Oltre che rappresentare una gelida dissezione del nucleo familiare, ridotto a uno stato di mera contabilità, l'angosciante film di Joachim Lafosse, Dopo l'amore, costituisce anche una forma di sperimentazione per il linguaggio radicale adottato. Se l'idea di ambientare l'intero film tra le poche stanze di una casa, senza affacciarsi (quasi) mai nel mondo esterno, non è di per sé una novità, ogni inquadratura scelta da Lafosse dimostra lo studio emozionale che muove il suo cinema. La collocazione della macchina da presa non è mai ovvia (specie nelle diverse angolazioni da cui riprende il desco familiare) e determina inequivocabilmente la nostra percezione dello stato d'animo dei personaggi.

Lafosse non ricorre mai a primi piani, né al dettaglio di una lacrima. Sceglie la via più complicata e più originale per regalare un'esperienza di visione unica.

Anche in passato il ricorso a una sola location, spesso domestica e claustrofobica, per la durata di un intero film ha coinciso con un approccio sperimentale, con l'urgenza di raccontare qualcosa di cinematograficamente innovativo. Ecco alcuni degli esempi che più hanno rappresentato uno spartiacque nell'evoluzione del linguaggio cinematografico.

Non mancano esempi antecedenti di chiusura della scena in uno spazio circoscritto (La foresta pietrificata di Archie Mayo, Scena di strada di King Vidor) ma il primo a spingersi al limite e a insistere più volte sullo schema della location unica in cui ambientare le proprie storie è senza dubbio Alfred Hitchcock. Con la capacità non comune di saper coniugare sperimentazione e popolarità. In almeno quattro casi (I prigionieri dell'oceano, Nodo alla gola, La finestra sul cortile, Il delitto Perfetto) la reclusione - in casa o in un'ostile vastità marina, come nel caso di Prigionieri dell'oceano - è evidente e strutturale per lo svolgimento dell'intreccio. A La finestra sul cortile il primato nella sopraffina capacità di trasferire l'esperienza soggettiva del protagonista a quella dello spettatore, costretto dai medesimi vincoli spaziali a concentrare la propria attenzione sull'altrimenti invisibile orrore del quotidiano.

Il cinema come sforzo migliorativo di una società imperfetta passa necessariamente da qui, dal dibattito giudiziario che diviene riflessione etica. Chiusi in una stanza a deliberare sulla vita o sulla morte di un imputato, Henry Fonda, icona liberal, e Lee J. Cobb danno vita a un duello che è presente da sempre nella società degli uomini, ma su cui la ragione - nella visione di Lumet - può ancora indicare la via. E salvare una vita. Il debutto di un regista che sarà tra i protagonisti della New Hollywood costituisce il paradigma del cinema di impegno civile, l'esempio cristallino a cui guardare per una lectio moralis senza tempo.

Di nuovo Sidney Lumet, in un contesto radicalmente diverso. Dopo una rapina male organizzata e peggio eseguita, Sonny e Salvatore si trovano intrappolati in una banca con i loro ostaggi. Uno scenario di disperazione nella New York dei primi '70, devastata dalla crisi economica e dalla droga, in cui la vita conta sempre meno. Si ripropone a un solo anno di distanza da Il padrino - Parte II il duetto tra Al Pacino e un mai abbastanza ricordato John Cazale, ma le dinamiche sono invertite. Tanto Fredo era una figura passiva e incapace di reggere il confronto con Michael Corleone quanto il Sonny di Pacino mostra tutta la sua fragilità di fronte alla polizia.

Là fuori il fascismo mette in scena la sua recita, riempiendosi il petto di menzogne che suonano come un balsamo trionfalistico per chi insegue disperatamente sogni di grandezza. Dentro, invece, gli esclusi. Mentre vivono in un giorno solo il passato, il presente e il futuro di due destini beffati dalla Storia. Non è il loro tempo, non è il loro mondo, ma non c'è via di uscita. Le vite di Antonietta e Gabriele si sfiorano per un attimo fuggente, in cui, d'un tratto, appare nella sua chiarezza abbacinante il grande inganno che sta pericolosamente soggiogando una nazione.

