Coeniana
Il cinema dei Coen recupera il già noto e lo trasforma in mai visto. Classico ed eccentrico, inafferrabile e concettuale, manieristico e filosofico, viaggia da sempre all'interno dei generi cinematografici di cui sfrutta leggi e codici per costruire ingranaggi dentro i quali ragionare d'altro. Il genere diventa allora una categoria rassicurante ma instabile, che lascia intravedere il sorriso beffardo di chi si diverte a smontare e a disperdere le regole che lo spettatore intrattiene col cinema. La filmografia coeniana gioca con il cinema, inesauribile fonte d'ispirazione o di citazione, decostruendo l'impianto hollywoodiano e indicando un modo altro per attualizzare ancora una volta il patrimonio dell'immaginario americano. Blood Simple, il loro film d'esordio, è un noir impaludato in un Texas sordido e cupo, ricreato secondo gli stilemi del genere, Arizona Junior segue il modello della commedia, trapiantata in un allucinato Arizona, Fargo è ancora una volta un noir congelato nel ghiaccio e nella neve, Il grande Lebowski è la versione grottesca del Grande sonno chandleriano inframezzato dalle tracce del musical. Ma il sistema cinematografico costruito dalla premiata ditta di Minneapolis non si nutre soltanto di genere, e così Fratello, dove sei?, cronaca di un viaggio on the road nel sud dell'America della Depressione, si configura nella struttura del padre di tutti i racconti (e generi possibili), l' "Odissea" omerica. Attraverso la rappresentazione e il linguaggio dell'immaginario i Coen affrontano anche la Storia, il Mito e i miti dell'America, luogo dove tutti i luoghi si fanno verità anche per chi americano non è. Ecco allora l'America degli anni Trenta tradotta nell'architettura del gangster movie (Crocevia della morte) e quella spettacolare del Capitale degli anni Quaranta e Cinquanta (Mister Hula Hoop), che mostra addirittura l'eco delle commedie di Hawks e Capra. Non è un paese per vecchi, adattamento del romanzo di Cormac McCarthy, non fa eccezione: ci mette di fronte a un genere (il western) e ai suoi codici, ci permette di dare per scontato lo sfondo, di considerare acquisite le linee guida del racconto e i tratti generali dei personaggi. Ancora una volta i Coen accennano la formula senza applicare la regola, sfruttano l'apparato generico per scatenare nello spettatore associazioni mnemoniche, false piste, falsi bersagli o possibili intuizioni. Ambientato al confine tra Texas e Messico, ennesima provincia malata del loro cinema, Non è un paese per vecchi è un western che non si svolge nell'epoca mitologica del Far West ma in quella contemporanea. Si cavalca fianco a fianco in vallate assolate e solitarie, si attaccano i pick-up al posto delle carovane, si rapinano gli avventori a colpi di pistola, si duella e ci si ammazza in "sfide infernali". Eppure le cose non sono mai come sembrano anche se indubbiamente sembrano quello che sono. Quel "paese senza vecchi" è un luogo che abbiamo imparato a memoria dal cinema e che adesso i Coen sovvertono, scompongono e riassociano non per nostalgia, si badi bene, ma per rimetterlo in discussione, suggerendo il loro pensiero perplesso sul mondo. In Non è un paese per vecchi non c'è niente da capire, si tratta piuttosto di mostrare lo stato del mondo per quello che è: il beffardo equivoco di quella favola chiamata Hollywood.

Lo sceriffo, il killer e il cacciatore
Llewelyn Moss è un reduce del Vietnam e un cacciatore di antilopi sulle sponde del Rio Grande. Llewelyn Moss è un altro piccolo grande personaggio dei fratelli Coen, che si lascia passare la vita addosso come il barbiere che non sa ridere dell'Uomo che non c'era oppure il marito rapitore di Fargo, o ancora lo sceneggiatore ebreo di Barton Fink, il fattorino inventore di Mister Hula Hoop e il nullafacente Drugo del Grande Lebowski. Una vita anonima di devastante normalità, illuminata e rovesciata dallo sguardo dei Coen fino a renderla unica e speciale. Dopo il ritrovamento casuale di una valigetta contente due milioni di dollari, Llewelyn Moss decide di mettersi in gioco e di forzare le sue regole, rimanendo prigioniero di una storia più grande di lui. Eppure rispetto alla galleria di "nullità" coeniane, il cow-boy cacciatore riesce credibile nel misfatto: ha dimestichezza con le armi e non difetta di intraprendenza, amica di ogni sogno a stelle e strisce. Rimasto sullo sfondo tutta la vita, una volta passato in primo piano il Llewelyn Moss di Josh Brolin si guarda bene dall'elevarsi alla dignità di protagonista, condividendo la scena con lo sceriffo di Tommy Lee Jones e l'assassino psicopatico di Javier Bardem. Se nel vecchio West il viaggio nelle tenebre era la premessa per tornare alla luce, oggi il percorso dei tre personaggi, due inseguitori e un inseguito, si svolge alla luce bianca e abbagliante del sole, che include già il buio, il male e il dolore. La profondità di campo designa il luogo da cui i protagonisti vengono, ormai per sempre perduto. La natura non più nemica mantiene tuttavia la sua orgogliosa estraneità e su quella terra spalancata aleggia un senso di morte. Lo sceriffo, l'assassino psicopatico e il cacciatore sono destinati ad adeguarsi a un ruolo, desunto dall'immaginario cinematografico, che non sanno più interpretare o che si rifiutano di interpretare. Il killer di Bardem è un personaggio incapace di agire in maniera cosciente e responsabile, è un maestro della parola che disserta di filosofia e sui tanti modi di "(m)andare all'inferno". Non impara niente, piuttosto insegna. Non diventa più saggio o più giudizioso. Non ha psicologia ne morale alla fine come all'inizio. È improduttivo eppure vincente, per pura fortuna come un giocatore d'azzardo. Lo sceriffo di Tommy Lee Jones è invece l'elemento affermativo e incorrotto, che si lancia all'inseguimento sulla highway perché "ha fatto una promessa" e ha l'età per ricordarsi di quanto questo conti. La promessa di garantire i cattivi alla giustizia, già mantenuta mandando un ragazzo alla camera a gas. Dei tre personaggi è il più "referenziale", lo si definisce riconducendolo a ruoli e immagini stereotipate già date, già memorizzate: è lo sceriffo invecchiato, sulla soglia della pensione e alla sua ultima missione. Ma generalmente nel film dei Coen l'identificazione piena con la maschera imposta dal cinema e dall'immaginario conduce allo scacco o alla sconfitta. Lo sceriffo è un uomo che ha solo sfiorato la verità, ha sfiorato l'assassino e alla fine torna al punto di partenza e alla sua impotenza. Tutta la storia del western americano ci insegna, impagabilmente, che i due antagonisti sono destinati a combattersi in duello, a guardarsi negli occhi e a giocarsi la vita in una sfida finale che non può che concludersi con la morte di uno dei due duellanti. I Coen, con il solito amore per il paradosso, trasgrediscono questa regola, negando allo sceriffo il confronto con il killer. Sopravvivranno entrambi nel peggiore dei mondi possibili. Ma almeno in sogno la notte è stellata e i padri dell'America continuano a cavalcare, a testa bassa e con una fiaccola in mano, "per accendere un fuoco in mezzo a tutto quel buio".