou Reed and other fabulous scene-makers; and excerpts from early minimalist epics like the eight-hour “Empire” (1964) and the 5-hour 21-minute “Sleep” (1963). The museum will also present “A Walk Into the Sea: Danny Williams and the Warhol Factory,” a documentary about a filmmaker who had been one of Warhol’s intimates, and “Beautiful Darling,” a work in progress about Candy Darling, a notable figure in what the museum is calling “Warhol’s World.” For film lovers there is no more important show in town.
In the years since his death in 1987 from a heart attack at 58 (or thereabouts), after undergoing gall bladder surgery, Warhol has continued to make money and headlines with his fine art even as his films have remained largely from view. In May a new record for his work was set at a New York auction when a 1963 painting of a car crash was sold to an anonymous buyer for $71.7 million. (You can buy your very own Warhol magnet for $4 at warholstore.com.) Meanwhile, in the 2006 fiction film “Factory Girl,” about Edie Sedgwick, his most famous superstar, Warhol’s already creepy mainstream profile reaches its nadir with a portrait of the artist as the embodiment of 1960s urban decadence, a gay vampire sucking the life out of an innocent led astray.

Warhol didn’t destroy Ms. Sedgwick, who died from barbiturate intoxication in 1971 after leaving New York and his circle; rather, in films like “Vinyl,”“Kitchen,”“Beauty #2,”“Poor Little Rich Girl” and “Outer and Inner Space” (all 1965 and all essential), he seems to grab hold of time and hold it still, capturing the moth moments before it fluttered too close to the flame. To be sure there’s a touch of the macabre to her appearance in his 1965 film “Lupe,” in which she plays out the last moments of the Hollywood actress Lupe Velez, who tried to stage a beautiful suicide and ended up wrapped around a toilet bowl, but only because Ms. Sedgwick herself provided the fatal postscript. The dread that Warhol’s sexuality inspired is nothing new. On the first page of his memoir “Popism: The Warhol Sixties,” written with Pat Hackett, he explains that Pop artists “did images that anybody walking down Broadway could recognize in a split second — comics, picnic tables, men’s trousers, celebrities, shower curtains, refrigerators, Coke bottles — all the great modern things that the Abstract Expressionists tried so hard not to notice at all.” About 10 pages later he adds one other item to the list of things that some Abstract Expressionists tried hard not to notice: homosexuality. “You’re too swish,” his friend, the filmmaker Emile de Antonio, bluntly dropped, when Warhol asked why Jasper Johns and Robert Rauschenberg didn’t like him. “And that upsets them.”
Warhol’s success as a commercial artist, exemplified by his award-winning illustrations for the shoe company I. Miller that ran in this paper, didn’t help his reputation with serious or self-serious artists either. Though hurt by the disdain, Warhol decided he “wasn’t going to care, because those were all things that I didn’t want to change anyway, that I didn’t think I should want to change.” He added, “And as for the ‘swish’ thing, I’d always had a lot of fun with that — just watching the expressions on people’s faces. You’d have to have seen the way all the Abstract Expressionist painters carried themselves and the kinds of images they cultivated, to understand how shocked people were to see a painter coming on swish.”
That swish thing is critical to Warhol’s films, where beautiful butch boys in tight jeans and leather jackets share the screen with transvestites in elegant dime-store drag. Ms. Sedgwick may have been his most famous superstar (at least the one now most likely to adorn a book jacket), and plenty of women crossed in front of his camera. But it’s all the male bodies — adorned, adored and at times stripped bare — that underscore the radical politics of Warhol’s gaze. In films like “Couch” (1964), which features some salacious banana eating (including by the film critic Amy Taubin), as well as images of men having sex in front of casual and diffident observers, Warhol presents gay desire as something perfectly ordinary, which in and of itself was extraordinary.
With his films Warhol broke with the received ideas of what was possible — specifically, what cinema is and can be — much as he had helped do with his Pop paintings. He wasn’t the first avant-garde filmmaker to represent gay desire, send up Hollywood, flatten cinematic space or call attention to the material properties of the medium, and his work shows the imprint of avant-garde notables like Marie Menken, Kenneth Anger and especially Jack Smith, who also appears in several Warhol titles, including “Camp” (1965), which seems to be a direct response to Susan Sontag’s landmark 1964 essay on the subject. We aren’t “camping,” one woman says in the film, putting a stranglehold on the camera with her crazy eyes. “This is who we are.”