Non una stanza, ma molte camere, quelle dell'Overlook Hotel affidato in custodia a Jack Torrance. Così isolato e sperduto, lassù nelle montagne del Colorado, da rendere la sua vastità ancor più gravosa per la famiglia Torrance. Stravolgendo il testo di Stephen King, Kubrick realizza un'opera destinata a ridefinire il cinema da un punto di vista stilistico e tecnologico. Il cinema d'autore e quello di genere negli anni a venire non potranno che fare i conti con l'eredità ingombrante di Shining. Un film-cervello, così arzigogolato e stratificato (ed esemplarmente rappresentato dal suo labirinto) da generare filiazioni bizzarre come Room 237, un documentario che raccoglie le teorie più audaci espresse negli anni in merito ai misteriosi simbolismi kubrickiani.

Dall'albergo di Shining alla scuola di Breakfast Club, che il sabato diviene una prigione per gli studenti più indisciplinati dell'istituto. Hughes si prepara così il terreno per un kammerspiel in cui raccontare una generazione ancora priva di voce su grande schermo. Benché gli Ottanta siano iniziati da un pezzo, nessuno prima di Breakfast Club ha raccontato sogni e disillusioni, aspirazioni e insofferenze dei teenager cresciuti nella confusione della reaganomics, dopo che le lotte e le ideologie delle generazioni passate sono finite repentinamente in soffitta. Ci pensa Hughes, filmando i sentimenti con rara sincerità.

Una camera d'albergo per ricordare ed espiare, per sviscerare i rancori sopiti o per dimostrare la propria reale natura. Una doppia sperimentazione per Richard Linklater, che gira in digitale secondo i dettami del Dogma 95 di Lars Von Trier e in tempo reale, tra quattro mura. L'apice della teatralizzazione del cinema, affidato a un terzetto di assoluta eccellenza: Ethan Hawke, Uma Thurman e Robert Sean Leonard, che con Hawke riforma l'indimenticabile accoppiata de L'attimo fuggente. Ancora una volta uno spazio angusto diviene il luogo in cui discernere il vero dal falso, magari senza riuscire a stabilire con certezza l'uno o l'altro. Un Linklater forse minore, ma da recuperare.

I sottogeneri prison e home invasion fusi in un unico film, architettato da David Fincher con perizia pari a quella utilizzata per costruire l'inespugnabile "panic room" in cui trovano rifugio Jodie Foster e una giovanissima Kristen Stewart. Uno dei titoli apparentemente più convenzionali di Fincher e in verità più concettuali, per le letture psicanalitiche che cela e per le soluzioni di regia tutt'altro che ovvie, passaggio necessario per le opere future.

Come Hitchcock e Lumet, pure Roman Polanski predilige ambientazioni uniche, destinate a diventare protagoniste della storia e proiezioni concrete degli stati d'animo dei loro inquilini. Come per l'abitante del fatidico terzo piano nell'angosciante film omonimo (L'inquilino del terzo piano) o per la sconvolgente Catherine Deneuve di Repulsion. Carnage, di molti anni successivo, situa in un appartamento borghese l'incontro e lo scontro di due coppie: una discesa nel maelstrom senza sconti, che cancella ogni ipocrisia e palesa le psicosi di un'epoca carica di inquietudine e caratterizzata dal non detto. Anche quando si ride, restano l'amarezza e la sgradevole sensazione di osservare uno specchio.

Per il piccolo Jack la "stanza" è un'entità viva, meritevole persino di essere salutata. Per sette lunghi anni le sue quattro pareti sono state le sole testimoni della segregazione coatta a cui Jack e la madre Joy sono stati sottoposti, cancellando anni della loro vita e ogni chance di un'esistenza normale. Il processo di ritorno alla vita, doloroso almeno quanto la cattività, non potrà avere inizio senza prendere formale congedo dalla silenziosa presenza della "stanza".

In sette, numero dispari non per caso, riuniti attorno a un tavolo, a condividere una cena e i propri smartphone, forzieri carichi di segreti inconfessabili. Un falò di vanità e di falsità destinato a sciogliere vincoli di amicizia, maschere sociali, a disintegrare quelle piccole e grandi bugie che aiutano gli amici o gli amanti a rimanere tali. O forse no. Comunque la si pensi, una prova singolare e importante per il cinema italiano odierno, da cui prendere spunto per individuare una maniera originale di tornare a raccontare ciò che siamo diventati. Senza mascherarne i tratti più orribili e purtroppo verosimili.