Yet in Warhol’s films the illusions of Hollywood, with its seamless narratives and industrial imperatives, are self-consciously replaced by other illusions, notably those pertaining to identity. The performers in his films play a shifting catalog of roles — biker boy, hustler, debutante, faded movie queen, aged grand artiste — that are simultaneously constructed and poignantly real. This is who we are, each seems to say, whether aggressively staring into (or perhaps, more accurately, staring down) the camera or pretending to ignore it altogether. Though Warhol rarely appears on camera, the films feel profoundly autobiographical; they’re individualistic records of the world in which he played, made art and helped construct his own slippery, elusive identity. They are part ethnography, part memento mori and wholly personal.
Warhol withdrew his 1960s films from circulation around 1970, two years after he was almost shot to death by Valerie Solanas, a freaked-out feminist who makes a startling appearance in a stairwell in his 1967 film “I, a Man.” (She harasses the film’s title character, a hustling Adonis whose supposed “squishy” rear end she derides.) While Warhol was in the hospital recuperating, Paul Morrissey, the name most associated with Warhol’s cinematic output, directed the feature-length narrative “Flesh.” After recovering from his wounds, at least physically, Warhol made only one other film himself, “Blue Movie” (in which a man and woman have coitus uninterruptus), in the fall of 1968. Mr. Morrissey directed other films, including “Andy Warhol’s Dracula” and “Andy Warhol’s Frankenstein,” which Warhol helped produce.
The Morrissey titles may ring bells (some are on DVD) but have nothing to do with the aesthetic concerns and formal brilliance of Warhol’s own films. At once playfully ecstatic objects and cultural time pieces, avant-garde classics and foundation texts for queer cinema, the nearly two dozen Warhol films I’ve seen (out of some 160 nonscreen-test titles) enliven and excite. They also underscore just how calcified much of cinema is, including work made under the generally meaningless rubric of independence. To watch most commercially produced movies is to watch the same endlessly recycled three acts and cautiously modified visual tics again and again. The names change from product to product, country to country, but little else. To watch a Warhol film is to rediscover cinema’s plasticity, boundlessness, mystery and possibility.
In 1966 Warhol began screening his films as part of multimedia extravaganzas initially called the Erupting Plastic Inevitable that he, the Velvet Underground and other Factory members mounted at the Dom, a Polish dance hall turned discotheque on St. Marks Place. (Erupting later grew into Exploding.) Warhol and others projected films like “Empire” and “Vinyl,” slipping colored gels over the images, while the Velvets bombarded eardrums, strobe lights pulsed and the demimonde danced with the uptown gawkers. To publicize the event Warhol and company took out a newspaper ad for the opening that seductively beckoned with the words “Come Blow Your Mind.” Rarely has there been so much truth in advertising.
Da The New York Times, 21 Ottobre 2007

Esce un testo del guru del Pop, finora inedito in Italia, sull'America reaganiana. Fra conformismi e nuove trasgressioni. II culto del corpo e la corsa alla celebrità. Pagine nelle quali la società del riflusso anticipa la nostra. A partire dai reality.
Ogni volta che si legge un testo di Andy Warhol bisognerebbe tenere a portata di mano un oggetto metallico. Per scaramanzia. Perché le sue profezie sulla «civiltà» non solo tendono ad avverarsi molto spesso, ma quasi sempre lo fanno in forme assai più rovinose del previsto. Prendi il fin troppo citato aforisma - datato 1968: «Nel futuro ognuno sarà famoso per quindici minuti»: Oggi, quel quarto d'ora di visibilità inconsistente si è dilatato: può durare mesi. Diciamo quanto un reality Si spendono tante di quelle energie per diventare celebri che si finisce col dimenticare in cosa lo si vuole diventare. Però, anche così, si può. Il Grande Fratello sarebbe piaciuto a Warhol. In fondo lo scavalca in nichilismo. Dimostrando che ormai è possibile raggiungere la notorietà non già malgrado ma grazie ad un'assoluta mancanza di talento specifico in qualcosa. Solo esponendo la propria banalità.
«Si deve pur essere famosi per qualcosa e su quel qualcosa lavorare continuamente. Chi passa tutto il tempo a pensare agli agenti, ad apparire sui giornali e ad ottenere ospitate nei quiz televisivi non investe abbastanza tempo su quel qualcosa. E non rimane famoso a lungo». Non è più così. Ma Andy Warhol lo scriveva nel 1985, quando Big Brother significava qualcosa soltanto per chi aveva letto George Orwell. Lo scriveva in un reportage intitolato America, che ora esce per la prima volta in versione italiana (Donzelli, a cura di Andrea Mecacci, che l'ha tradotto con Gianluca Monaco). Come sottolinea il curatore, nel libro si parla di tutto fuorché di arte. Perché «semplicemente, non c'è più arte». E la sua spettacolare assenza è inseguita sul filo di quanto ne ha colmato il buco senza prenderne il posto: i marchi, le griffe, gli stili di vita (specie quelli «artistici» in mancanza di arte), i tic e le nuove liturgie sociali.

Ultima tappa della trilogia composta da La filosofia di Andy Warhol e POPism America, è stato scritto in epoca reaganiana. Quando modello di corporeità era, sì, lo Stallone-Rocky che non si spiezza in due, ma anche Jane Fonda, ex contestatrice anti-Vietnam che, a quarant'anni e rotti, si reinventava personal trainer di massa, smerciando un elisir di giovinezza chiamato aerobica. Tra la Jane arrabbiata in jeans e la signora danzante in scaldamuscoli/pantacollant non c'è contraddizione. Ognuna a modo suo, sono declinazioni di un'unica idolatria: quella per la giovinezza. Che, come religione sociale, non nasce negli anni Ottanta. Ma nei protestatari Sixties. Nel 1967, Time non eleggeva forse personaggio dell'anno La gioventù? Per quanto barricaderi, i baby-boomers erano pur sempre la più grandiosa moltitudine di consumatori che si fosse mai vista nella storia del capitalismo.
Non fidarti di chi ha più di vent'anni, si diceva allora. Diffida di chi ne dimostra più di quaranta, si sarebbe sussurrato più tardi.
Sono esemplari le pagine in cui Warhol registra il nuovo culto della muscolazione. Ma bella ed orribile è soprattutto la sua foto di Truman Capote con le cicatrici dei bisturi sopra l'orecchio. Il lifting è una forma di marketing Si fa di tutto pur di rimanere giovani non perché giovi alla salute, ma perché serve a restare in, socialmente spendibili, nella corrente.
A proposito delle «neo-tendenze» degli anni Reagan, Andy Warhol (1928-1987), scrive: «Leggevo che i giovani di oggi sono molto conservatori e l'America ha fatto questa; grande svolta: i ragazzi delle superiori sono tutti precisi e vanno fuori senza fare sesso, mentre: al college rinunciano alle droghe per la birra. Forse è una cosa buona, il pendolo aveva oscillato troppo in là e adesso sta tornando un po' indietro per riequilibrare le cose».
Anni Ottanta = riflusso? Macché. In quell'epoca Warhol riconosce l'esito coerente dei decenni che l'hanno preceduta. Niente fratture. Nessun riflusso. Solo un unico, movimentato, flusso: «Prima si andava in un locale notturno e tutti indossavano l'abito elegante. Qualche anno dopo tutti erano in maglione e pantaloni larghi. Poi jeans e magliette. Adesso vedi tutto questo e anche di più, tutto insieme nello stesso night club (…). Gli alternativi si sfidano tra loro a chi è più è alternativo e con il vestito più pazzo; i conservatori fanno a chi ha il look da manager più impeccabile. E quelli che stanno in mezzo sono attenti a chi ha la T-shirt più interessante».
Certo, rispetto a fasi di capitalismo più artigianale, «.arricchirsi non è più divertente come un tempo. La bulimia del fabbricar denaro ti impedisce dì godertelo. L'antica sensualità dei lusso, dei privilegio è sepolta. I finanzieri son gente stressata. Però pure gli «alternativi» sono sottomessi alla stessa routine. Stesse privazioni di piacere. Stessa fatica. Perché, sì: «Oggi, una delle grandi cose delle città americane è che anche se non hai molti soldi, ma hai molto stile, puoi entrare in qualsiasi posto gratis». Feste, alcol, buffet. Ma mantenersi originali è alla fine un lavoro dipendente come un altro. E più che fondato è il sospetto che «tutte queste mode radicali, che ogni rivista vuole essere la prima a pubblicizzare, siano finte. Solo qualcosa che si legge. Forse le persone che sono strane sul serio non hanno più nulla da dire». Oppure sì. Ma devi andartele a cercare duramente. Lontano. Ai margini. O fra le pieghe dello show. Non è sicuro che Andy Warhol ci sia riuscito, nel gioco cinico e baro della sua Factory, la corte-pop alla quale accorrevano drag queen, tossici e ogni sorta di freak metropolitano. L'entourage in cui si entrava anonimi con la speranza (quasi sempre frustrata) di uscirne Superstar. Mentre lui - guru potente, manipolatore - faceva proselitismo iconoclasta. E, rottamando il culto dell'autenticità dei Sixties, predicava l'amore per «i soldi, la fama, la bellezza superficiale, la tv, i pettegolezzi, la perversione sessuale e l'artificio» (Ken Goffman, Controculture, Arcana edizioni). Ma anche la Factory era una profezia. Del serraglio che vediamo nei reality come nei talk. E che, con qualche ragione, pretende di rappresentarci.
Meglio l'Andy Warhol che, negli appunti di America, scorrazza per il continente con sguardo da reporter-dandy, scettico, intenerito, caustico, nazionalista libertario coi genio dell'aforisma. Meglio quando ti racconta perché, a differenza del sistema che le produce, certe bibite dietetiche come la Tab (antesignana della Diet Coke) siano egualitarie: «Vedi un cartellone della Tab e pensi: Nancy Reagan beve la Tab, Jackie Onassis beve la Tab, Katharin Hepburn beve la Tab, e pensi che anche tu puoi bere la Tab. Una Tab è una Tab, e non importa quanto tu sia ricco, non puoi avere una Tab migliore di quella che sta bevendo la barbona all'angolo della strada». Le stesse cose le aveva scritte negli anni Settanta sulla Coca-Cola. Nel frattempo i costumi son cambiati. S'è scoperto che la Coke fa ingrassare. Fa cafone. Ma la Tab la rimpiazza degnamente. Avvicinando il povero al ricco - e viceversa - in un'irresistibile empatia democratica.
Le considerazioni di Warhol sull'affarismo immobiliare a New York City non sono da meno di quelle sul ventre degli States. Quando, inoltrandosi nella «spina dorsale dell'America» (da cui proveniva: era nato a Pittsburgh, Pennsylvania), ti racconta di quanti, con facce da coloni o pionieri, fanno ancora «lavori veri»: meccanici, medici condotti, pompieri, idraulici, agricoltori. Gente di cui hai la sensazione che «le loro vite siano più profonde e importanti della tua, e che vivere in città ti stia facendo perdere qualcosa di molto importante». Finché «si mettono a raccontarti idee di cui per anni non hanno parlato con nessuno» e più li ascolti più ti rendi conto che sono pazzi fottuti «come quelli che vedi per le strade di qualsiasi città che vagano senza meta». Scopri che «quel brav'uomo che aveva sempre una gomma da masticare in più per te si è completamente ammattito e ha ucciso la moglie, che l'ex sacerdote della chiesa in cui sei cresciuto è un alcolizzato che ha distrutto tre auto» e, insomma, non c'è più confine città-campagna: la metropoli s'è incorporata tutto. Senza parlare di chi si fa un animale domestico affinché la propria vita diventi decalcomania dei telefilm: «Puoi prenderti un gatto che ti miagola dietro ogni mattina quando esci, proprio come una madre della tv; un cane che ha sempre un bel musetto triste quando lo sgridi, proprio come i bambini della tv, un animale che corre alla porta tutto eccitato perché stai rincasando, proprio come una moglie della tv».
Alla fine, la domanda è. In assenza di arte, tutto ciò potrà mai diventare, bellezza? Possono Burger King; patatine fritte e computer, dar luogo a un nuovo eroismo? Magari sì. Perché «l'America è la vera bellezza». Il Paese che «come nessun altro ama il presente». Che ha dissipato l'antico mistero della bellezza a favore dell'eterno stupore per la novità: «Il mistero era scomparso, ma lo stupore era appena cominciato». È una risposta Pop, quella di Warhol. Datata. Ma che seguita ad interpellarci.
Da Il Venerdì di Repubblica, 8 maggio 2009